Proseguo con la mia serie di post sui jazzisti “for dummies” con uno dei personaggi più interessanti, disperatamente solitari e allo stesso tempo più influenti, apparsi nella storia del jazz: Thelonious “Sphere” Monk.
Monk nacque a Rocky Mount (North Carolina) il 10 ottobre del 1917 in una famiglia modesta nella quale la musica era presente grazie alla madre cantante di gospel e spiritual nella chiesa locale; trasferitosi ben presto a New York, Monk iniziò fin da adolescente una vita “on the road” passata a suonare nei locali di stride-piano – i cui echi non lasceranno mai il suo pianismo – dove arricchisce il suo bagaglio musicale. Ciò diverrà fondamentale per la formazione della nuova “cosa” nascente in ambito jazzistico, ovvero il be-bop, che con Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Charlie Christian e Kenny Clarke egli contribuì a far nascere.
Ma Monk non era un bopper, o almeno non era “solo” quello; l’adesione al famoso modo di dire dei bopper “io suono la mia musica e non mi interessa se ti piace o no” non era per Monk un atteggiarsi, ma qualcosa di naturale, semplicemente un modo per essere se stesso. E la sua storia musicale orgogliosamente autarchica lo dimostra apertamente.

Giorgio Gaslini sottotitola un bel libretto sul pianista uscito per Stampa Alternativa “La logica del genio, la solitudine dell’eroe”, perché questo in effetti è stato Monk: un genio solitario, psichicamente disturbato sì, ma i cui patimenti interiori non gli hanno mai impedito di essere lucido e logico, perennemente chiuso nella sua ricerca dalla quale una fanciullesca innocenza di fondo l’ha portato ad escludere l’evoluzione verso una maturità “pesante e retorica” (come la definisce Gaslini).
Ed è proprio questa una delle cifre stilistiche del pianista del North Carolina: la sostanziale, cosciente e programmata mancanza di progressione musicale che viene sostituita dall’esplorazione orizzontale di un pugno di brani, un lavoro costante e caparbio di cesello a cercare nuove combinazioni, a centellinare note e a dilatare pause e silenzi in un modo del tutto personale ed imprevedibile, considerando l’errore come un mezzo per intraprendere nuove strade (sarà lui a dire al termine di un’improvvisazione “I made the wrong mistakes“, ovvero “ho fatto gli errori sbagliati”). La musica di Monk, infatti, non è lineare, procede a strappi, obliqua, carica di accordi aspri e di pause riflessive inaspettate; il fraseggio è frastagliato e – grazie anche al suo modo di suonare a dita piatte – privilegia l’approccio percussivo e la ricerca armonica piuttosto che quella tematica.
E proprio l’armonia fatta di accordi che paiono stridere tra loro tanto da farla sembrare “sbagliata” e lo sviluppo ritmico asimmetrico fatto di ritardi e di accenti spostati saranno due elementi che in futuro influenzeranno moltissimi jazzisti – lui che non ha mai avuto allievi e che era piuttosto disinteressato a quello che gli girava attorno – e allo stesso tempo li metteranno in difficoltà, come è successo a Miles Davis che – nell’unica sessione registrata assieme – pretese che Monk non suonasse sotto il proprio assolo per non rischiare di esserne confuso.

Da punto di vista numerico Monk lascia 72 composizioni – da Well, you needen’t del 1947 a Blue sphere del 1971 – tra cui capolavori assoluti come ‘Round midnight (un’icona del jazz!), Pannonica, Blue Monk, Straight no chaser, Epistrophy, In walked Bud, Ruby my dear, Rhythm-a-ning, la già citata Well, you needn’t che sono tuttora campo di lavoro per i jazzisti di tutto il mondo. Diverso il discorso sui dischi: Monk era musicista da “brani” più che da “dischi” tanto che – forse con un’unica eccezione – è difficile trovare un suo “disco di riferimento” come succede per molti altri artisti; lascia, infatti, un buon (e disordinato, soprattutto per i primi anni) numero di dischi tra i quali, come al solito, mi auto-impongo di sceglierne 5 che mi paiono più significativi per capire il personaggio.
Thelonious Monk morì a Weehawken nel New Jersey il 17/02/1982, dopo dieci anni che non usciva di casa, in compagnia dell’amatissima Nellie – al suo fianco per tutta la vita – e dei suoi fantasmi, paure ed ossessioni che quella vita l’hanno resa un inferno. Mi piace concludere questa breve presentazione con una frase di Arrigo Polillo nel suo fondamentale libro “Jazz”: “Qualcuno ha detto che, negli anni in cui nessuno sembrava interessarsi a lui, Monk era fermo in attesa che il futuro lo raggiungesse, facendo capire così la musica sua. Dopo, si è limitato a lasciare che gli altri lo ascoltassero. Se volevano: a lui non importava più che tanto”. Chissà se quel futuro ora è arrivato.

