Paul Motian se n’è andato.
Così un altro importante elemento del jazz – sia quello storico, sia quello attuale – lascia vuoto un posto di primo piano nella storia e nell’arte di questa forma musicale.

La carriera di Motian è stata lunga e carica di soddisfazioni fin dal periodo 1956/1964, quando ha legato il suo nome ad uno dei sodalizi musicali più celebri (e celebrati) di tutti i tempi, ovvero il trio con Bill Evans e Scott LaFaro, sostituito poi da Chuck Israels. E’ proprio qui che Motian ha posto le basi per la “liberazione” del ruolo della batteria dal mero compito di accompagnamento, andando ben oltre la funzione di metronomo e  caricando il proprio strumento di valenze melodiche e coloristiche.
Da allora le collaborazioni del batterista di Philadelphia – che danno origine ad una discografia di altissimo livello –  sono innumerevoli e molto caratterizzate, anche per il suo lavorare sia in ambito classico (con Coleman Hawkins o Oscar Pettiford), sia ambito avanguardistico (con Charles Lloyd e Pharoah Sanders). Sicuramente da ricordare i lavori con i pianisti Paul Bley, Keith Jarrett, Lennie Tristano, Jason Moran, con muscisti come Don Cherry e Carla Bley e le molte incisioni con Charlie Haden nelle quali è ben evidente l’ottimo interplay con il contrabbassista. Molto curiosa la sua collaborazione con il folk-singer Arto Guthrie con il quale è arrivato ad esibirsi anche a Woodstock.
Grande rimpianto è l’aver rifiutato a fine anni ’60, nell’ultimo quartetto di John Coltrane, il posto che fu invece di Rashied Alì.

Dalla metà degli anni ’70, incidendo per le più prestigiose etichette, ha sempre condotto vari gruppi a proprio nome nei quali hanno militato personaggi quali Joe Lovano, Lee Konitz, Enrico Pieranunzi, Marilyn Crispell, Geri Allen, Dewey Redman, Alan Pasqua, Bill Frisell (ottimo il trio con lui e il già citato Joe Lovano). Forse in virtù del fatto che proprio la chitarra è stato il suo primo strumento, agli inizi degli anni ’90 Motian ha fondato la Electric Bebop Band, formazione molto importante in quanto è stata base di lancio per moltissimi giovani musicisti, che comprendeva, oltre al batterista e ad un bassista, un sax (Chris Potter, Joshua Redman, Chris Creek) e due o tre chitarristi elettrici quali Steve Cardenas, Kurt Rosenwinkel, Ben Monder, Wolfgang Muthspiel o Brad Shepik. Nonostante l’ambito “elettrico” non c’è alcuna connotazione jazz-rock, anzi, la band è impegnata in una riproposizione originale e particolarmente incisiva dei vecchi standard dell’era bop.

Nonostante una costante spinta innovativa che ne ha fatto uno delle figure più importanti del drumming in ambito jazz, Motian – persona scostante nella vita, quanto coinvolgente sul palco – non era quello che si definisce un virtuoso: non possedeva una tecnica eccelsa, ma aveva invece un’altissima capacità di introspezione, in grado di produrre una poetica molto personale caratterizzata da un senso lirico della misura e da una scarna ma efficace azione timbrica che riuscivano ad arrivare all’essenziale del brano e del suo intrinseco significato. Proprio per questo e per la sua capacità di giocare con le sfumature, costruendo dinamiche rarefatte e tessiture melodiche preziose, Motian va sicuramente posto tra il ristretto cerchio degli innovatori della batteria assieme a grandi quali Billy Higgins, Elvin Jones, Tony Williams e Roy Haynes.

Qui su jazzer dove ho parlato di lui.

In qualunque discussione jazzistica relativa al pianoforte, il nome che viene sempre inevitabilmente citato è senza dubbio quello di Bill Evans; egli, infatti, appare – oggi come 50 anni fa – un punto di riferimento inalienabile per una buona parte di musicisti che nel loro fare musica ricercano l’introspezione, privilegiano le sfumature, esaltano le armonie piuttosto che le dissonanze: per fare alcuni nomi, pianisti come Keith Jarrett, Herbie Hancock, Enrico Pieranunzi, Brad Mehldau, Fred Hersch, Bobo Stenson o chitarristi come Ralph Towner e John McLaughlin devono parte della loro ispirazione proprio a quanto fatto da Evans.

Nato il 16 agosto 1929 a Plainfield, New Jersey, William John Evans fin da piccolo è avviato dalla madre – di origine russa – allo studio della musica, affrontando dapprima il violino e il flauto ma dedicandosi ben presto al pianoforte tramite le lezioni impartite all’amato fratello Harry. Lo studio riguardava quasi esclusivamente autori classici come Bach, Chopin, Stravinskji, ma sarà soprattutto dall’impressionismo e dalle concezioni armoniche di Debussy e Ravel che Evans trarrà maggiore fonte di ispirazione per lo sviluppo del suo stile personale. E’ all’età di 12 anni, quando ormai era in possesso di una notevole abilità tecnica, che Evans scopre il jazz: mentre suona Tuxedo junction in un’orchestina scolastica si inventa di aggiungere alcune note dall’inflessione blues: “Fu un brivido. La possibilità di fare in musica qualcosa che non era stato pensato da altri, spalancò davanti a me un mondo completamente nuovo” sono le sue parole.
Di carattere molto schivo ed introverso seppur – grazie anche al diploma conseguito – forte di una tecnica e una cultura musicale eccellenti, almeno fino alla fine degli anni ’50 Evans lavora come sideman in diversi ambiti: da ricordare le sue collaborazioni con Tony Scott, con l’orchestra di George Russell (1956), con Charles Mingus, con Oliver Nelson (in un unico ma splendido disco The Blues and the Abstract Truth), con Eric Dolphy e quella fondamentale con Miles Davis che nel 1959 porterà alla nascita di Kind of blue. Sarà proprio tramite la collaborazione con il trombettista che il pianismo di Evans, difficilmente omologabile a particolari correnti o scuole, verrà legato per sempre alla nascita del jazz modale, di cui diventa a tutti gli effetti uno dei fondatori e – seppur senza un approccio sistematico – uno degli sviluppatori.
Che Evans fosse comunque alla ricerca di un “qualcosa” di nuovo era evidente fin dalla sua prima registrazione come leader del 1956, ovvero quel New Jazz Conceptions (in trio con Teddy Kotick e Paul Motian) nel quale – in modo ancora acerbo – riesce a far legare assieme le algide teorie di Lennie Tristano con il bop di Bud Powell, musicista per il quale Evans nutre un’ammirazione sconfinata. Di questo disco vale senz’altro la pena ricordare soprattutto un brano, scritto dallo stesso Evans, che diverrà una sorta di cartina tornasole del suo pianismo, ovvero Waltz for Debby – scritta per la figlia di Harry – ancora ben lontano dalla ricercata liricità che ne farà il manifesto della poetica evansiana.

