“Beneath the underdog” è il titolo che Charles Mingus ha voluto dare alla sua autobiografia; titolo che nella traduzione letterale diventa “peggio di un bastardo” anche se va sottolineato che il termine “underdog”, nello slang americano delle corse, indica il cavallo che parte svantaggiato dal pronostico. E forse è tutta qui la spiegazione della rabbia esistenziale che pervade la vita e l’opera artistica di Mingus: disadattato, imprevedibile, irascibile, contestatore, a volte – sfruttando anche la propria notevole mole – violento, incline alla depressione ma anche alla rivolta, è costantemente ossessionato dagli atteggiamenti razzistici subiti a causa delle sue origini meticce, tanto da autodefinirsi “the angry man of jazz” e da rifiutare qualsiasi tipo di compromesso che potesse ledere all’integrità propria e della propria musica.

Charles Mingus nasce il 22 aprile 1922 a Nogales (Arizona), paesino ai confini del Messico, ma fin da piccolo si trasferisce nel turbolento ghetto losangelino di Watts. Questa circostanza, unita al suo provenire da un ambiente ispanico e, soprattutto, alle sue orgini che non possono essere più diversamente assortite (i genitori della madre, infatti, sono di nascita cinese e inglese, mentre il padre è il figlio illegittimo di un bracciante nero e della nipote di un lavoratore svedese), l’hanno portato fin dall’infanzia a subire una sistematica emarginazione e alla costante sensazione di sentirsi discriminato sia dai bianchi che dai neri.
Per affrancarsi da questa situazione di forte disagio, il giovane Charles sviluppò una forte e determinante voglia di riscatto, cercando con tutte le forze di eccellere in qualcosa. Così, sebbene la matrigna – la madre morì quando lui aveva pochi mesi – in casa ammettesse esclusivamente musica religiosa, si mise d’impegno a studiare prima il trombone poi il violoncello in ambito classico, infine – appassionatosi al jazz – il contrabbasso, diventandone un vero virtuoso e, col tempo, uno dei più grandi contrabbassisti e band-leader che il jazz abbia avuto.
E’ proprio la sua fama di grandissimo strumentista che lo porta già all’età di vent’anni a suonare con personaggi quali Louis Armstrong, con i fratelli Russell e Illinois Jacquet, con Chico Hamilton, con Lionel Hampton, con il trio di Red Norvo, fino ai boppers come Bud Powell e Charlie Parker che – pur disapprovandone le abitudini autodistruttive – considerava un genio e il maggior innovatore del jazz. Scorrendo questi nomi è evidente quanto Mingus fosse un musicista eclettico, capace di spaziare tra i più diversi stili, primeggiando in ciascuno di essi. Sono proprio queste sue caratteristiche di eccellente musicista, di ribelle dall’animo sensibile e fortemente impegnato a fare di lui quello che si potrebbe definire un poeta esiliato e spiantato che sopravvive grazie alla sua musica, alla sua forza, alla sua capacità di rigenerarsi facendo da catalizzatore per innumerevoli stimoli e linguaggi.

Agli inizi degli anni ’50  Mingus si sposta a New York dove, con il batterista Max Roach fonda l’etichetta indipendente Debut Records. Nata con l’idea di promuovere musicisti che non volevano sottostare ai compromessi delle major, verrà liquidata nel 1957 per passare alla Fantasy non prima di aver pubblicato un paio di dozzine di album di ottima fattura, tra cui vale la pena ricordare Jazz at the Massey Hall, registrazione del famoso concerto di Toronto del 15/05/1953: sul palco ci sono Dizzy Gillespie, Charlie Parker (per l’ultima volta assieme), Bud Powell, Charles Mingus e Max Roach per quello che da molti è considerato il canto del cigno del bop.
Ma il bop a Mingus va comunque stretto: la sua idea di jazz va ben oltre e si concretizza nel cosiddetto Workshop, ovvero un ensemble da 7 a 10 musicisti, varibile per numero e per organico, con il quale poter sperimentare nuove strade espressive. Mingus chiedeva ai suoi di liberare ed esplorare le proprie sensazioni e percezioni del momento in modo espressionistico, anticipando, per molti aspetti, le tecniche di improvvisazione collettiva che saranno alla base del free-jazz. E’ nel periodo che va dal 1955 alla fine del decennio (nel quale inciderà moltissimo e per moltissime etichette) caratterizzato da un clima di ribollente vitalità, che Mingus dà alle stampe i propri album più significativi, per i quali diventerà una figura fondamentale del jazz: in essi egli è capace di innestare in un impianto sostanzialmente ereditato da forme tradizionali – in modo particolare ellingtoniane e blues – la sua vigorosa spinta rivoluzionaria, sperimentando le nuove istanze della new-thing.
Fondamentale per Mingus è la valorizzazione della voce strumentale dei singoli componenti del gruppo, ma altrettanto fondamentale è l’integrazione delle singole voci in linee melodiche che paiono sempre sul punto di espolodere nel parossismo oppure pronte a percorrere strade diverse, sconfinando nel folklore o nell’astrazione. E su tutto questo è evidente il “collante” rappresentato dall’energia propulsiva e passionale del leader che convoglia tutta la sua rabbia esistenziale in una produzione artistica che in realtà è rappresentazione diretta della propria esistenza.

Nel 1960 avviene un fatto importante, che segnerà per sempre l’esperienza musicale di Mingus, ovvero l’incontro con Eric Dolphy, poeta, eccellente polistrumentista, musicista d’avanguardia al sax alto, al clarinetto basso – che per primo porterà alla ribalta della pratica improvvisativa – e al flauto. Con “il marziano del jazz” (così lo definisce Claudio Sessa nella sua monografia) Mingus condivide una sorta di ideale comune, ovvero sviluppare un’avanguardia capace di non porsi in posizione di rifiuto ideologico rispetto alle posizioni più tradizionali. I due, con Ted Curson alla tromba e Dannie Richmond (già fidato collaboratore di Mingus) alla batteria, formano un quartetto a volte allargato a quintetto con l’entrata di Booker Ervin al sax tenore. Le registrazioni effettuate non sono molte, ma sono tutte di assoluto rilievo e in esse Mingus pare voglia contrapporsi al coevo quartetto di Ornette Coleman nel voler cercare nuove forme espressive, incanalando la sua forza propulsiva in esecuzioni intense e propositive che si affiancano, più che aderiscono alle nuove forme d’avanguardia.
Questo propendere verso il free-jazz non impedisce comunque a Mingus di incidere uno splendido disco in trio – Money jungle (1962) – con Max Roach alla batteria e al pianoforte nientemeno che il suo nume tutelare, Duke Ellington. Questo periodo proficuo verso il 1965 si dirada lentamente, fino ad chiudersi del tutto quando Mingus decide di interrompere l’attività musicale; le motiviazioni sono rimaste misteriose, ma molto probabilmente ciò fu dovuto alla prematura scomparsa di Eric Dolphy.
Nella primavera del 1964, infatti, il contrabbassista con uno dei suoi gruppi più famosi – ovvero il sestetto con Dolphy, Richmond, Jaki Byard, Clifford Jordan e Johnny Coles – affrontano una splendida tournée europea, i cui concerti parigini sono documentati nel doppio CD The great concert of Charles Mingus. Alla fine di essa Dolphy non fa ritorno negli States avendo deciso di formare un quartetto con Misha Mengelberg, Jacques Shols e Han Bennink con i quali gira l’Europa per una serie di concerti dai quali vengono estratti alcuni dischi pregevoli (da ricordare Last date). Il 28 giugno, durante un’esibizione, Dolphy – diabetico – è vittima di un attacco iperglicemico che il giorno dopo lo condurrà alla morte a soli 36 anni. Mingus, che più volte aveva chiesto all’amico di fare ritorno nel suo gruppo, ne rimane sconvolto e si chiude in un mondo fatto di debiti, di cure psichiatriche e di dipendenza dal sesso e dagli psicofarmaci.
Ne riemerge nei primi anni ’70, dapprima con la stampa della propria autobiografia – dove parla soprattutto di donne, senza fare praticamente accenno alla musica – poi con la pubblicazione di Let my children hear music (1971) che -  con il recupero di certe sonorità third stream – appare più un’operazione di recupero “storico” piuttosto che di introduzione di nuove istanze.

A questo punto però Mingus non è più pervaso da quella tensione febbrile che lo accompagnava, ma è un uomo estramente cambiato: imbottito di tranquillanti, appensatito nel fisico e nello spirito, apatico e svogliato, è solo una pallida immagine del musicista iperattivo che il mondo jazzistico conosceva; ciò nonostante e pur con una logica ed evidente involuzione della propria arte, Mingus riesce comunque a produrre ancora delle opere degne di nota, incentrate ancora una volta soprattutto sul blues e sugli insegnamenti ellingtoniani, sfruttando la  sua capacità innata di coinvolgere abili musicisti scrivendo espressamente per loro e per le loro caratteristiche.
Purtroppo a metà degli anni ’70 gli viene diagnosticata la sclerosi laterale amiotrofica, malattia terribile che ben presto gli impedirà del tutto di suonare il contrabbasso, ma che gli consentirà comunque di comporre e di supervisionare le registrazioni. La malattia lo porterà alla morte a soli 56 a anni, nel 1979, mentre si trovava a Cuernavaca in Messico, dove si era stabilito con l’illusione di poter guarire grazie alle “cure” di una famosa guaritrice. La leggenda – peraltro confermata da più parti e anche dalla moglie Sue Graham Mingus – narra che il giorno della sua morte su di una spiagga di Acapulco si arenarono 56 balene. Le ceneri del musicista vennero gettate nel fiume Gange.

L’opera di Mingus appare come una sorta di trait d’union tra le due grandi rivoluzioni del jazz, ovvero il bebop e il free, senza peraltro cercare associazioni con nessuna delle due, ma anzi mantenendo un’autonomia di fondo nella quale convivono ardite innovazioni e inossidabili fondamenti della tradizione. Così il musicista di Nogales difficilmente viene associato ad uno stile particolare, non lascia scuole, non si indentifica in un genere: troppo universale, troppo osmotico il suo jazz per essere confinato in ambiti ristretti, troppo magnetica la sua personalità maieuticamente canalizzatrice di energie. Lascia piuttosto un testamento – spirituale ancor prima che musicale – di libertà, di apertura e di curiosità, raccolto da diversi  musicisti che – in autonomia – faranno propri i suoi insegnamenti:  tra i tanti Steve Lacy, Roland Kirk, Mal Waldron, Jaki Bayrd, Jimmy Knepper, Pepper Adams sono debitori verso il contrabbassista dell’impostazione basilare del loro modo di concepire la tessitura musicale.
La discografia di Mingus non è vastissima e, seppur con risultati a volte altalenanti, generalmente si mantiene pressoché tutta ad un alto livello, pertanto ridurre la scelta è davvero difficile; quelli che seguono sono i dischi fondamentali – a mio parere – che fanno da cardine all’arte del contrabassista.

Pithecantropus Erectus (Atlantic – 1956)
con J.R. Monterose (sax t), Jackie McLean (sax c), Mal Waldron (p), Willie Jones (b)

Tra le prime registrazioni di Mingus come leader, questo disco, oltre che essere uno dei suoi lavori migliori è anche un importante passo in avanti verso una dimensione più libera di concepire il jazz. In esso il contrabbassista, infatti, dà la sua impronta indelebile grazie alla sua immaginazione senza limiti, capace di introdurre elementi di novità in un impianto sostanzialmente tradizionale.
Quattro sono i brani: la gershwiniana A foggy day e tre brani originali del leader. Il primo, forse la composizione mingusiana più famosa è proprio Pithecantropus erectus, suite di una decina di minuti che, nelle intenzioni del compositore è una sorta di allegoria della vita della specie umana sulla terra, dalla condizione di ominide a quella di uomo eretto (nella traduzione inglese “upright” potrebbe anche alludere all’upright-bass, ovvero al contrabbasso). In esso Mingus lascia molto spazio ai suoi musicisti di muoversi a loro piacimento nello swing, ma allo stesso tempo li sprona continuamente ad uscirne per creare effetti e momenti evocativi. Il brano è composto da quattro sezioni caratterizzate da un inquietante tema, le cui ripetizioni vengono interrotte da ribollenti interludi, a tratti parossistici a tratti meditativi; l’intesa tra musicisti – soprattutto tra i due saxofonisti – è davvero intensa e particolarmente propensa a rendere il brano un happening spontaneo. Ottimo il lavoro di Waldron che con il suo pianoforte detta tempi e velocità.
Di tenore diverso la rilettura espressionistica (e un po’ naïf) di A foggy day, dove la melodia stenta quasi a farsi largo tra clacson, sirene, fischi e rumori vari che dovrebbero riprodurre i suoni tipici del traffico di una grande città (San Francisco, secondo il sottotitolo aggiunto) immersa nella nebbia; lettura ingenua certo, ma dove Mingus e i suoi svolgono un lavoro davvero ottimo di scomposizione e ricomposizione di un tema così famoso. Ottimo l’assolo del leader.
Completano il disco il breve Profile of Jackie, fondamentalmente pensato come un pacato assolo di McLean, e la lunga Love chant, un’estatica esplorazione modale.

The clown (Atlantic – 1957)
con Jimmy Knepper (trb), Shafi Hadi (sax t c), Wade Legge (p), Dannie Richmond (b)

Inciso con un quintetto del tutto diverso, questo disco viene subito dopo Pithecantropus erectus, aumentandone l’intensità emotiva e compiendo un ulteriore passo avanti verso l’astrazione ricercata da Mingus. Contiene, inoltre, un paio di brani molto amati dal contrabbassista che verranno riproposti spesso dal vivo e in altri dischi, ovvero Haitian fight song e Reincarnation of a lovebird. E proprio dal confronto di questi due pezzi è possibile capire l’essenza di questo disco e una buona parte della poetica mingusiana.
Haitian fight song è un blues teso ed incalzante che parte con un fiero soliloquio del leader a cui man mano, entrando uno alla volta, fanno seguito tutti gli strumenti con una spinta propulsiva incalzante su un riff ripetuto. E’ evidente – sia per le successive riproposizioni, sia per l’intensità espressiva impiegata – che per Mingus questo brano riveste particolare importanza, anche al di là del fattore musicale; lui stesso nelle note di copertina, infatti, scrive: “…il mio solo è profondamente concentrato. Non posso suonarlo correttamente senza pensare al pregiudizio e alla persecuzione e come essi siano ingiusti. In esso ci sono tristezza e lacrime, ma anche determinazione. E solitamente si conclude con la mia sensazione ‘le ho espresse! Spero qualcuno mi abbia sentito!’” A fare da controcanto alla rabbia esistenziale di Haitian fight song troviamo Reincarnation of a lovebird, appassionata dedica a Charlie Parker, intrisa di malinconia e di raffinato swing di matrice ellingtoniana, che si svolge su un lungo tema (“mi veniva da piangere quando l’ho scritto” dice Mingus) su cui i musicisti hanno buon gioco per le loro improvvisazioni (splendida quella di Hadi).
Accompagnano questi due brani il blues Blue cee costruito su due semplici note,  l’atipico – ma molto mingusiano – The clown, sorta di accompagnamento sonoro improntato ad una notevole libertà, per una narrazione improvvisata di Jean Shepherd che, assieme ai successivi Passions of a woman loved e Tonight at noon, con le dissonanze, gli improvvisi cambi di tempo, la divisione dei brani in diverse sezioni, dimostrano come la tavolozza compositiva del contrabbassista si stia via via arricchendo e diventando sempre più moderna.