Genius of modern music – vol.1 (Blue Note – 1989)

Questo disco raccoglie una serie di 78 giri usciti nel 1948, ovvero parte delle sessioni di Monk effettuate l’anno prima per la Blue Note (le altre si possono trovare nel volume 2). In questa riedizione del 1989 sono 21 i brani in programma – con alcuni “alternate take” – provenienti da tre sessioni: il 15/10/47 in quintetto con Idrees Sulieman, Danny Quebec West, Gene Ramey e Art Blakey, il 24/10/1947 in trio con i soli Ramey e Blakey e il 21/11/47 ancora in quintetto con George Taitt, Sahib Shihab, Bob Paige e ancora Art Blakey. Fin dai primi ascolti è facile percepire il be-bop di cui il disco è ovviamente intriso, ma anche l’approccio assolutamente personale di Monk nei riguardi del suo strumento. E’ soprattutto nei brani che portano la sua firma – in modo particolare Thelonious, Off Minor e Monk’s mood – che ciò emerge in modo più evidente, tanto che i compagni di incisione sembrano del tutto spiazzati in alcuni passaggi. Molto belle le versioni di ‘Round midnight con il morbido sax di Shihab e l’ottimo assolo del pianista e dello standard April in Paris che viene scomposto da Monk in nuclei tematici e ritmici a dir poco originali. Disco fondamentale per capire la scena jazz alla nascita del bop, è altrettanto indispensabile per conoscere le basi di partenza del pianista.

Brilliant corners (Riverside – 1956)
con Ernie Henry, Sonny Rollins, Oscar Pettiford, Max Roach (Clark Terry e Paul Chambers in Bemsha swing)

Questo disco, il terzo inciso da Monk per la Riverside (il cui produttore, Orrin Keepnews, saprà finalmente valorizzare il pianista), è quasi unanimamente cosiderato come il suo capolavoro e sicuramente quello che l’ha rivelato al mondo, fino ad allora piuttosto freddo nei suoi confronti. Inciso in tre sessioni di registrazione, Brilliant corners è un disco che ad un primo ascolto appare lineare, ma che invece nasconde una tensione di fondo davvero notevole, tanto che in alcuni passaggi – soprattutto del robusto Rollins e dell’esordiente Henry – sembra anticipare alcuni elementi che verranno fatti propri dal free-jazz negli anni successivi. Il disco si apre con la title-track che per la sua difficoltà creò in fase di registrazione molti problemi ai musicisti – soprattutto a Henry e Pettiford – tanto che il risultato ora su disco è un “collage” di pezzi tratti dalle migliori 24 “take” registrate. Il tema – introdotto all’unisono dai fiati – è acerbo, pieno di asimmetrie, di dissonanze e di cambi di velocità, ma bene si adatta all’improvvisazione (da sentire quella quasi “imbarazzata” di Henry). Seguono Ba-Lue Bolivar Ba-Lues-Are dal tema contagiosissimo con un bell’assolo di Monk, Pannonica – dedicato alla baronessa Nica de Koenigswarter, famosa protettrice dei jazzisti newyorkesi – brano nel quale Monk utilizza assieme al pianoforte (a tratti in simultanea) una celesta* che conferisce alla melodia un andamento dolce e sognante in contrasto con le frequenti dissonanze. Chiudono il disco I surrender dear, unico brano non scritto da Monk che il pianista esegue da solo con commovente poesia e Bemsha swing nella quale manca l’alto-saxofonista Ernie Henry ma sono presenti il trombettista Clark Terry e Paul Chambers che sostituisce al contrabbasso Pettiford a causa di contrasti avvenuti con il leader nella sessione precedente. Bemsha swing è una sorta di “falso” swing vecchia maniera la cui progressione ritmica è sottolineata dal lavoro ai timpani di Max Roach e la cui “facilità” si perde man mano che i musicisti procedono con i loro assoli.
Disco indispensabile per capire Monk e il suo particolare concetto del lavoro d’insieme.