ll trio dicevamo: nessun musicista come Evans ha legato così strettamente la propria vicenda musicale alla forma classica del trio pianoforte / contrabbasso / batteria che, con lui, diventa qualcosa di assolutamente diverso dal semplice “suonare assieme” di tre persone. Nel trio di Evans i tre elementi sono sullo stesso piano, non ci sono accompagnatori ma tre musicisti la cui importanza all’interno del gruppo è paritetica: tutti possono prendere un assolo, anzi molto spesso una singola improvvisazione nasce spontaneamente durante l’assolo di un compagno, così che l’entrare e l’uscire dai temi avviene nel modo più fluido e naturale possibile, tanto da perderne i confini. E tra i vari trii, il più importante celebrato ed innovativo è certamente quello con il contrabbassista Scott LaFaro e il batterista Paul Motian: seppure sia durata per un periodo ridotto di un paio d’anni (dal 1959 al 1961), questa formazione ha rappresentato una delle massime espressioni del genere, restando un punto nodale per gli sviluppi successivi dell’interplay jazzistico.
Quello con Scott LaFaro fu per Evans uno degli incontri fondamentali della sua vita – l’altro fu quello, purtroppo, con la droga – e della sua arte. I due non potevano essere più diversi: tanto Evans era introverso e dedito alla musicalità estrema, all’opposto LaFaro brillava per la sua esuberanza e la costante spinta a cercare soluzioni originali al di fuori della melodia (non per nulla Ornette Coleman volle proprio lui per suonare nel doppio quartetto del suo disco-manifesto del 1960 Free Jazz). Nonostante queste diversità o forse proprio grazie ad esse, il rapporto tra i due era simbotico, a tratti si direbbe persino telepatico: così mentre LaFaro improvvisava quasi costantemente, Evans lo seguiva entrando ed uscendo di continuo dal tema in un gioco colto di rimandi e citazioni. Alla stessa maniera quando era Evans a lanciarsi in un assolo il giovane contrabbassista sapeva benissimo dove muoversi e dove arrivare (“How did he know that I was going there?” sono le parole del pianista). A questo si deve aggiungere la maestria di un batterista come Paul Motian che con il suo tocco morbido e raffinato era il perfetto complemento al trio.
Questo splendido sodalizio, purtroppo, si interruppe bruscamente il 6 luglio del 1961 quando LaFaro, all’età di 25 anni, morì in un incidente d’auto: il jazz perse uno dei contrabbassisti che – rivoluzionandone la tecnica e il concetto esecutivi -  era divenuto uno dei più influenti della sua storia, ed Evans perse una spalla importantissima, tanto che – da quanto ne rimase colpito – si isolò ancora di più e smise di suonare per quasi un anno (“For several months went in a direction not at all constructive… musically everything seemed to stop. I didn’t even play at home“).

Evans comunque prosegue la sua attività, come sempre principalmente incentrata sulla forma trio (suoi principali collaboratori sono ancora Paul Motian, poi Chuck Israel, Larry Bunker, Eddie Gomez, Marty Morell, Philly Joe Jones, Gary Peacock, Jack DeJohnette…), ma anche aperta a nuove collaborazioni come con il chitarrista Jim Hall o con Stan Getz; attività artistica che è strettamente legata alla vita privata, segnata da una serie di lutti (quello per la morte del padre, poi per la prima compagna Elaine e per l’amato fratello morti entrambi suicidi), dalla tossicodipendenza e dai numerosi e dolorosi tentativi, mai andati a buon fine, di liberarsene che lo portano ad isolarsi in una profonda depressione. Tutto questo, purtroppo, contribuirà, verso la fine degli anni ’60, ad una lenta ma progressiva involuzione del pianismo di Evans che, se all’inizio mirava ad una raffinazione esecutiva in chiave lirica ed armonica, ora sembra quasi preso da una frenesia espressiva prima sconosciuta (per rendersene conto è sufficiente confrontare le esecuzioni del anni ’70 di brani quali Gloria’s Step e Peri’s Scope con quelle precedenti).

Nel 1975 la vita di Evans ha un momentaneo miglioramento: sul piano personale nasce il figlio Evan, avuto dalla seconda moglie Nenette (unione che avrà comunque effimera durata), sul piano professionale la fase di regressione che la sua musica stava subendo, pare lentamente risolversi grazie a nuovi collaboratori che, soprattutto nell’ultima parte della carriera, riescono a dare una nuova spinta creativa. Evans pare ritrovare buona parte della sua fiducia e della musica perdute, tanto che l’attività concertistica e in studio – di cui restano numerose ed ottime incisioni – si fa molto intensa. La salute, però, va peggiorando sempre di più (la sua vita è “il più lungo suicidio della storia” dirà il suo amico Gene Lees) finchè il fisico si arrende il 15 settembre 1980: Evans aveva 51 anni.