Mingus ah um (Columbia – 1959)
con Willie Dennis, Jimmy Knepper (trb), John Handy (sax t c, cl), Shafi Hadi (sax c), Booker Ervin (sax t), Pepper Adams (sax b), Horace Parlan (p), Dannie Richmond (b)

Album di debutto per la Columbia e primo vero successo commerciale, Mingus ah um rappresenta una delle vette compositive ed espressive del contrabbassista di Nogales: 9 brani scritti tutti da lui stesso (a cui se ne aggiungono 3 nelle riedizioni successive del disco), tutti improntati a degli arrangiamenti curatissimi, capaci di far convivere perfettamente la spontaneità dei singoli musicisti con una visione complessiva del brano, senza che il mood scenda di intensità o si discosti troppo dalla scrittura. Tutto ciò fa di questo disco, oltre che indispensabile per entrare nel mondo di Mingus, importante alla pari del suo capolavoro assoluto The black saint and the sinner lady per la sua più immediata accessibilità, per la cantabilità e fascino dei suoi temi e per lo straordinario coinvolgimento emozionale, caratteristiche ottenute anche grazie ad un perfetto interplay tra i musicisti.
Come sempre Mingus si muove lungo il doppio binario di innovazione e tradizione, riservando la giusta attenzione alle radici della sua musica (è solo di qualche mese prima l’ottimo Blues and roots) e dandone una lettura moderna. Ciò si percepisce fin dal primo brano, Better git it in your soul ispirato da un gospel sentito nella sua infanzia a Watts. Ma i tributi al passato non sono finiti. Se è imperdibile lo splendido e struggente blues Goodbye pork pie hat in memoria del grande Lester Young scomparso pochi mesi prima della registrazione, sono allo stesso modo molto interessanti e perfettamente riuscite le dediche ad altri grandi del jazz: Open letter to Duke (ovviamente per Ellington) e Jelly Roll dalle garbate caricature di sapore hot-jazz. Altri brani da citare sono Bird calls, che al contrario di quanto il titolo potrebbe far pensare non è un omaggio a Parker ma – nelle parole di Mingus – un’imitazione del suono degli uccelli, il concitato Boogie stop shuffle e il romantico Self-portrait in three colors.
Discorso a parte va fatto per Fables of Faubus (altro brano che Mingus riproporrà spesso): provocato dal governatore dell’Arkansas Orval Faubus che si era contraddistinto per i suoi atteggiamenti razzistici, Mingus scrive una melodia canzonatoria che ritrae il governatore come un buffone (il testo graffiante verrà censurato, ma Mingus lo inciderà comunque successivamente). Al contrario di quello che aveva fatto in Haitian fight song, qui Mingus non maschera più la sua protesta anti-razzista e contro il sistema, ma anzi la rende molto più esplicita come farà sempre di più in seguito, fino a farne un’ossessione.

Mingus at Antibes (Atlantic – 1976)
con Ted Curson (tr), Eric Dolphy (sax c, cl basso), Booker Ervin (sax t), Bud Powell (p), Dannie Richmond (b)

Uscito solo nel 1976 ma registrato a luglio del 1960, questo disco (originariamente un doppio LP) raccoglie una memorabile ed esplosiva performance del quintetto di Mingus al festival jazz di Juan-les-Pins alla sua prima esibizione europea, a cui si aggiunge Bud Powell nella jam-session finale di I’ll remember april.
Si tratta, di fatto, del primo documento sonoro dell’incontro con Eric Dolphy che dicevamo essere stato determinante per lo sviluppo delle idee musicali del contrabbassista e questo bene si evidenzia con questo disco che, seppur giunga solo dopo un anno da Mingus ah um, si discosta parecchio dalle atmosfere swinganti – seppur “sui generis” – della produzione precedente. Questo non vuol dire che i 6 brani (tutti di Mingus eccetto la già citata I’ll remember april) manchino di swing, semplicemente è evidente come esso è preso a pretesto per lunghe e libere digressioni cariche di passione. Mai come in questo disco l’essenza dei brani risiede negli assoli: torrenziali quelli di Dolphy sia al sax contralto che al clarinetto basso, appassionati quelli di Ervin – da ascoltare con attenzione quello in Better git it in your soul – , concentratissimi e vitali quelli del leader. Wednesday night prayer meeting, Prayer for passive resistance, l’astratto e dissonante What love?, il meditativo Folk forms no.1 (ottimo l’assolo di Richmond) suonano freschi e carichi di un’irrefrenabile vitalità, che deve essere sembrata agli ascoltatori del tempo una specie di doccia fredda, soprattutto in confronto con quanto proposto all’epoca e  a giudicare dalle varie reazioni alla performance.

Charles Mingus presents Charles Mingus (Candid – 1960)
con Ted Curson (tr), Eric Dolphy (sax c, cl basso), Dannie Richmond (b)

Lo spettacolare quintetto di Antibes diventa in questo disco un quartetto, dimensione insolita per il contrabbassista in cui egli comunque riesce a distillare e a far convivere le istanze consuete per i suoi gruppi allargati, ovvero il radicamento nella tradizione jazzistica, la costante spinta avanguardistica e la freschezza quasi naïf dell’happening poetico/musicale. Questo connubio è particolarmente evidente nel primo dei quattro brani: in Folk forms no.1, infatti,  la tradizione diventa un supporto di base sul quale costruire una musica estroversa e libera da particolari costrizioni. La linea di basso del leader detta i tempi, il sax alto di Dolphy – seguito subito dalla tromba di Curson – sviluppano la melodia che diviene un riff che fa deragliare il brano verso un’atmosfera quasi da marching-band di New Orleans.
Di tutt’altro tenore la burlesca Original fables of Faubus, che non è altro che lo stesso brano citato in precedenza, ma che in questo caso – grazie anche alla stessa indipendenza della Candid – viene arricchito dal suo testo controverso e canzonatorio contro il senatore dell’Arkansas che viene appellato da Mingus e Richmond senza mezzi termini come “nazifascista”. Al di là della sua valenza politica, il brano si contraddistingue per l’ironia del tema che viene preso a pretesto dai due fiati per improvvisazioni fulminanti e coinvolgenti, a tratti cariche di effetti rumoristici. I quindici minuti di What love? sono forse la vetta del disco: una melodia lenta e solenne è la base per gli ottimi assoli – prima di Carson, poi di Mingus, infine di Dolphy al clarinetto basso – che diventato quasi delle isole sonore ciascuna “gestita” dal singolo strumentista; interessante anche un duetto tra Mingus e Dolphy ad imitazione di un litigio verbale… tra due amanti ovviamente, visto il titolo. L’ultimo brano, dal curioso titolo All the things you could be by now if Sigmund Freud’s wife was your mother, è quello dall’andamento più libero da schemi e dove l’inventiva dei musicisti – soprattutto quella di Dolphy – porta naturalmente verso il free.

The black saint and the sinner lady (Impulse! – 1963)
con Rolf Ericson (tr), Richard Gene Williams (tr), Quentin Jackson (trb), Don Butterfield (tuba), Dick Hafer (Sax t, fl), Charlie Mariano (sax c), Jerome Richardson (sax b, sax s, fl), Jay Berliner (ch), Jaki Byard (p), Dannie Richmond (b)

Questo disco è sicuramente uno dei lavori più convincenti del contrabbassista di Nogales, nonché una delle maggiori prove di orchestrazione strumentale di tutta la storia del jazz. Concepito come un’unica lunga suite per un balletto, The black saint and the sinner lady rappresenta sia un lavoro nel quale Mingus ha messo tutta la sua sapienza musicale, ma anche più propriamente tutto se stesso, rendendo espliciti i tormenti della sua psiche disturbata: basti pensare che parte delle note di copertina sono scritte dal suo psicoterapeuta di allora.
La scrittura musicale è densa e frastagliata, evidentemente influenzata da Duke Ellington (tra l’altro è solo di qualche mese prima l’ottimo Money jungle inciso in trio proprio con Ellington e Max Roach) con le sue masse sonore contrapposte e dialoganti, il suo concedersi ampi spazi di romanticismo, ma anche di centrifughi vortici tonali nonché di ritmi sempre in mutevole cambiamento. Ancora da Ellington viene il recupero di elementi dello stile jungle con l’assegnazione di particolari timbri ai singoli strumenti quali il brontolio delle tube o del sax baritono in sottofondo o le espressioni simil-vocali dei tromboni con sordina, che Mingus fa convivere con i lancinanti sovracuti dei sax, con coloristici interventi del pianoforte, fino agli intermezzi di chitarra flamenco, rivelando la sua innata capacità di modellare il singolo dettaglio all’interno di una massa sonora di notevole impatto emotivo e di scrittura.
In The black saint and the sinner lady c’è forse meno libertà di scrittura di altrove, ma resta un notevole documento della personalità di Mingus con tutta la sua sofferenza e voglia di riscatto e della sua complessità e capacità di concepire musica.

Changes one (Rhino/Atlantic – 1974)
con Jack Walrath (tr), George Adams (sax t, voce), Don Pullen (p), Dannie Richmond (b)

Changes two (Rhino/Atlantic – 1974)
con Jackie Paris (voce), Jack Walrath (tr), Marcus Belgrave (tr), George Adams (sax t), Don Pullen (p), Dannie Richmond (b)

Tra le registrazione successive all’auto-imposto periodo di allontanamento dalla scena musicale, sono questi due dischi – registrati in un’unica sessione – a spiccare.
Mingus è cambiato, dicevamo, e questo cambiamento si rispecchia nella sua musica: la spasmodica ricerca, il fuoco che bruciava intenso non ci sono più, ma la sua musica si adagia su un jazz più tradizionale intriso di blues e delle consuete suggestioni ellingtoniane che comunque – sia chiaro – resta di alto livello in quanto il quintetto/sestetto è formato da ottimi elementi. Tra i brani di Changes one (tutti scritti dal leader) spiccano il swingante Remember Rockfeller at Attica con il bel sax di Adams in buona evidenza, il tiratissimo Devil’s blues e il delicatissimo Duke Ellington’s sound of love ottima palestra per l’ottimo Don Pullen e la cantabilità del contrabbasso del leader. Di Changes two vanno segnalati un’altra versione di Duke Ellington’s sound of love con la parte vocale cantata da Jackie Paris (anche se, a mio parere, meno interessante della prima), il brioso Free cell block F, ’tis Nazi USA, l’ottimo hard-bop di Black bats and poles e soprattutto la riedizione del classico mingusiano Orange was the color of her dress, then blue silk.
Tutto sommato, Mingus dà in questi dischi una versione in qualche modo definitiva al materiale usato come repertorio nel suo Workshop, dimostrando sì una involuzione rispetto a quanto fatto negli anni ’60, ma esplicitando anche una solidità e coerenza davvero notevoli.

Non so esattamente ciò che sto cercando, qualcosa che non è stato ancora suonato. [...] So che lo sentirò nel momento in cui me ne impossesserò, ma anche allora continuerò a cercare “, questa frase di Coltrane, riportata in uno dei suoi dischi, credo possa riassumere perfettamente quella che è stato il suo approccio alla materia musicale. Infatti, più di Davis, di Parker, di Braxton, di Mingus, Coltrane rappresenta il musicista in costante, meticolosa, spasmodica ricerca, e non una ricerca che coinvolge solo la questione stilistica, ma un cammino spirituale per fare con la musica e della musica uno strumento di conoscenza e di arricchimento interiore. Ecco perché è difficile parlare di Coltrane e perché ho impiegato parecchio prima di farlo, soprattutto nell’ottica “dummies “; difficile fermarsi solo al fattore musicale, ancora più difficile scindere la sua musica dalla sua vita.

John William Coltrane nasce il 23 settembre 1926 ad Hamlet nella Carolina del Nord, vicino alla cittadina di High Point dove il futuro “Trane” (come verrà in seguito soprannominato) trascorre un’infanzia tranquilla con i genitori e ”cousin” Mary che ricorda John come un bambino introverso e riflessivo, elementi caratteriali che rimarranno in seguito immutati. L’interesse per la musica arriva fin in giovane età influenzato dal padre, musicista dilettante, e dal fatto che la madre cantava nel coro metodista della chiesa del nonno; John, che è stonato, prova dapprima il flicorno, poi il clarinetto, infine si avvicina al sax contralto in seguito all’ascolto di Johnny Hodges.
Dopo il diploma si trasferisce a Philadelphia per cercare un lavoro e per perfezionarsi nello strumento e sarà sempre in quella città che nel 1945 inizierà a suonare nei club accettando qualsiasi ingaggio gli venisse proposto. Seppur profondamente influenzato da Charlie Parker, John decide di passare al sax tenore più adatto al rhythm and blues – altra sua passione – anche se gli ingaggi, forse proprio a causa del suo carattere chiuso, sono sempre saltuari e frammentati: lo troviamo con Joe Webb, con Eddie Vinson, con i fratelli Heath, con Howard McGee, con Dizzy Gillespie con il sestetto del quale nel 1951 entra per la prima volta in sala d’incisione. La situazione resta precaria almeno fino al 1955 quando Coltrane incontra un musicista tra i più lontani da lui a livello caratteriale e musicale, ovvero Miles Davis con il cui quintetto e sestetto – pur non dimostrando ancora a pieno le sue capacità di improvvisatore - ha inciso pagine memorabili nella storia del jazz e della musica facendo sfoggio di una qualità tecnica impressionante, dischi dei quali è doveroso almeno citare i titoli: per la Prestige la “serie” Workin’, Steamin’, Cookin’ e Relaxin’ e per la Columbia ‘Round about midnight, Milestones, fino al fondamentale Kind of blue.