Misterioso (Riverside – 1958)
con Johnny Griffin, Ahmed Abdul Malik e Roy Haynes

Come spesso accade con incisioni che hanno oramai quasi mezzo secolo, ci sono diversi dischi a nome di Monk che portano questo titolo: alcuni sono raccolte, altri sono registrazioni dal vivo (come il Misterioso della Jazz Original / Columbia che raccoglie una bella serie di performance tra il 1963 e 1965). Anche questo disco della Riverside è la testimonianza di un concerto che fu tenuto da Monk e dal suo quartetto al Five Spot Cafè di New York il 7 e 9 agosto 1958.
Dopo Brilliant corners Monk ha finalmente conosciuto il successo, può cominciare a pubblicare un numero maggiore di dischi e sempre più ampio è il numero dei musicisti che lo avvicina. Monk ha sempre avuto un rapporto particolare con i saxofonisti (oltre che con i batteristi) considerando il loro strumento come un arricchimento indispensabile per la propria musica ed in effetti ne avrà sempre uno al suo fianco e sempre di alto livello: prima Coleman Hawkins, poi Sonny Rollins, poi – seppure per poco – John Coltrane, infine Johnny Griffin, scelta che – dopo questi tre giganti del sax – potrebbe apparire di secondo piano. Invece il suono asciutto di Griffin, vecchio amico di Monk, è proprio quello che ci vuole per la sua musica: sorta di via di mezzo tra Rollins e Coltrane, Griffin prende il lirismo e il suono ruvido dal primo e la foga espressiva dal secondo. Così Misterioso (come il disco “gemello” Thelonious in action) è caratterizzato da questo suono e dallo swing propulsivo di Griffin che troviamo soprattutto in brani come In walked Bud, Blues five spot o nel blues sui generis di Misterioso. Monk come al solito si diverte a creare e distruggere le sue strutture ritmiche e melodiche, mentre Abdul Malik e Haynes svolgono al meglio il loro lavoro di accompagnatori, riuscendo a venir fuori dai trabocchetti tesi dalla musica del leader. Oltre ai 5 brani scritti da Monk nel CD è presente un brano non suo, ovvero Just a gigolo la cui esplorazione – solitaria – è divenuta una sorta di leit-motiv nelle performance del pianista e, nella riedizione in CD, due bonus-track preziosissime, ovvero i classici ‘Round midnight e Evidence.

Alone in San Francisco (Riverside – 1959)

Per un pianista con un approccio così personale allo strumento e alla composizione è quasi d’obbligo confrontarsi con il piano-solo; per Monk la cosa non è stata così frequente visto che in trent’anni di carriera (’41-’71) è avvenuto solo quattro volte: nel 1954 con Piano solo (Vogue) che raccoglie un concerto parigino, nel 1957 con Thelonious himself (Riverside) e nel 1971 con l’estemporanea registrazione di The London collection (Black Lion). La quarta, quella che mi pare più importante, è questo Alone in San Francisco. Monk è davanti al suo pianoforte nella solitudine di una grande sala dall’acustica calda e ricca di armonici in una sorta di sospensione dal tempo e dallo spazio; la sua musica pare vivere di vita propria assomigliando ad una scultura che si staglia nel silenzio e nell’immobilità. I brani sono una decina e vengono resi da Monk con una essenzialità – non povertà! – che va diretta al cuore stesso della musica, della melodia, della singola nota. Lo sappiamo: Monk non eccelle nella tecnica, quella che si vorrebbe accademica, ma ogni sua nota ha un significato, ogni suo passaggio è perfetto per l’economia del brano, ogni sua scelta è precisa e fondamentale, come quella di non effettuare alcun assolo in Everything happens to me, ma di ripeterne praticamente tre volte il tema “semplicemente” variandone la struttura melodica. Splendidi anche il classico Blue Monk, scarnificato fin nella profonda innervatura blues, Ruby my dear con suo swing trattenuto, la free-form di Round lights e la struttura quasi matematica di Pannonica, i finti tentennamenti di Bluehawk, fino alla poetica ripresa del classico anni ’20 There’s danger in your eyes, Cherie mai più registrato. Un disco non facile, come non è facile la musica di Monk, ma davvero fondamentale nella sua discografia.

Live at the It club – complete (Columbia – 1964)
con Charlie Rouse, Larry Gales e Ben Riley

Nel 1961 scade il contratto con la Riverside e, visto che nel frattempo Monk era diventato una buona fonte di guadagno, sono diverse le etichette che se lo contendono. Alla fine la spunterà la Columbia, ovvero quella che oggi definiremmo una “major”, che garantisce a Monk una maggiore disposizione di mezzi, di tempo e studi dove poter registrare, di musicisti con i quali collaborare. A discapito di queste nuove potenzialità, però, la musica di Monk subisce una involuzione, soprattutto dal punto di vista espressivo: le migliori tecnologie messe in campo dalla Columbia hanno sì il potere di migliorare la qualità tecnica dei dischi, ma hanno anche il difetto di levigare troppo gli spigoli vivi della musica del pianista del Nord Carolina. Per la Columbia Monk produce buoni dischi, alcuni ottimi (Criss cross, Monk’s dream), ma pare che la sua musica sia coperta da una sorta di patina che ne opacizza gli “angoli brillanti”. Allora per farsi un’idea anche di quest’ultimo periodo della vita artistica di Monk è più indicato un disco dal vivo come questo: registrato in quartetto in due serate del 1964 all’It club di Los Angeles, era uscito in due LP separati nel 1982 e nell’attuale forma di doppio CD nel 1998 arrivando a comprendere 19 brani tra i più famosi della produzione del pianista.
Per completare il discorso sui saxofonisti fatto in precedenza, ora al fianco di Monk troviamo Charlie Rouse che collaborò con lui per 12 anni dal 1958 (subito dopo Griffin) fino alla fine. Rouse non era certo tra gli strumentisti più osannati ma si rivelerà perfetto per la musica di Monk, vivendovi quasi in simbiosi: era solido, tenace, non un fiume in piena come i suoi predecessori, ma preciso, attento, rilassato tra i trabocchetti tesi. In Live at the It club si sente che Monk sta cambiando, che la malattia sta prendendo sempre più piede nella sua mente: la lucidità c’è sempre, il livello è sempre superlativo ma subentra una sorta di pigrizia, di torpore che lo spinge ad improvvisazioni sempre più scarne ed essenziali, lasciando molto più spazio alla sezione ritmica che si produce in una serie di pregevoli assoli. La cosa stupefacente è che la sua musica non ne risente, è sempre lì presente, quasi vivesse di una vita propria. Sarà il suo contatto con il mondo fino a quell’ultima esibizione solitaria a Londra nel 1971. E poi il silenzio. Il suo, non quello delle meraviglie che ha creato.