Come sempre, qui di seguito trovate una – volutamente molto limitata – lista di dischi che ritengo fondamentali (in ottica “dummies“) per comprendere e apprezzare l’arte di Evans nelle sue varie fasi.

Dischi in trio

Everybody digs Bill Evans (Riverside – 1958)
con Sam Jones (contrabbasso) e Philly Joe Jones (batteria)

Se in New Jazz Conceptions, prima incisione a proprio nome, gli elementi della poetica di Evans non erano ancora del tutto esplicitati, in questa successiva registrazione ci troviamo già di fronte ad un disco evansiano a tutti gli effetti, nel quale è possibile trovarne tutta la carica emozionale e creativa… e se tra coloro che “apprezzano Bill Evans” ci sono Miles Davis, George Shearing, Ahmad Jamal e Cannonball Adderley i cui commenti sono riportati direttamente in copertina, capite in che considerazione era già tenuto il pianista di Plainfield.
Nato nel clima della collaborazione con Miles Davis, questo disco ci presenta Evans nella doppia veste di raffinato esploratore di ballad e in quella di neo-bopper dalla spiccata sensibilità melodica e timbrica. Così, pezzi come Minority, Night and Day e Oleo sono affrontati con deciso piglio ritmico – grazie anche all’ottimo Philly Joe Jones – ma sono in ogni caso pervasi da quel senso profondo di musicalità innato in Evans che è maggiormente esplicito nelle ballad: Lucky to be me, Tenderly, What is there to say? (da brividi qui i due accompagnatori!) dimostrano tutta la carica evocativa di cui è capace il pianista che nelle parole di Pieranunzi – autore di una pregevole biografia – era giunto alla “scoperta del silenzio” come ambito espressivo di una musicalità e di una sensibilità personali. Vette del disco sono la splendida Young and foolish di cui Evans sfrutta l’accattivante linea melodica per creare un susseguirsi di scene, quasi cinematografiche, che scavano profondamente nell’animo con una profondità quasi dolorosa, l’impressionistico piano-solo Peace piece, che con l’altalenarsi di due accordi ricorda molto da vicino una Berceuse di Chopin e i 30 secondi di Epilogue – la cui sequenza pentatonica richiama la Promenade dei Quadri di un’esposizione di Musorgskij – che Evans successivamente dedicherà al padre in un concerto poco dopo la sua scomparsa.

Waltz for Debby (Riverside – 1961)
con Scott LaFaro (contrabbasso) e Paul Motian (batteria)

Sunday at the Village Vanguard (Riverside – 1961)
con Scott LaFaro (contrabbasso) e Paul Motian (batteria)

Come detto in precedenza, nel 1959 Evans incontra Scott LaFaro e con lui – assieme al batterista Paul Motian – formano uno dei importanti e celebrati trii jazz di sempre. I tre nei due anni insieme incidono 5 dischi, due in studio (Portrait in jazz – 1959 ed Explorations – 1961)  e tre dal vivo, tutti registrati nelle cinque sessioni del 25/06/1961 al Village Vanguard di New York (solo nel 2005 uscirà per la Fresh Sound The 1960 Birdland sessions, registrazione di tre sessioni presso l’omonimo club). All’epoca le registrazioni dal vivo erano tutt’altro che usuali considerati i problemi tecnici dovuti all’attrezzatura in dotazione, ma si decise di rischiare ugualmente, visto che era evidente come il trio fosse giunto alla giusta maturazione; così, premesso che tutti i dischi incisi dal trio sono vitali per comprenderne l’importanza, sono proprio Waltz for Debby e il suo speculare gemello Sunday at the Village Vanguard ad emergere per bellezza e compiutezza.
L’interplay del trio è perfetto: ogni nota ha il suo significato senza sovrabbondanze ed inutili sfoggi di virtuosismo, il pianismo di Evans è elegante ed essenziale, capace di passare in secondo piano nell’accompagnamento, così come di produrre assoli di grande intensità. Allo stesso tempo emerge nella sua compostezza il drumming cerebrale di Paul Motian sempre perfettamente attento e preciso, mentre spetta all’inventiva di LaFaro rompere gli schemi intessuti dai compagni e condurli in sentieri improvvisativi, pur lasciandosi condurre dalla profonda interazione con il leader.
Nel rumore di sottofondo di chiacchiere e bicchieri tipico del Vanguard, in Waltz for Debby i tre si concentrano soprattutto in ballad dal sapore impressionistico: perfetto il lavoro di Evans in My foolish heart con la quale, suonandone solo la melodia, crea uno brano sospeso nel tempo aiutato dagli interventi misuratissimi di LaFaro e dal delicato contrappunto delle spazzole di Motian. Gli altri brani lenti – Detour ahead, My romance (con gli interventi “anarchici” di LaFaro), Porgy scivolano via leggere con dolcezza mai stucchevole, mentre brani più movimentati come la swingante Waltz for Debby (con un Motian da manuale) o Milestone sono palestra per soli mozzafiato (notevole quello di LaFaro nella seconda).
Sunday at the Village Vanguard è incentrato, invece, su due brani originali del contrabbassista, entrambi – e non c’è da meravigliarsene! – lontani dagli standard compositivi: Jade visions obbliga a continui cambi ritmico-metrici, mentre Gloria’s step dà modo a LaFaro di prodursi in un assolo debordante per inventiva e tensione. Di assoluto rilievo è la davisiana Solar nella quale, dopo un’introduzione comune, i tre – pur tenendo sempre in considerazione la struttura del brano – improvvisando su linee melodiche proprie, prendono strade del tutto diverse fino ad un inusuale finale “aperto”, quasi a far notare che ciò che hanno suonato fino a quel momento era solo “una” delle possibili interpretazioni.
Purtroppo queste sono le ultime registrazioni di un contrabbassista straordinario e straordinariamente promettente.
(Nel 2003 la Riverside ha riunito tutte le registrazioni delle 5 sessioni in un unico cofanetto di 3 CD The Complete Village Vanguard recordings, 1961).