Se il 1955 rappresenta una data importante per un incontro, il 1957 è altrettanto importante per un abbandono: Coltrane decide di disintossicarsi dall’eroina della quale qualche anno prima era divenuto dipendente e che gli causava sempre più problemi nel lavoro: ci riesce – come Davis - grazie al metodo “cold turkey” e alla ricerca spirituale che l’aveva portato ad avvicinarsi all’Islam non senza l’aiuto della prima moglie Naima. Nel frattempo, la notorietà acquisita con Davis ha dato i suoi frutti che si concretizzano proprio nel 1957 con una prima registrazione a proprio nome (Dakar) che sarà l’inizio di una lunga serie di dischi nei quali è possibile seguire un percorso di quella ricerca caratterizzante di cui dicevo in precedenza. Oltre al sodalizio con Davis, bisogna senz’altro accennare alle collaborazioni con altri grandi del jazz come Mal Waldron, Kenny Burrell, Red Garland e soprattutto con Thelonious Monk, collaborazione importantissima per il suo sviluppo musicale, della quale – purtroppo – restano un pugno di registrazioni, non ultima la recente scoperta At Carnegie Hall.

In questa nota voglio circoscrivere la mia analisi ai dischi usciti a nome del saxofonista e, pur essendoci davvero tanti suoi dischi importanti e degni di menzione, voglio limitarmi - come sempre ho fatto con le altre schede “for dummies” – ad elencare solo quelli che reputo indispensabili per capire il musicista e per testimoniare la sua evoluzione musicale, lasciando l’approfondimento a chi ne avesse intenzione.

Blue train (Blue Note – 1957)
con: Lee Morgan (tr), Curtis Fuller (tmb), Kenny Drew (p), Paul Chambers (c), Philly Joe Jones (b)

L’esplorazione del mondo musicale di Coltrane non può che partire da questo disco che – seppur presentando qualche piccola imperfezione – si distingue particolarmente tra la sua produzione del periodo. Il saxofonista sta suonando e riscuotendo finalmente consensi con il gruppo di Davis, ma sta anche iniziando a sperimentare una strada personale che ben presto lo porterà a risultati davvero lontanissimi per concezione armonica e tematica. Qui l’impianto è sostanzialmente hard-bop, a partire proprio dalla formazione comprendente tre fiati e dai cinque brani – tutti scritti dal leader eccetto uno - fortemente permeati dal blues. Il disco si apre in modo perentorio e spettacolare con la title-track nella quale il tema è esposto all’unisono da sax e tromba ai quali si aggiunge il trombone nella seconda strofa per aumentarne l’intensità sonora e timbrica, ad esso segue un assolo di Coltrane di una fluidità strepitosa e lo squillante blues di Morgan. Da ricordare anche l’assolo di Kenny Drew particolarmente ispirato. Moment’s notice e Locomotion sono ancora due blues presi ad un tempo velocissimo – soprattutto il secondo – dove il leader può espandere le sue idee innovative e dove i compagni non sfigurano, sia per gli interventi individuali sia per la notevole coesione di gruppo. I’m old fashioned è una vecchia ballad di Kern e Mercer: il ritmo rallenta e Trane può sfoggiare tutta la liricità del suo tenore in un assolo toccante seguito da quello di Fuller e dall’ottimo Drew. Lazy bird , brano dalla scintillante dinamica, chiude più che degnamente un disco che rappresenta un punto di riferimento non solo per il suo autore, ma per un certo modo di concepire e suonare il jazz.

Giant steps (Atlantic – 1959)
con: Tommy Flanagan (p), Cedar Walton (p), Wynton Kelly (p), Paul Chambers (c), Jimmy Cobb (b) Lex Humphries (b), Art Taylor (b)

Coltrane ora fa decisamente sul serio! Qui non si indugia più, i “passi da gigante” sono arrivati e si sentono in tutta la loro novità e prorompente energia. Trane dopo una piccola pausa è nuovamente con il gruppo di Davis ed è proprio con lui che mette a punto una delle rivoluzioni copernicane del jazz, ovvero l’improvvisazione modale che avrà il suo primo fulgido esempio in Kind of blue. Ma – come si diceva – il saxofonista è sempre in perenne, spasmodica ricerca della sua cifra espressiva che a questo punto del suo cammino si concretizza con quelle che il critico Ira Gitler ha chiamato “sheets of sounds” (“cortine di suoni”), ovvero delle lunghe note legate ottenute usando armonici e poli-toni particolari che emergono dal flusso dell’improvvisazione modale solitamente costruita su trame piuttosto intricate. Trane riesce quindi ad ottenere una pressochè assoluta libertà armonica utilizzando un impianto formale del tutto svincolato da accordi, riuscendo ad imporre salti di ottave prima impensabili, così che i “passi da gigante” non sono solo quelli da lui fatti nell’evoluzione stilistica, ma anche quelli di tonalità che riesce ad ottenere. All’epoca Coltane non ha ancora un gruppo fisso e per le registrazioni di questo disco – effettuate in quartetto nelle quattro sessioni del 26 marzo, 4/5 maggio e 2 dicembre 1959 – si avvale di una serie di ottimi collaboratori che si alternano lungo le sette tracce (quasi tutte con le relative “alternate track” nell’edizione in CD) caratterizzate da una spiccata dinamica. I brani, tutti scritti dal leader, sono tempi veloci: Giant steps (che ha generato non pochi problemi agli accompagnatori, in primis a Flanagan che non è certo l’ultimo arrivato!), il blues Cousin Mary, Countdown, Mr P.C. (dedicata a Paul Chambers) sono davvero presi ad un ritmo indiavolato che non impedisce a Trane di sfoggiare un controllo dello strumento ed una foga mai sentiti prima. Assolutamente da citare la splendida Naima, unica ballad del disco risolta con una purezza melodica commovente, che completa un disco capolavoro che rappresenta una sorta di cardine tra il bop e le forme più libere.

My favorite things (Atlantic – 1960)
con: McCoy Tyner (p), Steve Davis (c), Elvin Jones (b)

Quattro brani, quattro standard per un disco storico, sorta di compendio di improvvisazione inciso con 3/4 di quello che sarà il suo quartetto storico; l’anima fortemente ritmica e percussiva che gli è propria prende le mosse dal drumming potente ed innovativo di Elvin Jones che è di continuo stimolo per il saxofonista, e si completa nel pianismo del giovanissimo McCoy Tyner - fino a quel momento non particolarmente conosciuto – che ha un approccio allo strumento molto dinamico e percussivo, con la ripetizione di voicing e di rapide cascate di note. Ulteriore novità è la riscoperta e l’utilizzo da parte di Trane del sax soprano che all’epoca era di fatto uno strumento caduto un po’ in disuso. Si parte dal pezzo forte, ovvero My favorite things , valzer di Rodgers e Hammerstein che Coltrane al sax soprano letteralmente scompone e ricompone a piacere, utilizzandone il tema dalla fragranza orientale come una sorta di mantra ripetuto con ipnotica ossessione, mentre Tyner sostiene il leader con blocchi granitici di accordi e l’improvvisazione si fa sempre più complicata ed avvolgente. Questo brano resterà una specie di marchio di fabbrica del saxofonista tanto che continuerà a riproporlo nei sui concerti, fino a trasfigurarlo e renderlo irriconoscibile come si può ascoltare nell’ultima performance di The Olatunji concert. In Everytime we say goodbye è lo spiccato senso melodico che emerge: Coltrane - sempre al soprano – e ancor più Tyner danno una magistrale prova di lirismo e anche Jones raffedda la sua batteria con un gioco di spazzole. Completano l’album due brani di Gershwin,Summertime che assume una vena decisamente drammatica nel tenore del leader e nel lavoro di Tyner e una solida versione di But not for me. Dalle stesse sedute di registrazione sono stati tratti altri due dischi importanti che vale la pena di ricordare: Coltrane plays the blues e soprattutto Coltrane’s sound con una dolcissima Central Park West e una versione di Body and soul da brividi, grazie soprattutto ad uno splendido Tyner.

The complete Africa/Brass sessions (Impulse! – 1961)
con McCoy Tyner (p), Reggie Workman (c), Elvin Jones (b)

Dopo un tour in Scandinavia effettuato nel marzo 1960, Coltrane lascia definitivamente il quintetto di Davis e decide di dedicarsi esclusivamente ai propri progetti, chiudendo di fatto le collaborazioni esterne ad essi (fanno eccezione il disco con Duke Ellington e quello con Johnny Hartman). Nucleo fondamentale tra tutti questi è il “classic quartet” che avrà sistemazione definitiva solo nel 1962 quando a Tyner e Jones si unirà Jimmy Garrison che prenderà il posto che prima è stato di Art Davis e Reggie Workman. Spesso al quartetto si aggiungono altri musicisti come capita in questo Africa/Brass – in origine due LP separati, ma che nella riedizione sono stati uniti in un doppio CD – nella quale è presente un’intera sezione orchestrale d’ottoni (con musicisti del calibro di Booker Little, Freddie Hubbard, Julius Watkins, Pat Patrick) diretta da Eric Dolphy, che rappresenta un caso unico nella produzione di Trane. Oltre a questo Africa/Brass va ricordato sia perché è il primo disco nel quale si concretizza la collaborazione di Coltrane con Dolphy, geniale alto-saxofonista e basso-clarinettista che si è occupato degli arrangiamenti, e sia perché è il primo disco per la Impulse!, etichetta particolarmente attiva nel free-jazz e nell’avanguardia che il saxofonista non lascerà più. Il punto di forza del disco – registrato in due sessioni – sta proprio nella dimensione orchestrale che dona una tonalità quasi epica al sax del leader che è l’unico fiato che prende gli assoli; i brani più rappresentativi sono senza dubbio il tradizionale Greensleeves (presente in due versioni) dove il soprano è libero di giocare con la melodia conferendole particolare drammaticità, Song of the underground railroad con una complessa orchestrazione, un imperioso assolo del tenore e un convincente Tyner. Africa (3 versioni dal diverso timbro orchestrale) è una lunga suite carica di intensità e magia con l’orchestra splendidamente diretta da Dolphy che avvolge e sostiene un sax quantomai sciamanicamente evocatore.

Olé Coltrane (Atlantic – 1962)
con: Eric Dolphy (fl, sa), Freddie Hubbard (tr), McCoy Tyner (p), Art Davis (c), Reggie Workman (c), Elvin Jones (b)

Prima di incidere in esclusiva per la Impulse!, Coltrane doveva adempiere ad un ultimo impegno contrattuale per l’Atlantic, così in una sessione – della quale non fu mai soddisfatto - registrò questo ultimo disco per la vecchia etichetta che rappresenta una sorta di immersione in quella che è la musica spagnola e un viaggio alle origini africane proprie e della propria musica. Un’esplorazione che lo porterà a mettere in relazione le costruzioni modali delle canzoni iberiche con la musica tradizionale africana, ottenendone una sorta di sintesi creativa. La formazione di base è ancora il quartetto – con Coltrane alternativamente al soprano e al tenore – al quale si aggiungono Eric Dolphy, particolarmente incisivo al flauto, e il trombettista Freddie Hubbard. I brani sono quattro, piuttosto lunghi ed articolati: Olé deriva da un canto della rivoluzione spagnola (Venga Vallejo) e con esso Trane compie un’operazione simile a quella fatta con Greensleeves e My favorite things, ovvero una scomposizione della melodia in nuclei tematici da sviluppare e reiterare a piacere in una lunga improvvisazione ipnotica. Da segnalare l’ottima interazione dei due contrabbassi. La matrice africana è maggiormente presente in Dahomey dance, nella quale spicca la complessa improvvisazione del contralto di Dolphy in risposta ad un’altrettanto granitica digressione del leader. Completano il disco Aisha (la moglie di Tyner), dolcissimo tema scritto da Tyner quasi a citare la Naima coltraniana, e la bonus-track (presente nel CD e non nell’LP originale) To her ladyship, una lirica ballad nella quale si possono ascoltare i pregevoli assoli dei vari componenti della band.

Impressions (Impulse! – 1963)
con: Eric Dolphy (clb), McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (c), Reggie Workman (c), Elvin Jones (b), Roy Haynes (b)

A questo punto della storia discografica di Coltrane molto probabilmente un critico “serio” indicherebbe il Live at the Village Vanguard – nella sua versione base o in quella allargata “The master takes” – o, addirittura, il cofanetto The complete 1961 Village Vanguard recordings , tutti dischi bellissimi e contenenti materiale importante. Io, anche in un’ottica “dummies”, mi permetto invece di segnalare questo disco che rappresenta una sorta di anomalia visto che contiene sia materiale dal vivo (proprio da quelle registrazioni nel famoso club newyorkese), sia materiale in studio reperibile in altri dischi. Gli anni che vanno dal 1961 al 1963, infatti, sono per Trane un periodo molto frenetico di registrazioni in studio e di tournée: tra queste, le già citate 5 serate al Vanguard e quelle del Live at Birdland, la presenza al festival jazz di Newport nel 1963, i concerti in Europa ben documentati da un confanetto della Pablo (Live Trane: the European tours) o dall’ottimo Afro Blue impressions (sempre Pablo). Impressions, quindi, può servire per offrire un piccolo spaccato dell’arte di Coltrane di quel periodo. Si parte con India, brano dilatato di evidente ispirazione orientale costruito praticamente su un unico pedale, dove il leader impressiona per un torrenziale assolo ipnotico al soprano (attenzione ai sovracuti!) che si intereccia con il lugubre clarinetto basso di Dolphy. Seguono Up ‘gainst the wall, un breve blues – suonato praticamente senza il pianoforte – nel quale Trane dà una dimostrazione di sintesi straordinaria e Impressions, un altro lungo pezzo dal vivo dal tempo velocissimo nel quale, anche qui, Tyner esce di scena durante il tellurico assolo del leader che è supportato solo da una ritmica incalzante. Chiude il disco una delle più belle ballad a firma di Trane – After the rain – gemma impressionistica di rara bellezza e purezza, quasi sospesa nel tempo.