* La celesta è uno strumento a percussione, derivato dallo xilofono, di aspetto simile ad un piccolo pianoforte verticale, nel quale il suono è ottenuto da martelletti che, comandati da una tastiera e da una pedaliera, colpiscono delle lamelle metalliche tenute in sospensione. Costruita e brevettata nel 1886 da Auguste Mustel apparve per la prima volta nel balletto Lo schiaccianoci di Tchaikovsky.

Brutta, brutta notizia nel mondo del jazz: ieri ci ha lasciato un altro suo grande protagonista, ovvero il pianista John Hicks.Nato ad Atlanta nel 1942, ha passato la sua infanzia dapprima a Los Angeles e poi a St. Louis dimostrando fin da giovane la sua inclinazione per la musica, suonando anche con il coro della chiesa metodista della quale suo padre era il pastore.
Dopo aver studiato alla Lincoln University del Missouri e alla prestigiosa Berklee School, intorno al 1963 Hicks ha iniziato una carriera di musicista freelance che si è interrotta solo ieri con la sua morte e lo ha portato a suonare – sia da leader che da sideman – con un numero impressionante di musicisti, molti dei quali occupano posti importantissimi nella storia della musica afro-americana.

La prima formazione di cui ha fatto parte sono stati gli Art Blakey’s Jazz Messengers, poi il gruppo di Betty Carter, quello di Woody Herman per poi instaurare delle profique collaborazioni con Lester Bowie, Charles Tolliver, David Murray, Arthur Blythe, Pharoah Sanders, Bobby Watson e molti altri esponenti dei più diversi stili jazzistici in virtù del fatto di poter far valere una forte personalità e una versatilità tale da consentirgli di sentirsi a proprio agio con il be-bop, l’hard-bop, il free.

A proprio nome può vantare una notevole – sia in qualità che quantità – serie di dischi attraverso i quali è possibile ritrovare tutta la sua arte; riguardo a quelli che conosco, consiglio sicuramente i seguenti:
Naima’s love song (1988 Diw) in gruppo con altri tre grandi musicisti come Victor Lewis, Curtis Lundy e Bobby Watson, disco che offre un jazz dinamico e Hicks time (1998 Passin’ thru) piano-solo nel quale Hicks è da apprezzare anche come autore. Beyond expectations (1994 Reservoir) il suo disco che mi piace di più con quello che è forse il suo trio migliore (con Ray Drummond e Marvin “Smitty” Smith con il quale ripropone una buona serie di famosi brani della tradizione jazz come Bouncing with Bud, Stella by starlight, Turn out the stars, There is no greater love e molti altri.
Newklear music (1997 Milestone) uscito con il nome della formazione “Keystone trio” formato con George Mraz e Idris Muhammed. Il disco rivisita otto brani di Sonny Rollins con un rigore e un rispetto invidiabili, ma anche con una vitalità davvero emozionante.
Assolutamente da citare anche la sua partecipazione a quel capolavoro che è Love remains di Bobby Watson, o a Habana della Roy Hargrove Crisol, o al duo pianistico di Rhythm-a-ning con quell’altra figura di pianista mai troppo celebrato che è Kenny Barron.

Mi mancherà Hicks con la sua versatilità, il suo senso dello swing, la sua umiltà di essere grande e non farlo troppo vedere se non con la grandissima qualità della sua musica.

Difficilmente è possibile trovare un musicista che, come Miles Davis, ha attraversato la storia della musica con così grande autorevolezza da indirizzarne spesso le tendenze, tanto che il rischio – che sta nella ripetizione, non nella poca veridicità – parlarndo dei suoi dischi è dire “nessuno prima aveva suonato così”. Amo molto Davis ma mi è difficile parlarne, vuoi perché la sua importanza è davvero notevole, vuoi perché la quantità di dischi che ci ha lasciato è a dir poco poderosa per qualità e quantità, vuoi perché fin troppo è stato scritto su di lui.
Miles Davis vanta una discografia che, considerando le raccolte e i cofanetti, non mi stupisco arrivi ai 200 titoli; sono molti i dischi considerati “fondamentali” sia tra quelli ufficiali che tra i bootleg. Il mio intento è molto semplice: non ho alcuna intenzione di addentrarmi in una critica articolata ed approfondita, ma più umilmente fornire uno spunto di partenza per conoscere un tale musicista e magari confrontarmi con chi lo conosce già. Quelli che mi sono imposto di indicare, quindi, non sono i dischi in assoluto più belli di Davis (anche se inevitabilmente molti lo sono), bensì un numero molto limitato – una dozzina appena – che possa temporalmente coprire il più possibile ogni fase della sua carriera, in modo che siano sufficienti almeno per capire a grandi linee il percorso di questo grandissimo musicista, ben sapendo di non aver citato dischi bellissimi ed altrettanto importanti. Lascio al mio lettore “dummy” il piacere della loro scoperta.