Bill Evans at the Montreux jazz festival (Verve – 1968)
con Eddie Gomez (contrabbasso) e Jack DeJohnette (batteria)

Dopo il disorientamento per la scomparsa di LaFaro e l’abbandono nel 1964 da parte di Paul Motian che intraprende altre strade (l’ultimo disco inciso assieme è Trio 64 con Gary Peacock), Evans continua la sua attività tra alti e bassi alla costante ricerca di collaboratori capaci di supportarlo in modo così fruttoso come il suo primo trio. Trova in Chuck Israel e Larry Bunker due valide spalle per un fortunato tour europeo seppur in grado di offrire delle prove discografiche piuttosto convenzionali, ma il vero problema è che la musica di Evans resta sì di alto livello ma in qualche modo è ferma, involuta, sicuramente più arretrata rispetto alle cose fatte con il primo trio e con Miles Davis.
Una scossa Evans la ebbe nella primavera del 1966 quando incontrò il contrabbassista portoricano Eddie Gomez, che rimase con lui per i successivi 11 anni. Se da una parte Gomez, virtuoso del proprio strumento, si pone come valido successore di LaFaro proseguendone l’approccio libero e piacevolmente vitale, dall’altra Evans fatica a trovare un batterista che lo soddisfi a pieno.
Tra i dischi registrati con Gomez – che vale la pena ricordare, è attivo anche nella scena free – è da menzionare questa registrazione del 1968 al festival jazz di Montreux nella quale i due vengono affiancati da Jack DeJohnette, batterista tra i più inventivi del momento. La spinta innovativa dei nuovi accompagnatori fa bene alla musica di Evans che guadagna in modo sensibile in dinamica e sfumature armoniche, senza comunque cambiare in modo radicale. Accanto ad alcuni standard poco usuali, troviamo brani più volte proposti come Someday my prince will come, I loves you Porgy e Nardis – campo di battaglia per l’esplorazione armonica evansiana – e un paio di originali (One for Helen, dedicata alla sua manager Helen Keane) e la scoppiettante Walkin’ up che chiude un disco di buon livello, onesto e ben ispirato seppur non contenente particolari novità.

The Tokyo concert (Fantasy – 1973)
con Eddie Gomez (contrabbasso) e Marty Morell (batteria)

Verso la fine degli anni ’60, con l’entrata nel trio di Marty Morell – che vi resterà per 6 anni – finalmente l’organico si stabilizza; ciò contribuisce a dare una maggiore stabilità – almeno dal punto di vista professionale – ad Evans e ad una maggiore cura del suo lavoro in trio. Ciò nonostante, i risultati non saranno artisticamente eccezionali. Lo stesso Evans in un’intervista del 1972 dirà: “la musica che suono attualmente non mi dispiace, ma mi sembra di essere in un periodo in cui non progredisco più, il ché mi rattrista profondamente“. La ragione di questo si può trovare nelle dinamiche interne del trio che tende a prendere soluzioni più formali: da una parte Gomez sempre più portato a mettere in luce il suo virtuosismo (da ascoltare il suo fastidioso solo in My romance), dall’altra Morell che troppo spesso tende ad alzare il volume e a dialogare poco con gli altri due musicisti, soprattutto con il leader. Chi ne soffre maggiormente è il pianismo, fatto di pause e di micro-variazioni tonali, di Evans che si vede costretto ad aumentare l’intensità di suono e di note, soprattutto nel registro acuto, per contrastare i compagni, generando di fatto una frenesia che non gli è congeniale.
I dischi registrati nel periodo – pur mantenendo sempre una buona qualità – non sono particolarmente brillanti: tra tutti spicca questa registrazione del 20/01/73 a Tokyo nella quale Evans appare in buona forma e riesce ad emergere sui due partner che comunque paiono essere più disposti a seguirlo. E’ evidente il desiderio di Evans di cercare la maggior cantabilità possibile soprattutto nei brani più lirici quali When autumn comes o Yesterday I heard the rain, ma che è comunque molto efficace nella swingante On green dolphin street o nella riproposizione di Gloria’s step di LaFaro. Sicuramente da citare è TTTT (Twelve Tone Tune Two) dove l’improvvisazione è ridotta al minimo e si evidenzia una prassi compositiva inusuale, ovvero quella seriale su 12 toni diversi che Evans ripropone variandone l’armonizzazione (la stessa tecnica si trova nel brano TTT nel disco The Bill Evans album del 1971).