A love supreme (Impulse! – 1964)
con: McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (c), Elvin Jones (b)

Senza mezzi termini questo è il capolavoro, uno dei dischi più belli ed importanti di tutti i tempi (e non solo in ambito jazz), il punto più alto raggiunto dalla ricerca spirituale di un musicista per il quale la musica era divenuta un mezzo per elevarsi verso Dio. Così la lunga suite in quattro movimenti non è altro che un ringraziamento verso il Creatore che con il suo “amore supremo” l’ha riportato sulla giusta via dopo un periodo di confusione. “The universe has many wonders. God is all.” recita uno dei versi della poesia scritta da Coltrane e riportata nella copertina, e questo abbandono in Dio si percepisce perfettamente nel completo abbandono del saxofonista – e del quartetto intero – alla musica, alla sua forza rigeneratrice, alla sua capacità rinvigorente. Dio è in tutto, anche nel susseguirsi delle note dall’intensissima tensione trascendentale. Inutile descrivere nei minimi particolari quella che prima di essere un’opera musicale è un’esperienza mistica, A love supreme è qualcosa che bisogna vivere, fin dall’invocazione iniziale di un uomo che mette a nudo la propria anima grazie al suo strumento che eleva a livelli eterei senza tempo fino a sfociare in quel mantra ripetuto “a love supreme, a love supreme, a love supreme” che fa capire senza alcun dubbio che Coltrane in quel momento sta pregando. E dopo il ringraziamento, il proposito di fermezza – Resolution, appunto - con l’energia espressa dal sax e dall’intesa mai così perfetta del quartetto intero, a cui seguono la perseveranza (Pursuance ) e il salmo finale calibrati esempi di integrazione perfetta tra solisti. A love supreme rappresenta di fatto un punto d’arrivo e uno di partenza: arrivo perché mai più la spiritualità di Coltrane raggiungerà su disco questo altissimo livello, di partenza perché chiude una pagina importante del cammino artistico ed espressivo del saxofonista.
Una nota tecnica: nel 2002 la Impulse! ha dato alle stampe una riedizione del disco dal buon valore documentale, comprendente la suite originale, la stessa integralmente suonata dal vivo a Juan-les-Pins il 26/07/65 e una versione alternativa in studio che in Acknowledgement vede suonare anche Archie Shepp e Art Davis.

The major works of John Coltrane (Impulse! – 1965)
con: McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (c), Elvin Jones (b) Archie Shepp (st, perc), Pharoah Sanders (st, perc), John Tchicai (sa), Marion Brown (sa), Freddie Hubbard (t), Dewey Johnson (t), Art Davis (c), Donald Garrett (clb, c, perc), Joe Brazil (fl, perc), Frank Butler (b, perc), Juno Lewis (perc, voc)

La “cosa nuova” del jazz era sbocciata già alcuni anni prima con le esperienze di Cecil Taylor e di Ornette Coleman che con i suoi primi dischi – soprattutto The shape of jazz to come e la seduta fiume di Free  jazz – e la loro musica intensa e difficile avevano aperto nuove prospettive per la musica afro-americana, non senza incontrare la violenta opposizione della critica. Vale la pena di ricordare che la libertà del free-jazz non risiede nella totale improvvisazione – visto che anch’esso segue le proprie regole – ma in una sostanziale autonomia nei passaggi tonali ed armonici e in una ricerca ossessiva delle dissonanze. E poi il free-jazz non è solo un movimento musicale, ma un più ampio fenomeno sociale e politico teso al riconoscimento della cultura nera. Coltrane vi aderì solo in un secondo momento e lo fece proprio con il primo monumentale lavoro presente in questo disco: il 28 giugno ’65 raccoglie attorno al suo abituale quartetto alcuni dei musicisti più “arrabbiati” del momento (Shepp, Sanders, Tchicai, Brown, Hubbard, Johnson e Art Davis) ed incide le due versioni di Ascension. Si tratta di un brano di circa 40 minuti, una magma ribollente e febbrile che aggredisce l’ascoltatore con tutta la potenza sonora ed espressiva che possono dare 11 musicisti in un’improvvisazione collettiva, sviluppata da un’unica linea melodica in un costante crescendo dal quale emergono a turno le voci individuali. Un ascolto che lascia senza fiato, un grido che non è più di una preghiera, ma un desiderio profondo di affermazione della propria libertà, un’esperienza che toccherà profondamente Coltrane, tanto da cambiarne per sempre la musica. Sullo stesso stile gli altri brani: Om, registrato alcuni mesi più tardi, è sviluppato sullo stesso tenore di Ascension, ma qui – come suggerisce il titolo – ritorna la spiritualità di Coltrane ben evidente dall’invocazione iniziale, Kulu se mama, è un brano dalle forti componenti africane dove un gruppo particolarmente ricco di percussioni si raccoglie attorno allo sciamano Juno Lewis in una sorta di rito ancestrale. Chiude il doppio CD Selflessness, ottimo duetto tra i due tenori del leader e di Sanders e la sezione ritmica allargata.

Meditations (Impulse! – 1966)
con Pharoah Sanders (st, perc), McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (c), Elvin Jones (b), Rashied Ali (b)

Dopo l’esperienza di Ascension la musica di Coltrane non è più la stessa: l’aver abbracciato il free , ennesimo passo avanti nel suo percorso esplorativo, gli ha fatto piovere contro molte critiche, ma personalmente gli ha aperto delle dimensioni inesplorate che comportano spesso un alto contenuto d’inquietudine, come è facile riscontrare tra le ultime opere del saxofonista di Hamlet tra le quali Meditations occupa un posto particolarmente significativo. Coltrane con il quartetto aveva inciso la suite Meditations nel settembre 1965 ma non ne era rimasto soddisfatto, così ritorna in studio un paio di mesi dopo e la reincide aggiungendo il sax tenore di Pharoah Sanders e la seconda batteria di Rashied Ali, presenze che comportano un notevole ispessimento delle trame sonore. La partenza è subito deflagrante: The Father and the Son and the Holy Ghost è un muro sonoro invalicabile con le due batterie che forniscono un tappeto percussivo su cui i due saxofoni lanciano grida paurose; non ci sono punti di riferimento, tutto è al centro e allo stesso tempo alla periferia, tutto si interseca in un’orgia di suoni che stordisce. Ci vuole Compassion, con la sua melodia più aperta, per pacificare un po’ gli animi: da incorniciare l’assolo di Tyner che – finalmente – emerge nell’ammasso sonoro. Love si apre con un meditativo assolo di Garrison ma si percepisce il fremere dei colleghi che aspettano di scatenarsi nuovamente; Consequences è ancora parossisimo sonoro nel quale le dissonanze prodotte dai sax sono particolarmente accese e sarà Tyner a raffreddare gli animi con il finale Serenity in un procedere per contrasti particolarmente pungente.

Expression (Impulse! – 1967)
con Pharoah Sanders (ottavino, tamburino), Alice Coltrane (p), Jimmy Garrison (c), Rashied Ali (b)

Dal 1966 l’attività concertistica e in studio di Trane si è molto affievolita: sta male e, secondo le testimonianze, parla sempre più spesso della propria morte come prossima. Inoltre la sua diffidenza verso i medici e – forse – la sua adesione alle filosofie orientali lo portano ad accettare la fine incombente con un senso di rassegnazione verso il destino. Questa nuova sensibilità si ripercuote anche sulla sua musica che – anche in virtù del continuo processo di evoluzione che non si è mai sopito - assume un altro aspetto: senza rinnegarne la matrice free, Coltrane conduce il suo sax verso una dimensione ancora ignota dove abbandona gran parte della sua esuberanza selvaggia per tornare a concentrarsi sull’intensità speculativa. Un buon esempio di tutto questo lo si può trovare in questo Expression – ultima registrazione in studio del saxofonista – nel quale è particolarmente evidente questo processo di ripensamento. Il famoso “classic quartet” è oramai un ricordo: resta il contrabbasso di Jimmy Garrison, Tyner se n’è andato e il suo posto l’ha preso la moglie di Coltrane, Alice, mentre dietro la batteria che fu di Jones siede Rashied Ali; altra figura sempre presente accanto all’ultimo Trane è Pharoah Sanders che qui possiamo ascoltare in un solo brano e all’ottavino. Expression inizia con uno dei brani più emozionanti di sempre scaturiti dal tenore di Coltrane: la dolente melodia di Ogunde dura solo 3 minuti e mezzo ma è intensissimo il pathos che riesce ad esprimere, grazie anche all’ottimo accompagnamento della sezione ritmica. Il brano successivo – To be – ha un andamento meditativo e grazie al flauto del leader e l’ottavino di Sanders conduce in una dimensione atemporale. Offering presenta nuovamente una delle improvvisazioni-fiume di Coltrane dalla tensione quasi palpabile, mentre la conclusiva Expression è più liricamente serena ma si percepisce la fatica di trattenere la tensione che si libera nel secondo assolo del leader. Molto bello l’assolo di Alice che dimostra di aver mandato a memoria la lezione di Tyner. Chiude il disco la bonus-track Number one, praticamente un lungo assolo in progressione del leader.

Coltrane morirà a 41 anni per un cancro al fegato il 17 luglio 1967, poco dopo aver concluso queste registrazioni; lascia – oltre ad una discografia di altissimo livello, dimostrazione di 10 anni di lavoro intensissimo e febbrile - un vuoto incolmabile nella storia del jazz e la viva curiosità di sapere dove sarebbe potuto arrivare con la sua ricerca. John Coltrane vive ora nei suoi dischi e nello stuolo di saxofonisti che continuano a trarre ispirazione dal suo lavoro.

Proseguo con la mia serie di post sui jazzisti “for dummies” con uno dei personaggi più interessanti, disperatamente solitari e allo stesso tempo più influenti, apparsi nella storia del jazz: Thelonious “Sphere” Monk.
Monk nacque a Rocky Mount (North Carolina) il 10 ottobre del 1917 in una famiglia modesta nella quale la musica era presente grazie alla madre cantante di gospel e spiritual nella chiesa locale; trasferitosi ben presto a New York, Monk iniziò fin da adolescente una vita “on the road” passata a suonare nei locali di stride-piano – i cui echi non lasceranno mai il suo pianismo – dove arricchisce il suo bagaglio musicale. Ciò diverrà fondamentale per la formazione della nuova “cosa” nascente in ambito jazzistico, ovvero il be-bop, che con Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Charlie Christian e Kenny Clarke egli contribuì a far nascere.
Ma Monk non era un bopper, o almeno non era “solo” quello; l’adesione al famoso modo di dire dei bopper “io suono la mia musica e non mi interessa se ti piace o no” non era per Monk un atteggiarsi, ma qualcosa di naturale, semplicemente un modo per essere se stesso. E la sua storia musicale orgogliosamente autarchica lo dimostra apertamente.

Giorgio Gaslini sottotitola un bel libretto sul pianista uscito per Stampa Alternativa “La logica del genio, la solitudine dell’eroe”, perché questo in effetti è stato Monk: un genio solitario, psichicamente disturbato sì, ma i cui patimenti interiori non gli hanno mai impedito di essere lucido e logico, perennemente chiuso nella sua ricerca dalla quale una fanciullesca innocenza di fondo l’ha portato ad escludere l’evoluzione verso una maturità “pesante e retorica” (come la definisce Gaslini).
Ed è proprio questa una delle cifre stilistiche del pianista del North Carolina: la sostanziale, cosciente e programmata mancanza di progressione musicale che viene sostituita dall’esplorazione orizzontale di un pugno di brani, un lavoro costante e caparbio di cesello a cercare nuove combinazioni, a centellinare note e a dilatare pause e silenzi in un modo del tutto personale ed imprevedibile, considerando l’errore come un mezzo per intraprendere nuove strade (sarà lui a dire al termine di un’improvvisazione “I made the wrong mistakes“, ovvero “ho fatto gli errori sbagliati”). La musica di Monk, infatti, non è lineare, procede a strappi, obliqua, carica di accordi aspri e di pause riflessive inaspettate; il fraseggio è frastagliato e – grazie anche al suo modo di suonare a dita piatte – privilegia l’approccio percussivo e la ricerca armonica piuttosto che quella tematica.
E proprio l’armonia fatta di accordi che paiono stridere tra loro tanto da farla sembrare “sbagliata” e lo sviluppo ritmico asimmetrico fatto di ritardi e di accenti spostati saranno due elementi che in futuro influenzeranno moltissimi jazzisti – lui che non ha mai avuto allievi e che era piuttosto disinteressato a quello che gli girava attorno – e allo stesso tempo li metteranno in difficoltà, come è successo a Miles Davis che – nell’unica sessione registrata assieme – pretese che Monk non suonasse sotto il proprio assolo per non rischiare di esserne confuso.

Da punto di vista numerico Monk lascia 72 composizioni – da Well, you needen’t del 1947 a Blue sphere del 1971 – tra cui capolavori assoluti come ‘Round midnight (un’icona del jazz!), Pannonica, Blue Monk, Straight no chaser, Epistrophy, In walked Bud, Ruby my dear, Rhythm-a-ning, la già citata Well, you needn’t che sono tuttora campo di lavoro per i jazzisti di tutto il mondo. Diverso il discorso sui dischi: Monk era musicista da “brani” più che da “dischi” tanto che – forse con un’unica eccezione – è difficile trovare un suo “disco di riferimento” come succede per molti altri artisti; lascia, infatti, un buon (e disordinato, soprattutto per i primi anni) numero di dischi tra i quali, come al solito, mi auto-impongo di sceglierne 5 che mi paiono più significativi per capire il personaggio.
Thelonious Monk morì a Weehawken nel New Jersey il 17/02/1982, dopo dieci anni che non usciva di casa, in compagnia dell’amatissima Nellie – al suo fianco per tutta la vita – e dei suoi fantasmi, paure ed ossessioni che quella vita l’hanno resa un inferno. Mi piace concludere questa breve presentazione con una frase di Arrigo Polillo nel suo fondamentale libro “Jazz”: “Qualcuno ha detto che, negli anni in cui nessuno sembrava interessarsi a lui, Monk era fermo in attesa che il futuro lo raggiungesse, facendo capire così la musica sua. Dopo, si è limitato a lasciare che gli altri lo ascoltassero. Se volevano: a lui non importava più che tanto”. Chissà se quel futuro ora è arrivato.