Gli esordi

Birth of the cool (Capitol 1950)

Già col primo disco ufficiale a proprio nome, Davis incide una pietra miliare della sua carriera e di tutto il jazz a venire. Si tratta della raccolta di tre sedute di registrazione del 21/01/49, 22/04/49 e 09/03/50 effettuate con un nonetto – formazione a metà strada dal classico combo jazz e la big-band – tra le cui fila militano, tra gli altri, J.J. Johnson, Gerry Mulligan, John Lewis, Lee Konitz e Max Roach.
Anche solo leggendo il nome degli arrangiatori (Gil Evans, Gerry Mulligan, John Lewis) e sapendo quali saranno gli sviluppi successivi della loro musica, si può capire qual è l’importanza di questo disco. La sua grossa novità è un nuovo modo di intendere il jazz: il be-bop, suonato da Davis come sideman di Parker e Gillespie, qui perde parte della sua esplosività ma mantiene la sua particolare elasticità che si stempera in arrangiamenti sofisticati ed eleganti. Sono la rilassatezza dello stile e la scorrevolezza dei temi le chiavi di lettura del disco, il cui titolo non è, ovviamente, casuale: da questo album, infatti, si usa far risalire la nascita del cool-jazz che imperverserà soprattutto nella west-coast.

Bags groove (Prestige 1954)
con Sonny Rollins, Milt Jackson, Thelonious Monk, Horace Silver, Percy Heat, Kenny Clarke

Nei primi anni ’50 Davis incide una serie di dischi con diverse formazioni; tra tutti questo Bags groove mi pare si meriti una menzione speciale soprattutto per la particolarmente efficace compenetrazione tra gli stili – hard-bop e cool – e la forte propensione dei musicisti verso assoli molto personali. Cinque i brani: interessante la title-track (presente in due take) per il tentativo, non riuscito e forse non possibile, di conciliare due visioni opposte del fare jazz, ovvero quella del leader e quella di Thelonious Monk il cui assolo è memorabile tanto quanto quello brillante di Milt Jackson (“Bags” appunto). Una collaborazione quella tra Davis e Monk destinata a non ripetersi. Tre i brani originali scritti da Rollins: Airegin dal sapore latino; Oleo – che diverrà un suo cavallo di battaglia – dove per una delle prime volte compare uno dei marchi distintivi di Davis, ovvero la sordina Harmon modificata con cui egli saprà trovare un suono personale, tagliente e caldo allo stesso tempo; Doxy trasudante blues grazie al pianismo di Horace Silver. Chiudono il disco due versioni della gerswhiniana But not for me trattata con rispetto ed irresistibile swing.

Il primo quintetto

Workin’ with Miles Davis quintet (Prestige 1956)
con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones

Nel 1955 Davis mette insieme quello che sarà il suo primo fenomenale quintetto che, pur destinato ad una vita abbastanza breve, scriverà delle pagine splendide nella storia del jazz e sarà il trampolino di lancio di un genio assoluto qual era John Coltrane. La scelta su quale disco rappresenti al meglio il quintetto non è facile vista la altissima qualità delle registrazioni; le mie preferenze vanno a questo Workin’ che come i gemelli (peraltro altrettanto ottimi) Steamin’, Relaxin’ e Cookin’ proviene da due session-fiume del 11/05/56 e del 26/10/56 con i brani registrati tutti alla prima take.
Brani salienti del disco sono in apertura una liricissima versione di It never entered in my mind con un dialogo serrato tra il pianoforte di Garland e la tromba con sordina di Davis dove il pathos è quasi tangibile, Ahmad’s blues – scritta da Ahmad Jamal che Davis ha più volte indicato come il miglior pianista di sempre – suonata in maniera eccelsa dalla sola sezione ritmica, Trane’s blues blues assolutamente trasversale e Half Nelson un classico del bop scritto da Davis probabilmente riferendosi a Parker.