You must believe in spring (Warner bros – 1980)
con Eddie Gomez (contrabbasso) e Eliot Zigmund (batteria)

L’indolenza creativa che avvolge Evans subisce – finalmente – uno scossone nel 1975: un po’ perché egli trova una nuova determinazione  a vivere grazie alla nascita del figlio, un po’ perché alla batteria del trio si siede alla batteria Eliot Zigmund, la cui sensibilità subito bene si adatta a quella del leader. Zigmund, al contrario di Morell non suona con Gomez quasi in contrapposizione con il pianoforte, ma anzi supporta le pulsioni sonore ed emotive di quest’ultimo, dando la possibilità ad Evans di sviluppare e distendere con tranquillità ed eleganza  le proprie idee e le proprie invenzioni. Il trio assume così un respiro più arioso, più delicato, più liricamente coinvolgente.
Il trio – che si scioglierà due anni dopo – si esibisce molto dal vivo, registrando solo un paio di dischi in studio (a cui si aggiungono alcune registrazioni dal vivo e con altri musicisti quali Lee Konitz e Toots Thielemans): il primo è l’ottimo I will say goodbye, l’altro – l’ultimo insieme – è questo You must believe in spring (realizzato postumo nel 1980). Se nel primo è ben percepibile una rinnovata voglia di suonare, recuperando sfumature e toni che da tempo Evans non raggiungeva, nel secondo ciò viene messo in luce in modo ancora più evidente, anche se ciò che domina è uno spiccato senso di drammaticità. Pare che Evans si renda conto che il fato sia giunto a presentargli il conto di una vita vissuta al limite, così da affrontare – volontariamente o involontariamente – una riflessione sulla morte. L’atmosfera di tutto il disco è infatti sommessa ed inquietante a partire dal pezzo iniziale B minor waltz (che – casualmente? – è la stessa tonalità della sinfonia patetica di  Čajkovskij) in memoria della prima moglie morta suicida, da We will meet you again dedicata al fratello Harry, il quale non potrà mai ascoltarla in quanto pubblicata solo dopo la sua morte, fino al tema del film M.A.S.H. che già nel sottotitolo “Suicide is painless” (“il suicidio è indolore”) dà un’indicazione dello stato d’animo di Evans.
Ciò nonostante il disco è ottimo e suonato in modo eccellente: The peacocks, la title-track, i già citati Theme from M.A.S.H. e We will meet you again vedono il trio ed Evans in particolare in splendida forma e restano a pieno titolo delle gemme nella sua produzione.

Live in Buenos Aires 1979 (West wind – 1990)
con Marc Johnson (contrabbasso) e Joe Labarbera (batteria)

Verso la fine del 1977 Gomez e Zigmund lasciano entrambi il trio costringendo Evans a cercare nuovi partner: grazie all’interessamento di amici musicisti, prima trova il giovane  contrabbassista Marc Johnson con il quale – assieme al fidato Philly Joe Jones – compie un’acclamata tournée europea, poi il batterista Joe LaBarbera. Entrambi sono musicisti tecnicamente talentuosi, ma soprattutto sanno creare un interplay perfetto fatto di ascolto reciproco e di ricerca costante della sintonia. Sarà lo stesso Evans a dire che “questo trio è collegato profondamente al mio primo trio” e la cosa si sente in modo evidente: tutto pian piano torna a posto, la musica riprende a fluire con quell’intensità e quell’eleganza tanto cercata e così poco ultimamente trovata da Evans, che sembra – magari inconsciamente – dare libero sfogo a tutta la sua energia da tempo repressa. Energia musicale che lo sostiene nell’affrontare un notevole numero di concerti in tutto il mondo, ma purtroppo anche energia auto-distruttiva che va a minare un fisico da tempo messo a dura prova.
Il trio non entrerà mai in studio di registrazione, ma può contare su di un bel numero di registrazioni dal vivo, generalmente di ottimo livello: sicuramente vanno ricordate le due edizioni di The Paris concert (1979), le registrazioni al Village Vanguard di New York dal 4 all’8 giugno 1980 riunite nel cofanetto Turn Out The Stars: The Final Village Vanguard Recordings, fino alle ultime registrazioni a San Francisco dal 31 agosto all’8 settembre 1980 che si trovano nel cofanetto da 8 CD The last waltz  The final recordings live at Keystone Korner – September 1980. Fra tutto il materiale disponibile, per rappresentare questo periodo, ho scelto questa registrazione del concerto tenuto dal trio al teatro San Martin di Buenos Aires il 27 settembre 1979; la ragione principale è che – al contrario delle registrazioni sopra citate dove, a causa del suo stato di salute, Evans ha degli alti e bassi – qui il pianista e il suo trio sono al massimo dell’espressività e del coinvolgimento emotivo. Nei 2 CD, infatti, è contenuto il meglio del repertorio del periodo ed esso è suonato ai massimi livelli, in perfetta sintonia e con tutta la voglia di esprimere il meglio che la musica – parafrasi di una vita – può dare, quasi fosse un non pensato e non voluto testamento spirituale.

dischi con altre formazioni

Undercorrent (Blue note – 1962)
con Jim Hall (chitarra)

Affinity (Warner bros – 1978)
con Toots Thielemans (armonica), Larry Schneider (sax soprano, tenore, flauto), Marc Johnson (contrabbasso) Eliot Zigmund (batteria)