Genius of modern music – vol.1 (Blue Note – 1989)

Questo disco raccoglie una serie di 78 giri usciti nel 1948, ovvero parte delle sessioni di Monk effettuate l’anno prima per la Blue Note (le altre si possono trovare nel volume 2). In questa riedizione del 1989 sono 21 i brani in programma – con alcuni “alternate take” – provenienti da tre sessioni: il 15/10/47 in quintetto con Idrees Sulieman, Danny Quebec West, Gene Ramey e Art Blakey, il 24/10/1947 in trio con i soli Ramey e Blakey e il 21/11/47 ancora in quintetto con George Taitt, Sahib Shihab, Bob Paige e ancora Art Blakey. Fin dai primi ascolti è facile percepire il be-bop di cui il disco è ovviamente intriso, ma anche l’approccio assolutamente personale di Monk nei riguardi del suo strumento. E’ soprattutto nei brani che portano la sua firma – in modo particolare Thelonious, Off Minor e Monk’s mood – che ciò emerge in modo più evidente, tanto che i compagni di incisione sembrano del tutto spiazzati in alcuni passaggi. Molto belle le versioni di ‘Round midnight con il morbido sax di Shihab e l’ottimo assolo del pianista e dello standard April in Paris che viene scomposto da Monk in nuclei tematici e ritmici a dir poco originali. Disco fondamentale per capire la scena jazz alla nascita del bop, è altrettanto indispensabile per conoscere le basi di partenza del pianista.

Brilliant corners (Riverside – 1956)
con Ernie Henry, Sonny Rollins, Oscar Pettiford, Max Roach (Clark Terry e Paul Chambers in Bemsha swing)

Questo disco, il terzo inciso da Monk per la Riverside (il cui produttore, Orrin Keepnews, saprà finalmente valorizzare il pianista), è quasi unanimamente cosiderato come il suo capolavoro e sicuramente quello che l’ha rivelato al mondo, fino ad allora piuttosto freddo nei suoi confronti. Inciso in tre sessioni di registrazione, Brilliant corners è un disco che ad un primo ascolto appare lineare, ma che invece nasconde una tensione di fondo davvero notevole, tanto che in alcuni passaggi – soprattutto del robusto Rollins e dell’esordiente Henry – sembra anticipare alcuni elementi che verranno fatti propri dal free-jazz negli anni successivi. Il disco si apre con la title-track che per la sua difficoltà creò in fase di registrazione molti problemi ai musicisti – soprattutto a Henry e Pettiford – tanto che il risultato ora su disco è un “collage” di pezzi tratti dalle migliori 24 “take” registrate. Il tema – introdotto all’unisono dai fiati – è acerbo, pieno di asimmetrie, di dissonanze e di cambi di velocità, ma bene si adatta all’improvvisazione (da sentire quella quasi “imbarazzata” di Henry). Seguono Ba-Lue Bolivar Ba-Lues-Are dal tema contagiosissimo con un bell’assolo di Monk, Pannonica – dedicato alla baronessa Nica de Koenigswarter, famosa protettrice dei jazzisti newyorkesi – brano nel quale Monk utilizza assieme al pianoforte (a tratti in simultanea) una celesta* che conferisce alla melodia un andamento dolce e sognante in contrasto con le frequenti dissonanze. Chiudono il disco I surrender dear, unico brano non scritto da Monk che il pianista esegue da solo con commovente poesia e Bemsha swing nella quale manca l’alto-saxofonista Ernie Henry ma sono presenti il trombettista Clark Terry e Paul Chambers che sostituisce al contrabbasso Pettiford a causa di contrasti avvenuti con il leader nella sessione precedente. Bemsha swing è una sorta di “falso” swing vecchia maniera la cui progressione ritmica è sottolineata dal lavoro ai timpani di Max Roach e la cui “facilità” si perde man mano che i musicisti procedono con i loro assoli.
Disco indispensabile per capire Monk e il suo particolare concetto del lavoro d’insieme.

Misterioso (Riverside – 1958)
con Johnny Griffin, Ahmed Abdul Malik e Roy Haynes

Come spesso accade con incisioni che hanno oramai quasi mezzo secolo, ci sono diversi dischi a nome di Monk che portano questo titolo: alcuni sono raccolte, altri sono registrazioni dal vivo (come il Misterioso della Jazz Original / Columbia che raccoglie una bella serie di performance tra il 1963 e 1965). Anche questo disco della Riverside è la testimonianza di un concerto che fu tenuto da Monk e dal suo quartetto al Five Spot Cafè di New York il 7 e 9 agosto 1958.
Dopo Brilliant corners Monk ha finalmente conosciuto il successo, può cominciare a pubblicare un numero maggiore di dischi e sempre più ampio è il numero dei musicisti che lo avvicina. Monk ha sempre avuto un rapporto particolare con i saxofonisti (oltre che con i batteristi) considerando il loro strumento come un arricchimento indispensabile per la propria musica ed in effetti ne avrà sempre uno al suo fianco e sempre di alto livello: prima Coleman Hawkins, poi Sonny Rollins, poi – seppure per poco – John Coltrane, infine Johnny Griffin, scelta che – dopo questi tre giganti del sax – potrebbe apparire di secondo piano. Invece il suono asciutto di Griffin, vecchio amico di Monk, è proprio quello che ci vuole per la sua musica: sorta di via di mezzo tra Rollins e Coltrane, Griffin prende il lirismo e il suono ruvido dal primo e la foga espressiva dal secondo. Così Misterioso (come il disco “gemello” Thelonious in action) è caratterizzato da questo suono e dallo swing propulsivo di Griffin che troviamo soprattutto in brani come In walked Bud, Blues five spot o nel blues sui generis di Misterioso. Monk come al solito si diverte a creare e distruggere le sue strutture ritmiche e melodiche, mentre Abdul Malik e Haynes svolgono al meglio il loro lavoro di accompagnatori, riuscendo a venir fuori dai trabocchetti tesi dalla musica del leader. Oltre ai 5 brani scritti da Monk nel CD è presente un brano non suo, ovvero Just a gigolo la cui esplorazione – solitaria – è divenuta una sorta di leit-motiv nelle performance del pianista e, nella riedizione in CD, due bonus-track preziosissime, ovvero i classici ‘Round midnight e Evidence.

Alone in San Francisco (Riverside – 1959)

Per un pianista con un approccio così personale allo strumento e alla composizione è quasi d’obbligo confrontarsi con il piano-solo; per Monk la cosa non è stata così frequente visto che in trent’anni di carriera (’41-’71) è avvenuto solo quattro volte: nel 1954 con Piano solo (Vogue) che raccoglie un concerto parigino, nel 1957 con Thelonious himself (Riverside) e nel 1971 con l’estemporanea registrazione di The London collection (Black Lion). La quarta, quella che mi pare più importante, è questo Alone in San Francisco. Monk è davanti al suo pianoforte nella solitudine di una grande sala dall’acustica calda e ricca di armonici in una sorta di sospensione dal tempo e dallo spazio; la sua musica pare vivere di vita propria assomigliando ad una scultura che si staglia nel silenzio e nell’immobilità. I brani sono una decina e vengono resi da Monk con una essenzialità – non povertà! – che va diretta al cuore stesso della musica, della melodia, della singola nota. Lo sappiamo: Monk non eccelle nella tecnica, quella che si vorrebbe accademica, ma ogni sua nota ha un significato, ogni suo passaggio è perfetto per l’economia del brano, ogni sua scelta è precisa e fondamentale, come quella di non effettuare alcun assolo in Everything happens to me, ma di ripeterne praticamente tre volte il tema “semplicemente” variandone la struttura melodica. Splendidi anche il classico Blue Monk, scarnificato fin nella profonda innervatura blues, Ruby my dear con suo swing trattenuto, la free-form di Round lights e la struttura quasi matematica di Pannonica, i finti tentennamenti di Bluehawk, fino alla poetica ripresa del classico anni ’20 There’s danger in your eyes, Cherie mai più registrato. Un disco non facile, come non è facile la musica di Monk, ma davvero fondamentale nella sua discografia.

Live at the It club – complete (Columbia – 1964)
con Charlie Rouse, Larry Gales e Ben Riley

Nel 1961 scade il contratto con la Riverside e, visto che nel frattempo Monk era diventato una buona fonte di guadagno, sono diverse le etichette che se lo contendono. Alla fine la spunterà la Columbia, ovvero quella che oggi definiremmo una “major”, che garantisce a Monk una maggiore disposizione di mezzi, di tempo e studi dove poter registrare, di musicisti con i quali collaborare. A discapito di queste nuove potenzialità, però, la musica di Monk subisce una involuzione, soprattutto dal punto di vista espressivo: le migliori tecnologie messe in campo dalla Columbia hanno sì il potere di migliorare la qualità tecnica dei dischi, ma hanno anche il difetto di levigare troppo gli spigoli vivi della musica del pianista del Nord Carolina. Per la Columbia Monk produce buoni dischi, alcuni ottimi (Criss cross, Monk’s dream), ma pare che la sua musica sia coperta da una sorta di patina che ne opacizza gli “angoli brillanti”. Allora per farsi un’idea anche di quest’ultimo periodo della vita artistica di Monk è più indicato un disco dal vivo come questo: registrato in quartetto in due serate del 1964 all’It club di Los Angeles, era uscito in due LP separati nel 1982 e nell’attuale forma di doppio CD nel 1998 arrivando a comprendere 19 brani tra i più famosi della produzione del pianista.
Per completare il discorso sui saxofonisti fatto in precedenza, ora al fianco di Monk troviamo Charlie Rouse che collaborò con lui per 12 anni dal 1958 (subito dopo Griffin) fino alla fine. Rouse non era certo tra gli strumentisti più osannati ma si rivelerà perfetto per la musica di Monk, vivendovi quasi in simbiosi: era solido, tenace, non un fiume in piena come i suoi predecessori, ma preciso, attento, rilassato tra i trabocchetti tesi. In Live at the It club si sente che Monk sta cambiando, che la malattia sta prendendo sempre più piede nella sua mente: la lucidità c’è sempre, il livello è sempre superlativo ma subentra una sorta di pigrizia, di torpore che lo spinge ad improvvisazioni sempre più scarne ed essenziali, lasciando molto più spazio alla sezione ritmica che si produce in una serie di pregevoli assoli. La cosa stupefacente è che la sua musica non ne risente, è sempre lì presente, quasi vivesse di una vita propria. Sarà il suo contatto con il mondo fino a quell’ultima esibizione solitaria a Londra nel 1971. E poi il silenzio. Il suo, non quello delle meraviglie che ha creato.

* La celesta è uno strumento a percussione, derivato dallo xilofono, di aspetto simile ad un piccolo pianoforte verticale, nel quale il suono è ottenuto da martelletti che, comandati da una tastiera e da una pedaliera, colpiscono delle lamelle metalliche tenute in sospensione. Costruita e brevettata nel 1886 da Auguste Mustel apparve per la prima volta nel balletto Lo schiaccianoci di Tchaikovsky.

L’ho saputo solo ora che un altro grande jazzista ci ha lasciato: il 31 marzo scorso, infatti, è defunto a 74 Jackie McLean.
Ottimo alto-saxofonista fa parte di quella generazione di bopper che ha tratto da Charlie Parker la principale ispirazione, pur avendo lui stesso sviluppato un suono molto personale, tanto che i suoi dischi sono abbastanza facilmente identificabili.
Dopo aver debuttato nel 1951 con Miles Davis ha sempre lavorato con ottimi strumentisti come Charles Mingus e Art Blakey; negli anni ’60 ha inciso una serie di dischi per la storica Blue Note che oltre a rappresentare ottimamente il jazz di quegli anni ha in qualche modo identificato il suono caratteristico dell’etichetta. Da non perdere capolavori come New and old gospel, Action, Destination out o Jackie’s bag.
Praticamente assente dalle scene durante gli anni ’70 è tornato con la passione e foga che lo contraddistingueva; buono di questo periodo Dynasty uscito per la Triloka.
Peccato, se n’è andato un altro maestro.

Dopo aver parlato di Miles Davis voglio focalizzare la mia attenzione su di un altro trombettista che amo molto, ovvero Chet Baker. Troppo spesso egli viene, se non ignorato, almeno isolato in una sorta di limbo, soprattutto quando si tende a parlare più delle sua travagliata vicenda umana, del suo girovagare senza meta e della sua triste fine, piuttosto che dei suoi meriti artistici, catalogandolo frettolosamente come un “bello e maledetto”. Certo, il disordine che ha regnato nella sua vita ha sicuramente influenzato il piano professionale ed è inscindibile da esso, ma ricordare solo questo – come ultimamente ha fatto James Gavin nel suo discutibile libro – non solo è riduttivo, ma neppure rende giustizia ad un musicista di tale importanza.

Nato a Yale (Oklahoma) nel 1929, Chesney Henry Baker, dopo la gavetta nei gruppi locali, balzò alla ribalta nella primavera del 1952 suonando, seppur brevemente, con Charlie Parker che dopo un’audizione l’aveva scelto per una sua tournee in California. Ben presto però, ispirandosi al suono ottenuto da Miles Davis nel suo Birth of the cool, sviluppò uno suo stile personale che – e questa è l’unica critica che gli si può rivolgere – ha mantenuto immutato, rinunciando, o non cercando neppure, un’evoluzione musicale. Cosa che comunque non gli ha impedito di dare ottime prove della sua arte fino agli ultimi giorni della sua vita.
Baker come Davis prediligeva il registro medio dello strumento e temi dal tempo medio-lento ed era capace – anche più di Davis – di un lirismo profondo, non affettato, limpido ed intimo, tranquillo ma allo stesso tempo carico di pathos e d’inquietudine, la stessa inquietudine provata sulla sua pelle e trasportata nella tromba e nel suo modo di cantare con voce sottile, quasi sussurrando. Mise ulteriormente a punto il suo modo di suonare nel quartetto pianoless di Gerry Mulligan che, se pure non durò nemmeno lo spazio di un anno tra il 1952 e il 1953 e di una reunion nel 1957, con quel breve sodalizio pose le basi per la corrente jazzistica che prenderà il nome di West Coast. Negli anni ’50 e primi anni ’60 Baker – grazie anche alla vincita di parecchi premi prestigiosi - è uno dei jazzisti più valutati, poi il lento declino, sia fisico ma soprattutto nell’apprezzamento di certo pubblico e critica, anche se ha continuato a fornire performance degne della sua fama. Ma la vita di Chet è troppo complessa per essere – modestamente – narrata qui.