Miles Davis e Gil Evans

Miles ahead (Columbia 1957)

La collaborazione tra Miles Davis e Gil Evans, come abbiamo visto, non è cosa nuova. Questo felice connubio riprende proprio con questo disco e proseguirà fino al 1962 con altri quattro lavori (Porgy and Bess, Sketches of Spain, At Carnegie hall e Quiet nights) gettando di fatto le basi della cosiddetta “thirdstream“, ovvero quella corrente che si proponeva di creare una sintesi tra la scrittura musicale colta europea e l’improvvisazione tipica del jazz.
In questo disco – a mio parere il migliore dei cinque – Davis suona esclusivamente il flicorno e, come si trattasse di una sorta di concerto, è l’unico solista di una band di 19 elementi; i suoi assoli sono, se possibile, ancora più misurati e levigati e mirano ad un lirismo ricercato ma non di maniera, mentre il suono del suo flicorno non si discosta molto dalla tromba, solo ne smussa un po’ gli angoli più vivi. L’orchestrazione si contraddistingue soprattutto per il costante gioco timbrico tra acuti e bassi che enfatizzano lo swing e per la precisa resa dei particolari. I brani più interessanti sono il movimentato Springville, New rhumba (altro riferimento a Jamal), The maids of Cadiz e Blues for Pablo – sorta di prodromi all’”innamoramento” spagnolo di Sketches of Spain – e la title-track che è la riproposizione della Milestone incisa con Parker nel 1947 per la Savoy.

Il sestetto e il jazz modale

Kind of blue (Columbia 1959)
con John Coltrane, Julian “Cannonball” Adderley, Bill Evans, Wynton Kelly, Paul Chambers, Jimmy Cobb

Che dire di un disco sul quale è già stato detto tutto? Il disco di jazz più venduto al mondo, sul quale sono stati scritti libri, che è stato sviscerato fino nelle sue più profonde pieghe? Basti dire che è considerato uno dei precursori – se non “il” precursore – del jazz a venire, di quell’approccio modale ricercato da Davis e sviluppato con la costante collaborazione del pianista Bill Evans. Ma non è solo per questo che Kind of blue deve essere ricordato: fondamentale è anche l’intesa perfetta tra i musicisti, la loro intensità espressiva e l’equilibrio tra le parti improvvisare e quelle scritte, in realtà davvero poche e, ovviamente, basate più su scale che su note. Cinque i brani – So what, Freddie freeloader (l’unico in cui Wynton Kelly prende il posto di Evans al piano), Blue in green, All blues e Flamenco sketches – cinque le meraviglie senza tempo nelle quali Davis e i suoi compagni distillano e centellinano tutta la loro arte.

Il secondo quintetto

Miles smiles (Columbia 1966)
con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Williams

Nel 1960 Coltrane lasciò il sestetto, cosa che ha condizionato Davis ben pù di quello che lui voleva far apparire. Che la lacuna fosse difficile da colmare lo prova l’avvicendarsi dei saxofonisti – Sonny Stitt, Hank Mobley, George Coleman, Sam Rivers. Così piano piano tutto il fantastico gruppo di Kind of blue si andò dissolvendo ma Davis, con la consueta capacità di scegliere i musicisti giusti, mise assieme uno dei più interessanti gruppi apparsi sulla scena jazz: il “secondo” quintetto che assumerà la sua forma definitiva nel 1964 quando George Coleman verrà sostituito definitivamente da Wayne Shorter che darà un gran contributo anche come compositore. Tra la decina di dischi all’attivo – alcuni con varie aggiunte di musicisti – non potendo consigliare ad un “dummy” il magnifico cofanetto da 8 CD The complete live at the Plugged Nickel (la “stele di Rosetta del jazz moderno” l’ha definito qualcuno) – opto per questo Miles smiles in cui si possono già ascoltare in fieri i cambiamenti epocali che Davis darà alla sua musica. Musica che richiede attenzione, che non prende mai il sentiero più facile, che diventa più nervosa, scattante, ma che non rinuncia al lirismo – vero marchio di fabbrica di Davis – pur se trasportato ad un livello più astratto.

La “svolta” elettrica (e psichedelica)

In a silent way (Columbia 1969)
con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, John McLaughlin, Dave Holland, Tony Williams

Questo è il disco della svolta, dopo il quale la musica di Davis non sarà più uguale a prima.
Due lunghi brani (anzi quattro accoppiati Shhh/Peaceful e In a silent way/It’s about that time) dall’andamento lento e meditativo per lasciare che le idee fluiscano libere da condizionamenti, senza coordinate pre-fissate in un gioco di incastri in parte ottenuto in fase di montaggio, cosa per l’epoca perlomeno originale.
Davis comincia a recepire altre influenze, James Brown, il batterista Buddy Miles, il rock/soul/funky di Sly and the Family Stone e soprattutto Jimi Hendrix con il quale si parlò di un progetto comune. Tutto questo si riflette – seppur non ancora così fortemente come nel disco successivo – in In a silent way dove non c’è una vera e propria melodia ma una lunga serie di assoli che si stendono sul suono liquido e diafano ottenuto dal piano elettrico (ce ne sono ben tre all’opera) e bene si combinano con le insistite pulsioni ritmiche scandite da Holland e Williams e con il suono sciamanico della tromba di Davis. Completano la magia di un disco il cui ascolto lascia senza fiato il soprano di Shorter e la chitarra di McLaughlin che, arrivato solo da pochi giorni dall’Inghilterra, nessuno sapeva cosa avrebbe suonato.