In un’attività concertistica e in studio così baricentricamente orientata sul trio, non mancano certo registrazioni effettuate in contesto diverso, a partire da quelle in piano-solo come Conversation with myself (1963) – una serie di standard sovraincisi da lui stesso – Alone (1968) e Alone (Again) (1975). Sicuramente da ricordare sono: Interplay (1962) al cui trio dell’epoca si aggiungono Freddie Hubbard e Jim Hall, il duetto The Tony Bennett / Bill Evans album (1975), o il buon We will meet again (1979) in cui al trio si aggiungono l’ottimo Tom Harrell e Larry Schneider. Da dimenticare, invece, il decisamente mal riuscito From left to right (1970) in cui affronta il piano elettrico e Symbiosis (1974), entrambi con l’orchestra, che dimostrano che tale dimensione non si confaceva alla musica di Evans.
Di tutt’altra pasta è Undercorrent in duo con il grande Jim Hall: i due, in perfetta solitudine e in ottimale simbiosi, rivisitano una decina di brani e lo fanno con una classe e un feeling decisamente da incorniciare: la musica è ricca di sfumature all’insegna di un’introspezione crepuscolare mai fine a se stessa, tesa ad esplorare nuove soluzioni armoniche, timbriche e ritmiche. Il titolo del disco, da questo punto di vista, è perfetto: qualcosa scorre fluente sotto il pelo dell’acqua emergendo e rituffandosi incessantemente in un continuo gioco di rimandi e suggestioni. Dreamy gipsy, Romain (di Jim Hall), My funny Valentine (insolitamente veloce), I’m getting sentimental over you i brani particolamente riusciti.
Penultima registrazione in studio di Evans – l’ultima sarà il già citato We will meet again - Affinity ospita il grande armonicista belga Toots Thielemans e il giovane saxofonista Larry Schneider che si affiancano a Johnson e Zigmund in un’ottima sessions all’insegna del disimpegno da strutture troppo chiuse, dove viene privilegiato soprattutto il dialogo tra due voci strumentali, diverse tra loro ma accomunate da un approccio simile al materiale musicale. Si percepisce anche la voglia di rinnovamento di Evans che include una canzone di Paul Simon (I do it for your love) e la bellissima Sno’ peas del pianista Phil Markovitz, nonché quello che diverrà un classico nelle sue performance da vivo, ovvero The days of wine and roses di Henry Mancini. Da non perdere è la versione particolarmente ispirata del classico Body and soul.

foto di Vincent Lignier

Bobo Stenson: dal vivo 16/11/05, auditorium Pollini, Padova

Bobo Stenson nella storia del jazz europeo rappresenta quella che solitamente si definisce una “figura chiave”. Nato in Svezia nel 1944, fin dagli ultimi anni ’60 balza agli onori della scena jazzistica prima per essere l’accompagnatore di tanti musicisti statunitensi di passaggio nel vecchio continente, poi per le numerose e fruttuose collaborazioni con un gran numero di connazionali. Ciò gli ha consentito di fatto di contribuire alla definizione delle coordinate del jazz scandinavo che, soprattutto in quel periodo, ha avuto una buona parte nella più ampia formazione del jazz in Europa. Dal primo album a proprio nome – Underwear, inciso per l’ECM nel 1971 – Stenson ha iniziato una fruttuosa collaborazione con l’etichetta di Monaco che è tuttora ininterrotta.
Pur essendo molto presente in dischi di altri – soprattutto di Charles Lloyd, Jan Garbarek, Tomasz Stanko – la produzione a proprio nome è tutt’altro che cospicua potendo contare sostanzialmente su cinque titoli, tra cui l’ultimo Goodbye con Jormin e Motian, incisi tutti con il proprio trio che resta la sua formazione d’elezione. Proprio in virtù di ciò, questo concerto padovano di piano-solo assume un interesse del tutto particolare.

Dal punto di vista stilistico Stenson si ispira abbastanza chiaramente a Bill Evans pur riuscendo comunque a trovare un’espressività del tutto personale, privilegiando in particolar modo l’aspetto più intimistico della musica; il pianismo di Stenson è improntato soprattutto sulla melodia che procede spesso in modo non lineare ma con lampi di luce e zone d’ombra, con un estremo controllo della dinamica che viene raramente enfatizzata. Il tocco è morbido e brillante; il controllo della tastiera serve a smussare i contrasti e a dare un’impronta di classicismo che bene si sposa con l’austerità dell’Auditorium Pollini la cui buona acustica si è fatta apprezzare per l’ascolto del suono naturale senza alcuna amplificazione.

Stenson inizia la sua performance in modo meditativo: la mano sinistra si concentra su una serie ripetuta di accordi, spesso ribattuti, mentre la destra ha la libertà di lavorare su scale, tanto lentamente quanto crudelmente in attesa di una risoluzione che tarda ad arrivare. Ma la trasformazione è sottilmente in atto e arriva sotto forma di una canzone leggera, una “danza sospesa” molto poetica ed evocativa, un motivo che forse richiama gli ambienti della nativa Svezia. C’è in questo tutto il pianismo di Stenson: leggerezza – non povertà – espositiva, forte attenzione alla timbrica, accentuazione dell’analisi introspettiva che come conseguenza porta ad una pressoché totale assenza di swing. Il secondo brano ha un andamento rapsodico ed è piuttosto complesso nell’armonia: Stenson si concentra in modo particolare sulla parte centrale della tastiera cercando di lavorare per far risaltare soprattutto il ritmo, ma a mio parere questo è l’aspetto del suo modo di suonare che meno convince. La carenza sta proprio nella scarsa spinta ritmica che in questa occasione si fa maggiormente sentire per la mancanza di dialogo con un altro strumento – batteria o contrabbasso che sia – come succede invece nel trio.
Il concerto prosegue con una lunga e frammentata improvvisazione di circa mezzora decisamente difficile da seguire e da interpretare: Stenson procede per cellule ritmiche e melodiche che vengono giustapposte – non senza qualche leziosità – l’una accanto all’altra e sviluppate in modo che ognuna vada a collidere o a fondersi con la successiva. La complessità è notevole perché all’ascoltatore è praticamente richiesto di seguire uno stream of consciousness che alla fine, dispiace dirlo, non lascia un ricordo particolarmente vivo. Dopo questa lunga digressione il rischio era quello di non poter uscire dalla quasi dolorosa immersione nella propria essenza di musicista, invece Stenson proseguendo ha fatto trasparire un altro aspetto di sé: nel quarto e penultimo brano ha privilegiato gli aspetti più cameristico del suo stile, tanto da annullare qualsiasi confine tra l’improvvisazione tipica del jazz e la pulizia espressiva più classica – penso a nomi quali Schubert e Brahms – pur senza usarne le strutture codificate. E lo ha fatto con gran classe e con una forte caratterizzazione personale.
L’ultimo brano è anche quello che a mio parere rappresenta in modo migliore l’arte di Stenson. Si tratta di un tema struggente e con una particolare atmosfera, ma la cosa che colpisce è la sua duplice natura di liricità e immediatezza: da una parte abbiamo la melodia, molto spirituale, che va dritta al cuore, dall’altra una – finalmente puntuale – scansione ritmica che, sfruttando una serie di pedali, riesce a “far battere il piede” così da legare introspezione ed espressività. Dopo un bis anch’esso molto interessante – potrei sbagliarmi ma credo si trattasse di Alfonsina – il concerto si è concluso tra gli applausi, giustamente tributati ad un musicista originale e coraggioso, magari non troppo visibile ma che vale la pena di conoscere.