Quanto alla sua discografia, la sua dipendenza dalle droghe e la voglia di provare tutte le esperienze l’ha condotto in una vita disorganizzata e sempre in movimento, cosa che l’ha costretto ad accettare, spesso incautamente, qualsiasi offerta discografica gli venisse proposta tanto che sono innumerevoli i musicisti, le band e le etichette con le quali ha inciso o suonato dal vivo alternando – purtroppo – ottime performance a prove più dozzinali; ne consegue che la discografia di Baker è una delle più complesse e discontinue del jazz, così l’ascoltatore deve effettuare le giuste scelte per non avere una visione distorta dell’opera del trombettista (nel sito ufficiale, piuttosto bruttarello e mal organizzato – scelta delibertata? - è possibile trovare tutta la discografia). Io, come al solito, ho limitato il più possibile la mia scelta cercando di indicare i dischi, ovviamente tra quelli che conosco, per me più significativi nei vari anni in modo da avere del musicista un ritratto più completo possibile. E, come al solito, ben vengano commenti e critiche.

gli anni ’50: l’ascesa

The best of the Gerry Mulligan quartet with Chet Baker (Pacific jazz – 1991)
con Gerry Mulligan, Bobby Whitlock, Carson Smith, Henry Grimes, Chico Hamilton, Larry Bunker, Dave Bailey

Solitamente i “best of…” non mi piacciono, ma in questo caso bisogna fare di necessità virtù, considerando la breve durata del quartetto e che il materiale registrato è spesso di difficile reperibilità; certo, la scelta migliore sarebbe il cofanetto da 4 CD The complete Pacific jazz studio recordings ma vista la sua rarità e il prezzo proibitivo basterà questa raccolta a restituirci tutta la freschezza e la dinamicità di questo splendido quartetto.
Questo disco raccoglie cinque registrazioni di Mulligan e Baker del 1952 (con Whitlock e Hamilton) – tra cui il classico Freeway, uno dei pochi brani scritti da Baker – e nove brani del 1953 (con Smith e Bunker), tra cui gli altrettanto classici My old flame, Love me or leave me, Jeru e quella My funny Valentine che accompagnerà Baker per tutta la vita. Chiude il disco Festive minor (con Grimes e Bailey) proveniente dalla reunion del 1957, che dimostra quanto i due fiati fossero ancora in empatia tra di loro. E proprio questa è stata la caratteristica che ha fatto di questo un gran quartetto: la mancanza del pianoforte costringeva i due ottoni ad occuparsi – a turno o all’unisono – anche della parte melodica che risulta enfatizzata in modo particolare, pur rimanendo libera l’opportunità di lavorare sui propri assoli. Ciò che maggiormente si percepisce è la pulizia dell’esposizione, degli intrecci tra i musicisti, un suono nuovo e stimolante di sicura presa sul pubblico, ovvero quell’eleganza di fondo che ha reso celebre il quartetto e ne ha decretato fama e fortuna. Tutte qualità che si possono apprezzare, cosa non usuale, anche a più di 50 anni di distanza.

My old flame (Chet Baker quartet live – volume 3) (Pacific jazz – 2001)
con Russ Freeman, Carson Smith, Bob Neel

Sciolto il quartetto con Mulligan che l’aveva fatto conoscere al mondo, per Baker non fu difficile mettere insieme il proprio quartetto con Russ Freeman – ottimo pianista che meriterebbe di essere approfondito – con il bassista Carson Smith (anch’egli un ex del combo con Mulligan) e il batterista Bob Neel. Il gruppo ebbe vita travagliata – c’era da chiederselo? – dal 1953 al 1956, ma ciò non gli ha impedito di registrare del buon materiale, soprattutto dal vivo. Questo My old flame è il terzo volume (gli altri, buoni anch’essi, sono This time the dream’s on me e Out of nowhere) recentemente ripubblicato dalla Pacific jazz con materiale già edito dalla stessa etichetta e dalla Mosaic. Si tratta di una registrazione del 10/08/1954 al Tiffany Club di Los Angeles che trova il quartetto – e soprattutto Baker – in ottima forma. Si parte con una veloce boppistica My little suede shoes di Charlie Parker, per continuare con un classico del quartetto di Mulligan, ovvero una Line for lyons particolarmente lenta; seguono brani originali e standard tra cui spiccano la sognante The wind – ottimo brano a firma di Freeman – di cui Baker è particolarmente impegnato a rendere il lirismo, la veloce A dandy line ed Everything happens to me, altro brano a cui Baker rimarrà legato. Questo terzo volume, come gli altri due del resto, ci restituisce un buon quartetto, affiatato e in ricerca di un sound che riesca a ben coniugare la matrice boppistica del quartetto con il nascente cool. Altro disco interessante per ascoltare assieme Baker e Freeman, questa volta in studio e degnamente accompagnati da Leroy Vinnegar e Shelly Manne, è Quartet: Russ Freeman and Chet Baker – sorta di reunion tra i due, pubblicato sempre dalla Pacific jazz – in cui troviamo Baker alle prese con le interessanti composizioni del pianista.

Chet (Riverside / OJC – 1959)
con Pepper Adams, Herbie Mann, Kenny Burrell, Bill Evans, Paul Chambers, Connie Kay, Philly Joe Jones

La copertina di questo disco – conosciuto anche come The lyrical trumpet of Chet Baker – è rivelatrice di alcune cose: il volto di Baker non è solo e semplicemente quello di un trentenne. Le sue rughe rivelano l’inquietudine di una vita già in difficoltà e lo sguardo è carico di quella malinconia che sarà sua compagna per lungo tempo. Tutto questo si trasmette alla musica che mai come ora diventa intimista, vibrante e drammatica, basti ascoltare l’introduttiva Alone together. Baker lascia definitivamente gli stilemi del be-bop per maturare il suo stile personale, certo avvicinabile al cool, fatto di amore per la melodia, di intensità emotiva e profondo senso della poesia, stile che ne contraddistinguerà l’esperienza musicale dei giorni a venire. Chet è anche uno degli ultimi dischi incisi da Baker negli States prima di lasciarli – per i consueti problemi - e sbarcare in Europa dove ebbe modo di suonare ed incidere con moltissimi musicisti, stabilendosi prevalentemente in Francia ed in Italia dove incontrò la futura moglie – la modella inglese Carol Jackson – si fece qualche mese di carcere e partecipò al film Urlatori alla sbarra di Lucio Fulci. Tornando al disco, è frutto di due sessioni di registrazione (30/12/58 e 19/01/59) nelle quali Baker e gli eccellenti musicisti che l’accompagnano suonano ad altissimo livello; esso raccoglie una decina di standard tra i quali spiccano la pura emozione della già citata Alone together con i pregevoli interventi del sax baritono di Adams, la fluidità di It never entered my mind, la lunga linea melodica di If you could see me now, lo swing appena accennato di Time on my hands, fino alla conclusiva Early morning mood, uno dei rari esempi in cui Baker si cimenta anche come compositore.

gli anni ’60: l’irrequietezza

On a misty night (the prestige sessions) (Prestige – 1997)
con George Coleman, Kirk Lightsey, Herman Wright, Roy Brooks

Costretto a tornare negli States da un mandato di estradizione tedesco, nel 1964 Baker si stabilisce a Los Angeles, ma vuoi per i consueti problemi, vuoi a causa della sua lunga assenza, vuoi perché il rock - a seguito della british invasion – la fa da padrone e al jazz rimangono solo le briciole, la sua stella è appannata. Per poter lavorare non gli resta che affidarsi a dei manager il cui unico scopo era spremerlo per farne più soldi possibile facendolo suonare nei contesti più disparati; ciò nonostante, Baker riesce ad incidere anche dei dischi interessanti. A seguito di tre giorni di sessioni (23, 24 e 25 agosto 1965) nei quali suona il flicorno, egli fornisce alla Prestige 32 brani che l’etichetta, sfruttando il parallelismo con la quasi omonima serie davisiana, raccoglierà in cinque dischi dai titoli: Smokin’, Groovin’, Comin’ on, Cool burnin’ e Boppin’ (with the Chet Baker quintet). Tanto per complicare le cose, la Prestige nel 1997 decide di ripubblicare questi dischi riunendoli in tre CD dai titoli: Lonely star, Starway to the stars e questo On a misty night (nel 2002 li ripubblicherà nuovamente con i titoli originali!). Queste registrazioni trovano un Baker in gran forma: lasciata da parte il lato più intimista del suo sound, egli si lascia andare allo swing, spinge maggiormente sul ritmo e suona con un insospettabile calore e fuoco, mettendo a tacere chi lo voleva musicista sdolcinato. Si alternano brani molto ritmici come Cut plug e Boudoir nei quali il flicorno di Baker bene si combina con il sax muscoloso di Coleman, liriche ballate come Sleeping Susan o la melanconica Lament for the living, pezzi boppeggianti, come Go-go con tanto di sferragliare di piatti, o carichi di genuino swing come la title-track. Ottimo Baker, robusti gli interventi di Coleman e molto apprezzabili quelli di Lightsey in un disco molto godibile che ci presenta un aspetto nuovo della musica di Baker. Poi le cose subiscono un brusco cambiamento.

Gli anni ’70: l’oblio

The touch of your lips (SteepleChase – 1979)
con Doug Raney, Niels-Henning Ørsted Pedersen

Nel 1968 Baker subisce un’aggressione: in un tentativo di rapina dei malviventi lo picchiano e gli rompono i denti, trauma gravissimo per un trombettista. Disperato si dà all’accattonaggio ma grazie all’aiuto di Dizzy Gillespie, che lo convince a ripredenere lo strumento e gli trova un contratto, re-impara a suonare con una nuova impostazione. Gli inizi sono difficili ma, soprattutto verso la fine degli anni ’70, lo stile migliora e gli consente di tornare a suonare ad un buon livello. Nel frattempo, nel 1975 si trasferisce nuovamente in Europa dove si sente più apprezzato, iniziando un andirivieni con gli States in cerca di contratti, quasi a non voler tagliare i legami con la madrepatria.
Tra i dischi incisi nel decennio spiccano senza dubbio il buon Live at Nick’s (Criss Cross) e questo ottimo The touch of your lips con un trio formato, oltre che dalla sua tromba, dalla chitarra di Raney e dal contrabbasso di Pedersen, strumentista eccellente e forse il jazzista danese più famoso all’estero. L’atmosfera appare molto intima e rilassata; il programma prevede sei famosi standard che i tre affrontano puntando sul lirismo e sul raffinato interplay che privilegia soprattutto la melodia. Tutti i brani meritano di essere citati a partire dal malinconico I waited for you che apre il disco fino all’appena accennato ritmo di bossa del conclusivo Star eyes; sicuramente da incorniciare l’ottima versione della gershwiniana But not for me con i bei assoli di Raney e di Baker che ne canta anche il testo, così come Autumn in New York con un Baker superlativo e un ottimo assolo di Pedersen. Completano questo disco la ritmata Blue room e la delicata The touch of your lips in cui, ancora, Baker canta, anzi sussurra, caricando ancor più il brano di malinconia. Disco che, a mio parere, è uno degli apici della carriera del trombettista.

Gli anni ’80: la rinascita
Chet Baker in Tokyo (2 CD Evidence – 1987) con Harold Danko, Hein Van Der Geyn, John Engels

Se il precedente è uno degli apici dell’arte di Baker, questo Chet Baker in Tokyo per me ne è la vetta assoluta, il disco nel quale egli ha riversato tutta la sua poesia, la malinconia, la voglia di suonare, dove ha spremuto tutta la sua tecnica – pur non fenomenale – per dare con generosità semplicemente musica, grande, emozionante, eccitante musica. Un disco che nella dispersiva selva di registrazioni live, spesso disordinate e approssimative, si distingue come una fulgida gemma in quanto ha qualcosa di magico, a prescindere dai generi, dagli stili, dagli strumenti.
Registrato dal vivo a Tokyo il 14 giugno 1987 contiene 11 brani, tutti suonati a livello superlativo sia da Baker che dai suoi eccellenti accompagnatori, e colpisce soprattutto la varietà delle proposte: si va dall’hard-bop di For minors only – che impressiona per la precisa esecuzione, considerato che Baker certo non brillava nei tempi veloci – fino alla tormentata Almost blue di Elvis Costello in cui Baker canta tutta la sua pena. Ci sono poi due brani di Davis ( Four e Seven steps to heaven) musicista al quale Baker si è spesso ispirato ma che mai ha imitato; non possono mancare i classici come Stella by starlight, I’m a fool to want you, For all we know e Portrait in black and white di Jobim, e ovviamente My funny Valentine poeticamente cantata con un filo di voce e arricchita da un assolo mozzafiato. Un disco che sa dare emozioni, vere e persistenti. Se pensate che io stia esagerando vuol dire che non l’avete ascoltato. Fatelo, ne vale assolutamente la pena e converrete con me che è uno dei più bei dischi che il jazz abbia prodotto.

Little girl blue (Philology – 1988)
con Enrico Pieranunzi, Enzo Pietropaoli, Fabrizio Sferra

Riacquistato il feeling con lo strumento e, forse, imparato a convivere con il disordine della sua vita, Baker produce alla fine della sua carriera, tragicamente interrotta con quella – ancora inspiegata – caduta da una finestra di un hotel ad Amsterdam, una serie di dischi davvero importanti che esemplificano pienamente ciò che il trombettista rappresenta per la storia del jazz e della musica. Tra questi c’è Little girl blue che è di fatto l’ultima registrazione in studio di Baker. E’ significativo anche che essa sia stata fatta con musicisti italiani – ovvero lo “Space jazz trio” di Enrico Pieranunzi – e in Italia (a Recanati l’1 e 2 marzo 1988), paese a cui Baker è legato da un rapporto di reciproca stima e amore. Nei sette brani contenuti nel disco il quartetto privilegia soprattutto la fluidità dell’esposizione in quelli che, con l’eccezione di House of Jade di Shorter e Old devil moon sono dei tempi medio-lenti. Il dialogo tra tromba e pianoforte è davvero interessante grazie anche all’amore per la melodia che contraddistingue Baker e Pieranunzi; Pietropaoli con l’incessante pulsare del suo contrabbasso rappresenta il costante punto di riferimento ritmico su cui si appoggia il delicato drumming di Sferra che sfrutta soprattutto piatti e spazzole. Ottima l’apertura con I thought about you che contiene pregevoli passaggi di Baker, lo swing di Come rain come shine, la scintillante Old devil moon e la malinconica title-track di cui Baker canta il testo.