Bitches brew (Columbia 1969)
con Wayne Shorter, Benny Maupin, Joe Zawinul, Chick Corea, Larry Young, John McLaughlin, Harvey Brooks, Dave Holland, Lenny White, Jack DeJohnette, Don Alias, Jim Riley

Con questo disco doppio la trasformazione del “nuovo” Miles Davis è completata: la sua musica non è più jazz – o meglio non solo quello – ma neppure puramente rock o funk, unendo tutto questo e fagocitando pulsioni dell’Africa tribale, dei suoni metropolitani, della musica colta del ’900. Il suono assume così un aspetto scuro, ribollente, magmatico, con una particolare esplorazione dei registri grave – grazie al clarinetto basso di Maupin – e di quello acuto ad appannaggio del leader. I brani non hanno più una loro struttura stabilita, non esistono temi definiti ma cellule ritmiche e melodiche, riff e pedali; non esistono i singoli assoli piuttosto una sorta di improvvisazione collettiva in un flusso di coscienza dell’intera band, libera di spaziare tra le influenze senza alcun tipo di particolare limite, meno di tutti quello della dilatazione temporale. In questo senso la musica di Bitches brew, che è riduttivo chiamare jazz-rock e che sfugge comunque da qualsiasi tipo di classificazione, anche quella di free-jazz, si può definire “psichedelica” in quanto l’empatia tra i musicisti supera la singola percezione di ciascuno di loro e, agendo anche per contrasti – chiaro/scuro, pieno/vuoto – o per assonanze, riesce a mettere a nudo l’interiorità superando non solo il jazz ma l’essenza della musica stessa.

L’era del “freepop”(*)

On the corner (Columbia 1972)
con Chick Corea, Herbie Hancock, Carlos Garnett, Bennie Maupin, John McLaughlin, David Creamer, Billy Hart, Al Foster, Jack DeJohnette, Collin Walcott, Michael Henderson, Dave Liebman, Khalil Balakrishna, Badal Roy, Harold I. Williams

Dopo Bitches brew molte cose cambiarono: la musica rock era sempre più popolare mentre i locali jazz si svuotavano e non solo per questo, Davis, che nel frattempo aveva adottato un look da rockstar, aveva contrattato con la Columbia il suo passaggio al catalogo rock e si esibiva in locali solitamente riservati a tale genere.
On the corner, che nasce in questo particolare periodo felice in quanto ad energia fisica e creatività, resta uno dei dischi più controversi – fino quasi al rifiuto della critica – del trombettista. Ciò che egli si era proposto era coinvolgere il giovane pubblico nero che cercava l’emancipazione dal ghetto; per fare questo dà un’ulteriore sterzata alla sua musica rendendola ancor più funky (James Brown e Sly and the Family Stone dicevamo) insistendo sul ritmo e, rinunciando alla struttura quasi essenziale nei dischi precedenti, caricandola di note senza, peraltro, pervenire ad una definizione melodica o armonica, ma limitandosi a cucire degli improvvisi vamp su un tappeto ritmico ottenuto dalla linea del basso. Riascoltando il disco oggi è facilmente intuibile lo “scandalo” suscitato all’epoca, ma è altrettanto evidente quanti musicisti attuali si siano, nel bene o nel male, ispirati ad esso.

Il ritorno

Star people (Columbia 1983)
con Bill Evans, John Scofield, Mike Stern, Marcus Miller, Tom Barney, Al Foster, Mino Cinelu

Nella seconda metà degli anni ’70 Davis – per i suoi numerosi problemi di salute e, forse, per un calo di ispirazione – si ritira dalle scene. Ritornerà nel 1980 con un disco, The man with the horn, decisamente debole e sfilacciato ma nel quale incontra già quello che sarà il principale collaboratore nell’ultimo periodo di carriera, ovvero il bassista (elettrico) e poli-strumentista Marcus Miller.
Il sound è ulteriormente cambiato: Davis rinuncia a gran parte delle sue matrici nere – il richiamo all’Africa e alle sue tradizioni che in qualche modo erano presenti nella sua musica – e opta per un groove decisamente più bianco che oramai strizza vistosamente l’occhio al rock e al pop, anche se si sviluppa su una matrice blues. Star people è, infatti, un omaggio sui generis al blues, dominato dalle sfuriate della chitarra di Stern che viene in qualche modo contrastato da quella più bluesy di Scofield, ma con la tromba di Davis – praticamente sempre con sordina – in buona evidenza tanto da far pensare di poter ritornare quella dei vecchi tempi. Piccoli gioielli del disco sono la title-track dall’andamento di blues lento, Come get it e It gets better solidamente in mano a Miller.