Paul Bley / Gary Peacock / Paul Motian: Not two, not one (ECM – 1999)

Questo è un disco che periodicamente mi invita al riascolto, ben sapendo che esso – come il buon vino – migliora invecchiando. Not two, not one offre 11 brani originali in cui improvvisazione e composizione non hanno praticamente confine in bilico tra esplorazioni free e de-costruzioni blues, dove l’interplay del trio è spinto ai massimi livelli. Bley, come sempre dinamico e policromo, si occupa soprattutto della parte sinistra della tastiera, Peacock fornisce una costante spinta propulsiva e detta le regole, Motian stimola i compagni con il consueto gran lavoro sui piatti. Ottime Intente, la scintillante Fig foot e la tormentata Not zero. Eccezionale Noosphere. Da avere e centellinare.

Stimolato anche da un paio di email ricevute, ho deciso di partire con una nuova rubrica che possa essere occasione di approfondimento – per me e per i miei lettori – sui protagonisti del jazz, senza alcuna intenzione di enciclopedismo o di completezza, ma semplicemente indicando un po’ dischi e un po’ di nomi tra le grandi personalità che hanno attraversato e che attraversano la sua storia.

Come primo musicista mi è venuta voglia di parlare di Keith Jarrett, che, se senza dubbio è uno dei pianisti in ambito jazz – e non solo – oggi più noti, è altrettanto indubbio che è uno dei più amati e criticati. Sul pianista e compositore di Allentown Pennsylvania, infatti, è stato scritto e detto di tutto e il contrario di tutto, tanto che davanti ad una discografia così vasta ed articolata ci si ferma dubbiosi, quasi imbarazzati. Non è mia intenzione addentrarmi in critiche ed analisi della sua opera, né sviscerare tutti gli aspetti della sua produzione, ma semplicemente dare uno spunto di partenza a chi si avvicina per la prima volta ad un tale artista e magari solleticare chi già lo conosce.
Tralasciando il Jarrett “classico” su cui mi devo fare ancora una idea compiuta e alcuni lavori con altre formazioni – certo non marginali ma in un certo modo meno identificativi del personaggio – per comodità ho suddiviso, in modo forse arbitrario ma funzionale, la discografia in 5 filoni principali, alcuni in parte temporalmente coincidenti, obbligando me stesso a segnalare per ciascuno il disco che a mio personale giudizio è più significativo.

Quartetto americano
con Dewey Redman, Charlie Haden e Paul Motian

The survivors’ suite (ECM 1977)

Il cosiddetto “quartetto americano” – attivo dai primi anni 70 fino al 1977, è sicuramente l’ambito più free in cui Jarrett abbia lavorato. E non poteva che essere così, visti i precedenti di Haden, Motian e soprattutto dell’”anarchico” Redman.
Il lavoro, che praticamente chiude l’esperienza del quartetto, si compone in un’unica lunga suite divisa in due parti e dedicata ai sopravvissuti all’Olocausto. La struttura creata da Jarrett è essenziale e consente ai quattro musicisti di muoversi in un territorio squisitamente free-jazz; la band mantiene la concentrazione per tutto il disco senza il minimo calo di tensione riuscendo a dare un’idea unitaria dell’opera che alterna momenti di astrazione a passaggi quasi folk. Il disco non è sicuramente di facile ascolto, ma è coinvolgente per l’intrinseco alto valore spirituale.
Dello stesso gruppo è interessante anche Expectations del 1972 (unico disco di Jarrett per la Columbia) dove - con un organico allargato – il quartetto dimostra tutto il eclettismo tra melodia, free e accenni di fusion .

Quartetto europeo
con Jan Garbarek, Palle Danielsson e Jon Christensen

Belonging (ECM 1974)

Attivo da 1974 alla fine degli anni ’70, il “quartetto europeo” – a mio avviso superiore per qualità a quello “americano” – esordisce proprio con questo disco. Tratto caratteristico della formazione è il suono particolarissimo e molto personale dei sax di Garbarek con il quale il leader dimostra un’intesa ottimale.
Sei i brani composti da Jarrett, sei i capolavori: Spiral dance è un tema travolgente su un contagioso pedale, Blossom un’evocativa ballad con un superlativo Garbarek, ‘Long as you know you’re living yours è contraddistinto dal tema mosso – a tratti spagnoleggiante – che si avvolge e si svolge su se stesso in modo mirabile, Belonging un magico duetto di un paio di minuti tra piano e sax, The windup un brano gioioso e fresco con un magistrale assolo del leader su una ritmica attenta, Solstice chiude il disco con un lungo tema pensoso. In assoluto uno dei miei dischi più amati di sempre, che preferisco per qualità dei temi, per ispirazione dei musicisti e per la maggiore freschezza alle altre prove del quartetto, peraltro assolutamente degne di nota, soprattutto My song e Personal mountains.