The last great concert vol. 1 e 2 (2 CD Enja – 1988)
con la Big Band (18 elementi) e l’orchestra sinfonica (43 elementi) della radio di Hannover (NDR)

Reperibile anche in due volumi separati – My favourite songs e Straight from the heart – questo ultimo concerto di Baker è uno dei suoi progetti più ambiziosi nonché l’ultima occasione per sentire la sua musica spiccare il volo, prima che essa venisse stroncata da un altro drammatico volo due settimane dopo questa registrazione del 28 aprile 1988.
L’apporto strumentale è quantomai vario: vi sono brani per piccolo gruppo, per big band e per l’intera orchestra; in tutti è presente la tromba di un Baker in particolare stato di grazia, capace di una precisione, una liricità e un coinvolgimento degni dei tempi migliori. Il programma è sostanzialmente fatto di standard come Summertime, Django, In your own sweet way, Tenderly, There’s a small hotel, e non possono mancare la splendida I fall in love too easily – che con la voce e lo strumento di Baker diventa pura poesia - un omaggio a Davis con All blues e Sippin’ at bells, uno a Monk con Well you needn’t e la logica, immancabile My funny Valentine in ben due versioni. Il sostegno dell’orchestra sinfonica che bene dialoga con il solista, conferma come Baker sia uno dei pochi jazzisti capaci di rimanere credibili anche in questa situazione, quando molti suoi colleghi tendono a lasciare da parte l’improvvisazione; le parti per piccola formazione – ad esempio In your own sweet way per quintetto o l’ultimo bis con My funny Valentine in trio – danno ancora una volta l’idea di come fosse magnetica e squisitamente melodica la sua tromba. C’è poco da aggiungere nel descrivere un disco come questo se non che ci troviamo di fronte ad una lucida testimonianza di una carriera di un grande jazzista concentrata in un’ora e mezza di musica irripetibile.

Difficilmente è possibile trovare un musicista che, come Miles Davis, ha attraversato la storia della musica con così grande autorevolezza da indirizzarne spesso le tendenze, tanto che il rischio – che sta nella ripetizione, non nella poca veridicità – parlarndo dei suoi dischi è dire “nessuno prima aveva suonato così”. Amo molto Davis ma mi è difficile parlarne, vuoi perché la sua importanza è davvero notevole, vuoi perché la quantità di dischi che ci ha lasciato è a dir poco poderosa per qualità e quantità, vuoi perché fin troppo è stato scritto su di lui.
Miles Davis vanta una discografia che, considerando le raccolte e i cofanetti, non mi stupisco arrivi ai 200 titoli; sono molti i dischi considerati “fondamentali” sia tra quelli ufficiali che tra i bootleg. Il mio intento è molto semplice: non ho alcuna intenzione di addentrarmi in una critica articolata ed approfondita, ma più umilmente fornire uno spunto di partenza per conoscere un tale musicista e magari confrontarmi con chi lo conosce già. Quelli che mi sono imposto di indicare, quindi, non sono i dischi in assoluto più belli di Davis (anche se inevitabilmente molti lo sono), bensì un numero molto limitato – una dozzina appena – che possa temporalmente coprire il più possibile ogni fase della sua carriera, in modo che siano sufficienti almeno per capire a grandi linee il percorso di questo grandissimo musicista, ben sapendo di non aver citato dischi bellissimi ed altrettanto importanti. Lascio al mio lettore “dummy” il piacere della loro scoperta.

Gli esordi

Birth of the cool (Capitol 1950)

Già col primo disco ufficiale a proprio nome, Davis incide una pietra miliare della sua carriera e di tutto il jazz a venire. Si tratta della raccolta di tre sedute di registrazione del 21/01/49, 22/04/49 e 09/03/50 effettuate con un nonetto – formazione a metà strada dal classico combo jazz e la big-band – tra le cui fila militano, tra gli altri, J.J. Johnson, Gerry Mulligan, John Lewis, Lee Konitz e Max Roach.
Anche solo leggendo il nome degli arrangiatori (Gil Evans, Gerry Mulligan, John Lewis) e sapendo quali saranno gli sviluppi successivi della loro musica, si può capire qual è l’importanza di questo disco. La sua grossa novità è un nuovo modo di intendere il jazz: il be-bop, suonato da Davis come sideman di Parker e Gillespie, qui perde parte della sua esplosività ma mantiene la sua particolare elasticità che si stempera in arrangiamenti sofisticati ed eleganti. Sono la rilassatezza dello stile e la scorrevolezza dei temi le chiavi di lettura del disco, il cui titolo non è, ovviamente, casuale: da questo album, infatti, si usa far risalire la nascita del cool-jazz che imperverserà soprattutto nella west-coast.

Bags groove (Prestige 1954)
con Sonny Rollins, Milt Jackson, Thelonious Monk, Horace Silver, Percy Heat, Kenny Clarke

Nei primi anni ’50 Davis incide una serie di dischi con diverse formazioni; tra tutti questo Bags groove mi pare si meriti una menzione speciale soprattutto per la particolarmente efficace compenetrazione tra gli stili – hard-bop e cool – e la forte propensione dei musicisti verso assoli molto personali. Cinque i brani: interessante la title-track (presente in due take) per il tentativo, non riuscito e forse non possibile, di conciliare due visioni opposte del fare jazz, ovvero quella del leader e quella di Thelonious Monk il cui assolo è memorabile tanto quanto quello brillante di Milt Jackson (“Bags” appunto). Una collaborazione quella tra Davis e Monk destinata a non ripetersi. Tre i brani originali scritti da Rollins: Airegin dal sapore latino; Oleo – che diverrà un suo cavallo di battaglia – dove per una delle prime volte compare uno dei marchi distintivi di Davis, ovvero la sordina Harmon modificata con cui egli saprà trovare un suono personale, tagliente e caldo allo stesso tempo; Doxy trasudante blues grazie al pianismo di Horace Silver. Chiudono il disco due versioni della gerswhiniana But not for me trattata con rispetto ed irresistibile swing.

Il primo quintetto

Workin’ with Miles Davis quintet (Prestige 1956)
con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones

Nel 1955 Davis mette insieme quello che sarà il suo primo fenomenale quintetto che, pur destinato ad una vita abbastanza breve, scriverà delle pagine splendide nella storia del jazz e sarà il trampolino di lancio di un genio assoluto qual era John Coltrane. La scelta su quale disco rappresenti al meglio il quintetto non è facile vista la altissima qualità delle registrazioni; le mie preferenze vanno a questo Workin’ che come i gemelli (peraltro altrettanto ottimi) Steamin’, Relaxin’ e Cookin’ proviene da due session-fiume del 11/05/56 e del 26/10/56 con i brani registrati tutti alla prima take.
Brani salienti del disco sono in apertura una liricissima versione di It never entered in my mind con un dialogo serrato tra il pianoforte di Garland e la tromba con sordina di Davis dove il pathos è quasi tangibile, Ahmad’s blues – scritta da Ahmad Jamal che Davis ha più volte indicato come il miglior pianista di sempre – suonata in maniera eccelsa dalla sola sezione ritmica, Trane’s blues blues assolutamente trasversale e Half Nelson un classico del bop scritto da Davis probabilmente riferendosi a Parker.

Miles Davis e Gil Evans

Miles ahead (Columbia 1957)

La collaborazione tra Miles Davis e Gil Evans, come abbiamo visto, non è cosa nuova. Questo felice connubio riprende proprio con questo disco e proseguirà fino al 1962 con altri quattro lavori (Porgy and Bess, Sketches of Spain, At Carnegie hall e Quiet nights) gettando di fatto le basi della cosiddetta “thirdstream“, ovvero quella corrente che si proponeva di creare una sintesi tra la scrittura musicale colta europea e l’improvvisazione tipica del jazz.
In questo disco – a mio parere il migliore dei cinque – Davis suona esclusivamente il flicorno e, come si trattasse di una sorta di concerto, è l’unico solista di una band di 19 elementi; i suoi assoli sono, se possibile, ancora più misurati e levigati e mirano ad un lirismo ricercato ma non di maniera, mentre il suono del suo flicorno non si discosta molto dalla tromba, solo ne smussa un po’ gli angoli più vivi. L’orchestrazione si contraddistingue soprattutto per il costante gioco timbrico tra acuti e bassi che enfatizzano lo swing e per la precisa resa dei particolari. I brani più interessanti sono il movimentato Springville, New rhumba (altro riferimento a Jamal), The maids of Cadiz e Blues for Pablo – sorta di prodromi all’”innamoramento” spagnolo di Sketches of Spain – e la title-track che è la riproposizione della Milestone incisa con Parker nel 1947 per la Savoy.

Il sestetto e il jazz modale

Kind of blue (Columbia 1959)
con John Coltrane, Julian “Cannonball” Adderley, Bill Evans, Wynton Kelly, Paul Chambers, Jimmy Cobb

Che dire di un disco sul quale è già stato detto tutto? Il disco di jazz più venduto al mondo, sul quale sono stati scritti libri, che è stato sviscerato fino nelle sue più profonde pieghe? Basti dire che è considerato uno dei precursori – se non “il” precursore – del jazz a venire, di quell’approccio modale ricercato da Davis e sviluppato con la costante collaborazione del pianista Bill Evans. Ma non è solo per questo che Kind of blue deve essere ricordato: fondamentale è anche l’intesa perfetta tra i musicisti, la loro intensità espressiva e l’equilibrio tra le parti improvvisare e quelle scritte, in realtà davvero poche e, ovviamente, basate più su scale che su note. Cinque i brani – So what, Freddie freeloader (l’unico in cui Wynton Kelly prende il posto di Evans al piano), Blue in green, All blues e Flamenco sketches – cinque le meraviglie senza tempo nelle quali Davis e i suoi compagni distillano e centellinano tutta la loro arte.

Il secondo quintetto

Miles smiles (Columbia 1966)
con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Williams

Nel 1960 Coltrane lasciò il sestetto, cosa che ha condizionato Davis ben pù di quello che lui voleva far apparire. Che la lacuna fosse difficile da colmare lo prova l’avvicendarsi dei saxofonisti – Sonny Stitt, Hank Mobley, George Coleman, Sam Rivers. Così piano piano tutto il fantastico gruppo di Kind of blue si andò dissolvendo ma Davis, con la consueta capacità di scegliere i musicisti giusti, mise assieme uno dei più interessanti gruppi apparsi sulla scena jazz: il “secondo” quintetto che assumerà la sua forma definitiva nel 1964 quando George Coleman verrà sostituito definitivamente da Wayne Shorter che darà un gran contributo anche come compositore. Tra la decina di dischi all’attivo – alcuni con varie aggiunte di musicisti – non potendo consigliare ad un “dummy” il magnifico cofanetto da 8 CD The complete live at the Plugged Nickel (la “stele di Rosetta del jazz moderno” l’ha definito qualcuno) – opto per questo Miles smiles in cui si possono già ascoltare in fieri i cambiamenti epocali che Davis darà alla sua musica. Musica che richiede attenzione, che non prende mai il sentiero più facile, che diventa più nervosa, scattante, ma che non rinuncia al lirismo – vero marchio di fabbrica di Davis – pur se trasportato ad un livello più astratto.

La “svolta” elettrica (e psichedelica)

In a silent way (Columbia 1969)
con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, John McLaughlin, Dave Holland, Tony Williams

Questo è il disco della svolta, dopo il quale la musica di Davis non sarà più uguale a prima.
Due lunghi brani (anzi quattro accoppiati Shhh/Peaceful e In a silent way/It’s about that time) dall’andamento lento e meditativo per lasciare che le idee fluiscano libere da condizionamenti, senza coordinate pre-fissate in un gioco di incastri in parte ottenuto in fase di montaggio, cosa per l’epoca perlomeno originale.
Davis comincia a recepire altre influenze, James Brown, il batterista Buddy Miles, il rock/soul/funky di Sly and the Family Stone e soprattutto Jimi Hendrix con il quale si parlò di un progetto comune. Tutto questo si riflette – seppur non ancora così fortemente come nel disco successivo – in In a silent way dove non c’è una vera e propria melodia ma una lunga serie di assoli che si stendono sul suono liquido e diafano ottenuto dal piano elettrico (ce ne sono ben tre all’opera) e bene si combinano con le insistite pulsioni ritmiche scandite da Holland e Williams e con il suono sciamanico della tromba di Davis. Completano la magia di un disco il cui ascolto lascia senza fiato il soprano di Shorter e la chitarra di McLaughlin che, arrivato solo da pochi giorni dall’Inghilterra, nessuno sapeva cosa avrebbe suonato.

Bitches brew (Columbia 1969)
con Wayne Shorter, Benny Maupin, Joe Zawinul, Chick Corea, Larry Young, John McLaughlin, Harvey Brooks, Dave Holland, Lenny White, Jack DeJohnette, Don Alias, Jim Riley

Con questo disco doppio la trasformazione del “nuovo” Miles Davis è completata: la sua musica non è più jazz – o meglio non solo quello – ma neppure puramente rock o funk, unendo tutto questo e fagocitando pulsioni dell’Africa tribale, dei suoni metropolitani, della musica colta del ’900. Il suono assume così un aspetto scuro, ribollente, magmatico, con una particolare esplorazione dei registri grave – grazie al clarinetto basso di Maupin – e di quello acuto ad appannaggio del leader. I brani non hanno più una loro struttura stabilita, non esistono temi definiti ma cellule ritmiche e melodiche, riff e pedali; non esistono i singoli assoli piuttosto una sorta di improvvisazione collettiva in un flusso di coscienza dell’intera band, libera di spaziare tra le influenze senza alcun tipo di particolare limite, meno di tutti quello della dilatazione temporale. In questo senso la musica di Bitches brew, che è riduttivo chiamare jazz-rock e che sfugge comunque da qualsiasi tipo di classificazione, anche quella di free-jazz, si può definire “psichedelica” in quanto l’empatia tra i musicisti supera la singola percezione di ciascuno di loro e, agendo anche per contrasti – chiaro/scuro, pieno/vuoto – o per assonanze, riesce a mettere a nudo l’interiorità superando non solo il jazz ma l’essenza della musica stessa.