Gli ultimi lavori

Aura (Columbia 1985)

Questo disco, registrato nel 1985 ma pubblicato solo 4 anni dopo, rappresenta un caso particolare nella discografia di Davis. Nel 1984 Davis riceve in Danimarca un prestigioso premio alla carriera; per l’occasione il trombettista danese Palle Mikkelborg scrive una suite in nove parti – intitolate come i sette colori dell’iride (o dell’Aura, appunto) più White ed Electric red – da registrare con una big band composta da musicisti danesi con ospiti John McLaughlin alla chitarra, Vince Wilburn (nipote di Davis) alla batteria elettronica e, ovviamente, Davis alla tromba.
Nella sua autobiografia il trombettista ha avuto delle parole d’elogio per il lavoro di Mikkelborg che si presenta come un buon distillato di suoni acustici ed elettrici che si adagiano in atmosfere a tratti tirate a tratti dall’ampio respiro corale e che non escludono elementi di sperimentazione. Le varie parti della suite sono ciascuna particolarmente caratterizzate passando dall’impressionistica White, alla cantabile Yellow, alle poliritmie di Orange, ai moti circolari di Red, all’eterea Green, allo swing sui generis di Blue, alla marziale Electric red, al free di Indigo, fino al blues finale di Violet . Davis suona in modo autorevole ed ispirato, sia con la sua “famosa” sordina che a campana aperta, dando ancora un saggio di quanto poteva ancora essere intensa e affascinante la sua arte.

Tutu (Warner Bros 1986)

Introdotto dalla splendida foto di copertina e forse ascrivibile più a Marcus Miller – che ha scritto quasi tutti i temi e vi ha suonato basso elettrico, synth, sax soprano, clarinetto basso, chitarra e drum machine – Tutu è senza dubbio il canto del cigno del trombettista. Dedicato all’arcivescovo sudafricano Desmond Tutu, Nobel per la pace nel 1984 per la sua lotta contro l’apartheid, il disco si presenta come una serie di brani – forse non memorabili ma decisamente accattivanti – nei quali, grazie soprattutto all’elettronica, vengono fusi assieme elementi melodie orecchiabili, beat metropolitani, orchestrazioni ottenute con i synth, rapidi vamp ipnotici. Il tutto è tenuto assieme dal pulsare del basso elettrico di Miller e dal suono evocativo, quasi un lamento, della tromba con sordina di Davis; certo il risultato è poco spontaneo, ma Davis è davvero in buona forma e riesce ancora ad incantare soprattutto in brani come Tomaas, Portia, Full Nelson (Mandela) e la title-track. Disco che mantiene un alto livello e che, pur non essendo l’ultimo in assoluto, chiude la carriera di un musicista che non si è mai guardato indietro, che ha voluto sempre ferocemente trovare nuove strade e che non è sceso a patti con nessuno, per affermare sempre e comunque la sua autonomia e il suo lucido pensiero; considerando anche che non vi è un “giusto o sbagliato” in questo, credo che gli si debba tributare – se non la massima stima – almeno il massimo rispetto.

NB: la descrizione dei dischi è fatta sull’edizione originale, senza tener conto di bonus track aggiunte nelle ristampe in CD.

(*) definizione di Luca Cerchiari: Miles Davis – dal bepop al jazz-rock (1945-1991) – Mondadori

Da dove arriva la musica? Da cosa si origina l’ispirazione? Cosa spinge un musicista a scrivere quelle note, esattamente quelle e a disporle esattamente in quel modo? Cosa fa nascere la magia della creazione di una melodia? Magia che dall’esecutore si riversa nell’ascoltatore che ha la fortuna di abbandonarsi ad essa.
Tutte domande a cui io e, forse, nessun altro sa rispondere. Nemmeno Brad qui, che spreme il suo pianoforte e fa sì che la mia mente veleggi fuori da questa stanza, oltre i suoi muri, sopra il mio paese tra alberi che ondeggiano alla brezza e il rumore delle auto che passano e il loro stridere di freni. Cosa è in grado di convogliare il filo dei miei pensieri? Di farmi pensare di essere al parco in bici con mio figlio e di farmi scrivere questo post che so essere senza capo né coda, ma che so anche rappresentare me stesso seduto qui con la sola illuminazione dello schermo del pc, con mio figlio che dorme tranquillo nell’altra stanza e con il jazz che satura sottovoce la stanza e il mio cuore.
Cosa origina il sentimento? Le emozioni…

Riporto una frase di Sonny Rollins letta oggi su “Musica Jazz”: “Non vorrei che la mia risposta ti paresse troppo mistica o spirituale, ma se c’è bellezza nella mia musica non è certo lo specchio di quel che vedo nella società in cui vivo, o alla televisione. La sorgente è altrove, e nutre la mia creazione da quando mi ricordo, con idee più o meno buone, ma senza interruzione”.
E’ quella sorgente di cui parla che vorrei trovare. Chissà se lui ha capito dov’è quell’altrove…