Keith Jarrett trio
con Gary Peacock e Jack DeJohnette – (standard)

Still live (ECM 1988 – CD doppio)

Qui la scelta si fa molto difficile, considerando che il trio è la formazione più amata e celebrata, la più longeva (ha esordito nel 1984 con Changes ed è ancora in attività) e quella i cui lavori hanno dimostrato in tutti questi anni una qualità e coerenza eccezionali.
Non potendo consigliare ad un “dummy” il capolavoro del trio, ovvero At the Blue Note (voluminoso cofanetto da 6 CD) credo che la scelta giusta possa essere questo live del 1986: 9 brani della durata media di una decina di minuti ciascuno per tre musicisti in particolare stato di grazia. I momenti più belli sono la poesia di My funny Valentine, The song is you con l’improvvisazione iniziale di Jarrett, il medley nel secondo lato tra standard e originali (You and the night and the music / Extension / Intro / Someday my prince will come) che sarà preludio per altri futuri esperimenti e la conclusiva intensa e dolente I remember Clifford. Jarrett e i suoi compagni dimostrano qui come gli standard siano materia viva, da rispettare ma anche da plasmare a piacere per ottenere risultati inaspettatamente nuovi.
Altri dischi decisamente da menzionare sono Bye bye blackbird (ECM 1993) inciso un paio di settimane dopo la morte di Miles Davis e a lui dedicato e l’ottimo Tokyo ’96 (ECM 1998) che, registrato dal vivo nella capitale nipponica, è uno dei più ispirati dischi del trio.

Keith Jarrett trio
con Gary Peacock e Jack DeJohnette – (brani originali)

Changeless (ECM 1989)

Questo è un disco che occupa un posto particolare nella discografia del trio e anche nei miei gusti personali. Se, infatti, gli standard sono un materiale su cui confrontarsi fattivamente, è interessante anche sentire come il trio lavori sull’improvvisazione “totale”, soprattutto dal vivo, dove la concentrazione è ai massimi livelli. Jarrett e compagni ci hanno abituato ad inserire nei loro dischi dei brani originali, fino a pubblicare dei dischi totalmente improvvisati come i recenti Inside out del 2001 – in cui l’unico standard è When I fall in love – e il granitico ed ermetico Always let me go del 2002.
In Changeless sono raccolte quattro lunghe improvvisazioni da altrettanti concerti dell’ottobre ’87, brani che rappresentano una perfetta sintesi tra l’interplay del trio e la sua capacità di coinvolgere e affascinare la platea. Il trio lavora per cluster, per ripetizione di modi e pedali, puntando sul ritmo e tralasciando quasi melodia ed armonia; i quattro brani sono difficilmente descrivibili a parole e rappresentano un viaggio della mente in spazi che sembrano infiniti, tra momenti altamente lirici, vertigini e passaggi ipnotici. Se penso ad un disco che rappresenti al meglio l’artista forse è proprio questo: il più jarrettiano dei dischi di Jarrett.

Piano solo

Facing you (ECM 1972)

E arriviamo alla parte più difficile, dove fare una scelta equivale come non mai a lasciar fuori capolavori assoluti: il piano-solo, l’improvvisazione totale e solitaria, pratica pericolosa quanto appagante, in cui il pianista può usare tutte le sue doti comunicative di sciamano. Jarrett finora ha inciso 12 dischi – compreso Radiance uscito pochi giorni fa – di piano-solo (di cui ben 9 dal vivo) compiendo una sorta di viaggio, di pellegrinaggio nella musica.
Tutto ha inizio con Facing you, primo lavoro in solitaria e primo disco del più che trentennale sodalizio con l’ECM; e allora è quasi obbligata la scelta di questo lavoro che consacra per sempre il genio del pianista. Otto brani concatenati come in una suite suonati con fisicità e padronanza ineguagliabili, tra i cambi ritmici esaltanti di In front, le sapienti variazioni di Ritooria, la profonda liricità di My lady; my child, il blues di Starbright. E’ con questo disco che Jarrett pone le basi della sua futura esplorazione musicale. E’ con questo disco che ne nasce il mito.
Poi sarà la stagione dei grandi concerti: Brema, Losanna, il The Koln concert – il disco di piano-solo improvvisato più venduto al mondo – Staircase, disco bello quanto sottovalutato, gli strepitosi concerti in Giappone raccolti nell’imperdibile cofanetto Sun bear concerts, l’intensità e il barocco di Paris concert, la purezza di Vienna concert, la sofferenza di Milano in La Scala (con il suo Over the rainbow da brividi), fino al commovente e curativo The melody at night, with you.

Quanto c’è da raccontare su un musicista come questo. Quante storie, quante suggestioni, quante emozioni. Spero che per qualcuno questi cinque dischi – o anche quelli via via nominati – siano un buon inizio di un cammino di scoperta di un’esperienza musicale straordinaria. Parlarne, se non altro, mi è servito per passare un paio di giorni a riascoltare solo Jarrett e la cosa può solo far piacere.

Charlie Haden – Paul Motian – Geri Allen: Etudes (Soul Note – 1988)

Questo è un disco che affascina, che costringe all’attenzione. Due veterani del jazz mondiale, quali Haden e Motian, si incontrano con una trentenne di buone speranze – peraltro ampiamente confermate – e lo fanno ad un livello paritario. La Allen suona con rara sensibilità melodica e con notevole varietà dinamica ed inventiva, ben supportata dal basso corposo di Haden e da un “leggero” Motian. Eccellente la scelta dei brani tra cui si distinguono: uno strepitoso Lonely woman, un cantabile Sandino, Fiasco carico di swing e di aperture free e Blues in motion per il piglio percussivo, che fanno di questo un ottimo album per un trio ad altissimo livello di concentrazione ed interplay.