L’era del “freepop”(*)

On the corner (Columbia 1972)
con Chick Corea, Herbie Hancock, Carlos Garnett, Bennie Maupin, John McLaughlin, David Creamer, Billy Hart, Al Foster, Jack DeJohnette, Collin Walcott, Michael Henderson, Dave Liebman, Khalil Balakrishna, Badal Roy, Harold I. Williams

Dopo Bitches brew molte cose cambiarono: la musica rock era sempre più popolare mentre i locali jazz si svuotavano e non solo per questo, Davis, che nel frattempo aveva adottato un look da rockstar, aveva contrattato con la Columbia il suo passaggio al catalogo rock e si esibiva in locali solitamente riservati a tale genere.
On the corner, che nasce in questo particolare periodo felice in quanto ad energia fisica e creatività, resta uno dei dischi più controversi – fino quasi al rifiuto della critica – del trombettista. Ciò che egli si era proposto era coinvolgere il giovane pubblico nero che cercava l’emancipazione dal ghetto; per fare questo dà un’ulteriore sterzata alla sua musica rendendola ancor più funky (James Brown e Sly and the Family Stone dicevamo) insistendo sul ritmo e, rinunciando alla struttura quasi essenziale nei dischi precedenti, caricandola di note senza, peraltro, pervenire ad una definizione melodica o armonica, ma limitandosi a cucire degli improvvisi vamp su un tappeto ritmico ottenuto dalla linea del basso. Riascoltando il disco oggi è facilmente intuibile lo “scandalo” suscitato all’epoca, ma è altrettanto evidente quanti musicisti attuali si siano, nel bene o nel male, ispirati ad esso.

Il ritorno

Star people (Columbia 1983)
con Bill Evans, John Scofield, Mike Stern, Marcus Miller, Tom Barney, Al Foster, Mino Cinelu

Nella seconda metà degli anni ’70 Davis – per i suoi numerosi problemi di salute e, forse, per un calo di ispirazione – si ritira dalle scene. Ritornerà nel 1980 con un disco, The man with the horn, decisamente debole e sfilacciato ma nel quale incontra già quello che sarà il principale collaboratore nell’ultimo periodo di carriera, ovvero il bassista (elettrico) e poli-strumentista Marcus Miller.
Il sound è ulteriormente cambiato: Davis rinuncia a gran parte delle sue matrici nere – il richiamo all’Africa e alle sue tradizioni che in qualche modo erano presenti nella sua musica – e opta per un groove decisamente più bianco che oramai strizza vistosamente l’occhio al rock e al pop, anche se si sviluppa su una matrice blues. Star people è, infatti, un omaggio sui generis al blues, dominato dalle sfuriate della chitarra di Stern che viene in qualche modo contrastato da quella più bluesy di Scofield, ma con la tromba di Davis – praticamente sempre con sordina – in buona evidenza tanto da far pensare di poter ritornare quella dei vecchi tempi. Piccoli gioielli del disco sono la title-track dall’andamento di blues lento, Come get it e It gets better solidamente in mano a Miller.

Gli ultimi lavori

Aura (Columbia 1985)

Questo disco, registrato nel 1985 ma pubblicato solo 4 anni dopo, rappresenta un caso particolare nella discografia di Davis. Nel 1984 Davis riceve in Danimarca un prestigioso premio alla carriera; per l’occasione il trombettista danese Palle Mikkelborg scrive una suite in nove parti – intitolate come i sette colori dell’iride (o dell’Aura, appunto) più White ed Electric red – da registrare con una big band composta da musicisti danesi con ospiti John McLaughlin alla chitarra, Vince Wilburn (nipote di Davis) alla batteria elettronica e, ovviamente, Davis alla tromba.
Nella sua autobiografia il trombettista ha avuto delle parole d’elogio per il lavoro di Mikkelborg che si presenta come un buon distillato di suoni acustici ed elettrici che si adagiano in atmosfere a tratti tirate a tratti dall’ampio respiro corale e che non escludono elementi di sperimentazione. Le varie parti della suite sono ciascuna particolarmente caratterizzate passando dall’impressionistica White, alla cantabile Yellow, alle poliritmie di Orange, ai moti circolari di Red, all’eterea Green, allo swing sui generis di Blue, alla marziale Electric red, al free di Indigo, fino al blues finale di Violet . Davis suona in modo autorevole ed ispirato, sia con la sua “famosa” sordina che a campana aperta, dando ancora un saggio di quanto poteva ancora essere intensa e affascinante la sua arte.

Tutu (Warner Bros 1986)

Introdotto dalla splendida foto di copertina e forse ascrivibile più a Marcus Miller – che ha scritto quasi tutti i temi e vi ha suonato basso elettrico, synth, sax soprano, clarinetto basso, chitarra e drum machine – Tutu è senza dubbio il canto del cigno del trombettista. Dedicato all’arcivescovo sudafricano Desmond Tutu, Nobel per la pace nel 1984 per la sua lotta contro l’apartheid, il disco si presenta come una serie di brani – forse non memorabili ma decisamente accattivanti – nei quali, grazie soprattutto all’elettronica, vengono fusi assieme elementi melodie orecchiabili, beat metropolitani, orchestrazioni ottenute con i synth, rapidi vamp ipnotici. Il tutto è tenuto assieme dal pulsare del basso elettrico di Miller e dal suono evocativo, quasi un lamento, della tromba con sordina di Davis; certo il risultato è poco spontaneo, ma Davis è davvero in buona forma e riesce ancora ad incantare soprattutto in brani come Tomaas, Portia, Full Nelson (Mandela) e la title-track. Disco che mantiene un alto livello e che, pur non essendo l’ultimo in assoluto, chiude la carriera di un musicista che non si è mai guardato indietro, che ha voluto sempre ferocemente trovare nuove strade e che non è sceso a patti con nessuno, per affermare sempre e comunque la sua autonomia e il suo lucido pensiero; considerando anche che non vi è un “giusto o sbagliato” in questo, credo che gli si debba tributare – se non la massima stima – almeno il massimo rispetto.

NB: la descrizione dei dischi è fatta sull’edizione originale, senza tener conto di bonus track aggiunte nelle ristampe in CD.

(*) definizione di Luca Cerchiari: Miles Davis – dal bepop al jazz-rock (1945-1991) – Mondadori

Charlie Parker: Yardbird suite (Rhino – 1997)

Charlie Parker, uno degli inventori del bebop, l’uomo che ha rivoluzionato il jazz; Charlie Parker genio e sregolatezza, il musicista rispetto al quale non solo i saxofonisti si trovano ancora a fare riferimento. Charlie Parker il solista che ha sviluppato al massimo la creatività ricercando in continuazione nuove e sempre più ardue soluzioni ritmiche e armoniche. Charlie Parker che, pur considerando il periodo nel quale ha inciso, ovvero dai primi anni ’40 al ’55 – anno della sua morte – a dispetto della sua fama, o forse proprio in virtù di essa, vanta una discografia alquanto disordinata, fatta soprattutto di “collections”. Allora cosa scegliere per farsene una valida idea senza dover cercare tra dischi rari o doversi accontentare di compilation di dubbio valore?
Credo che la scelta possa essere questo Yardbird Suite, pregevole cofanetto da 2 CD della Rhino che raccoglie 38 brani incisi con diverse formazioni dal ’45 al ’54 e per varie etichette. In esso si possono trovare, sufficientemente “ripulite” dai segni del tempo, gran parte delle interpretazioni che hanno reso celebre Parker (anche se invero manca la splendida versione di Lover man del ’46) con tutte le sue caratteristiche: le accelerazioni fulminanti, i cambi repentini di tonalità e di ritmo, il nervosismo e l’asimmetria di tanti suoi assoli, spesso secchi e dissonanti. Yardbird Suite mostra tutta la forza di Bird: una inventiva e una creatività senza limiti, l’assolutamente originale concezione armonica e la capacità di far apparire semplice – quasi scarno – ciò che invece non lo è per nulla. Un cofanetto buono per chi per la prima volta si avvicina al saxofonista di Kansas City, ma anche per chi vuole avere un ottimo compendio della sua arte.

Chi poi volesse ascoltare Bird dal vivo, può sempre procurarsi The Quintet – jazz at Massey Hall – in cui per problemi contrattuali viene indicato come “Charlie Chan” – e dove, suonando un sax di plastica, divide il palco con personaggi quali Dizzy Gillespie, Bud Powell, Max Roach e Charles Mingus.

Stefano Di Battista: Parker’s mood (Blue Note – 2004)

Quest’anno sono 50 anni che Charlie Parker ci ha lasciato. Inutile raccontare cosa questo musicista abbia rappresentato e rappresenti ancora per la musica, come è superfluo – e piuttosto oneroso – indicare quanti e quali musicisti si siano a lui ispirati e gli abbiano dedicato brani e dischi. Questo Parker’s mood di Stefano Di Battista vuole essere proprio questo: un omaggio ad un grande del passato e un modo per far rivivere ancora la sua musica.
Così il saxofonista romano – uno che Parker l’ha davvero dentro – ha riunito attorno a sé un quartetto/quintetto di altissimo livello, non tanto per suonare “come” Bird, né tantomeno per compiere la deleteria azione di “attualizzarlo”, ma piuttosto per suonare “con” Bird lasciandosi guidare da lui, dalle sue luci ed ombre, dalle sue suggestioni e geniali intuizioni. Per fare questo ha scelto un repertorio parkeriano e ha chiamato i fidati Rosario Bonaccorso e Flavio Boltro (presente in quattro brani), Herlin Riley – virtuoso ed inventivo batterista della corte di Wynton Marsalis – e uno dei più grandi pianisti di oggi, ovvero quel Kenny Barron mai troppo elogiato. Ne esce un gruppo molto affiatato e particolarmente efficace nel far rivivere con molta semplicità e divertimento un mood troppo affascinante per essere dimenticato.
Assolutamente da ascoltare la smagliante versione di Night in Tunisia, il blues trattenuto di Parker’s mood dove Barron dà il meglio di sé, Confirmation con il bel dialogo tra sax e tromba, la conclusiva splendida Round midnight e la dolcissima ballad Embraceable you. Questi brani e gli altri che non ho citato, fanno di questo disco un’opera molto piacevole, decisamente interessante e coraggiosa soprattutto per Di Battista che ha accettato il confronto con un ideale irraggiungibile quale è Parker, pur sapendo di non poterlo vincere. La soddisfazione per lui è averci provato e aver fornito una prova magnifica per interpretazione, coerenza, intelligenza e coinvolgimento emozionale.

Da non perdere la ghost-track con un simpatico dialogo tra i musicisti.

Kora Jazz Trio (Mélodie – 2003)

Succede quando tre virtuosi africani, assistiti dalla bravura e dalla fortuna, formano un trio di impronta jazz. Abdoulaye Diabaté (piano), Djeli Moussa Diawara (kora) e Moussa Cissoko (percussioni) sono questo trio atipico nel quale riescono a far coabitare diverse istanze: l’ovvia propensione alla tradizione africana grazie alla suono liquido della kora, al canto di Diawara e all’accentuazione percussiva, ma anche un gusto per l’improvvisazione – divertente la resa di Now is the time di Charlie Parker, unico brano non originale – fino ad accostare inaspettati ritmi caraibici. Il risultato è un disco molto fresco, godibilissimo e decisamente fuori dagli schemi.

Massimo Urbani (1985), foto di Mauro Verrone

Five for Jazz Quintet: dal vivo 24/06/03 a Salzano (VE)

Nella notte tra il 23 e il 24 giugno del 1993 moriva uno dei musicisti più importanti ed innovativi del jazz italiano, un genio diranno in molti, tanto da definirlo come il Charlie Parker italiano: questo musicista indimenticato era Massimo Urbani. Proprio dieci anni dopo la sua scomparsa la rassegna Ubi Jazz 2003 – che si svolge con numerosi appuntamenti in diversi Comuni del miranese (provincia di Venezia) – ha voluto dedicargli un concerto in ricordo e per farlo ha invitato Luigi Bonafede e il suo Five for Jazz Quintet.
Il quintetto prende il nome da quello in cui suonava proprio Urbani negli anni ’80, sempre con la direzione di Bonafede. Oggi sono gli stessi sia il nome che il tipo di formazione, ma ovviamente sono cambiati i musicisti: al pianoforte troviamo sempre il milanese Luigi Bonafede che guida il quintetto con passione e precisione. Al contrabbasso troviamo Lucio Terzano nato a Campobasso ma milanese per studi, alla batteria un altro milanese, Paolo Pellegatti, che da tempo collabora con il pianista e già ascoltato ad Ubi Jazz 2003 con il progetto La drummeria, ovvero un innovativo e originale quintetto formato da soli batteristi. Completano questo Five for Jazz Quintet i due saxofoni: al contralto il torinese Claudio Chiara che personalmente non conoscevo, ma che a mio giudizio è stato la positiva sorpresa della serata, e al tenore e soprano il miranese Pietro Tonolo.

La serata in realtà non parte con i migliori auspici; nonostante nel pomeriggio ci sia stato un grosso temporale, gli organizzatori hanno deciso di allestire comunque il palco all’aperto davanti alla bella villa seicentesca Romanin Jacur di Salzano. Se l’ambientazione è suggestiva non lo è certo la pioggerella che ha fatto temere l’inizio del concerto e che ne ha disturbato la prima metà. I musicisti, comunque, non sembrano preoccuparsene e partono subito nel migliore dei modi offrendo il loro jazz, per massima parte di derivazione hard-bop, raffinato, coinvolgente ed evocativo. Forse complice la dedica della serata tutti e cinque dimostrano di essere in gran forma, concentrati e desiderosi di ben figurare, e ci riescono perfettamente. Si apprezzano, infatti, i due fiati che sia all’unisono, sia negli assoli brillano per limpidezza d’ispirazione, per la fluidità con cui svolgono le frasi musicali e per la naturalezza nell’improvvisazione. Chiara sfoggia un suono pulito, lirico e fantasioso che integra vicendevolmente quello caldo e meditativo del tenore di Tonolo. Bonafede dal canto suo riesce sia nella costruzione degli assoli ma anche quando deve accompagnare, a creare spazi e situazioni molto personali con successioni di accordi modali o cluster indipendenti. Il basso di Terzano  è quello che più ha risentito dell’ambientazione: infatti, forse per colpa di un’amplificazione non perfetta, pur essendo di fondamentale importanza nell’accompagnamento, il suo suono non è mai emerso con tutta la potenza. Pellegatti, infine, si è dimostrato essere un batterista fantasioso e creativo, impeccabile nel lavoro più strettamente ritmico e abile nell’abbellire i brani con tocchi sapienti.
Una serata molto piacevole, impregnata di un jazz fresco, senza tanti intellettualismi e sperimentazioni, dispensato da cinque ottimi musicisti, creativi quanto basta ma che pongono solidamente le loro basi nella tradizione.