In qualunque discussione jazzistica relativa al pianoforte, il nome che viene sempre inevitabilmente citato è senza dubbio quello di Bill Evans; egli, infatti, appare – oggi come 50 anni fa – un punto di riferimento inalienabile per una buona parte di musicisti che nel loro fare musica ricercano l’introspezione, privilegiano le sfumature, esaltano le armonie piuttosto che le dissonanze: per fare alcuni nomi, pianisti come Keith Jarrett, Herbie Hancock, Enrico Pieranunzi, Brad Mehldau, Fred Hersch, Bobo Stenson o chitarristi come Ralph Towner e John McLaughlin devono parte della loro ispirazione proprio a quanto fatto da Evans.

Nato il 16 agosto 1929 a Plainfield, New Jersey, William John Evans fin da piccolo è avviato dalla madre – di origine russa – allo studio della musica, affrontando dapprima il violino e il flauto ma dedicandosi ben presto al pianoforte tramite le lezioni impartite all’amato fratello Harry. Lo studio riguardava quasi esclusivamente autori classici come Bach, Chopin, Stravinskji, ma sarà soprattutto dall’impressionismo e dalle concezioni armoniche di Debussy e Ravel che Evans trarrà maggiore fonte di ispirazione per lo sviluppo del suo stile personale. E’ all’età di 12 anni, quando ormai era in possesso di una notevole abilità tecnica, che Evans scopre il jazz: mentre suona Tuxedo junction in un’orchestina scolastica si inventa di aggiungere alcune note dall’inflessione blues: “Fu un brivido. La possibilità di fare in musica qualcosa che non era stato pensato da altri, spalancò davanti a me un mondo completamente nuovo” sono le sue parole.
Di carattere molto schivo ed introverso seppur – grazie anche al diploma conseguito – forte di una tecnica e una cultura musicale eccellenti, almeno fino alla fine degli anni ’50 Evans lavora come sideman in diversi ambiti: da ricordare le sue collaborazioni con Tony Scott, con l’orchestra di George Russell (1956), con Charles Mingus, con Oliver Nelson (in un unico ma splendido disco The Blues and the Abstract Truth), con Eric Dolphy e quella fondamentale con Miles Davis che nel 1959 porterà alla nascita di Kind of blue. Sarà proprio tramite la collaborazione con il trombettista che il pianismo di Evans, difficilmente omologabile a particolari correnti o scuole, verrà legato per sempre alla nascita del jazz modale, di cui diventa a tutti gli effetti uno dei fondatori e – seppur senza un approccio sistematico – uno degli sviluppatori.
Che Evans fosse comunque alla ricerca di un “qualcosa” di nuovo era evidente fin dalla sua prima registrazione come leader del 1956, ovvero quel New Jazz Conceptions (in trio con Teddy Kotick e Paul Motian) nel quale – in modo ancora acerbo – riesce a far legare assieme le algide teorie di Lennie Tristano con il bop di Bud Powell, musicista per il quale Evans nutre un’ammirazione sconfinata. Di questo disco vale senz’altro la pena ricordare soprattutto un brano, scritto dallo stesso Evans, che diverrà una sorta di cartina tornasole del suo pianismo, ovvero Waltz for Debby – scritta per la figlia di Harry – ancora ben lontano dalla ricercata liricità che ne farà il manifesto della poetica evansiana.

ll trio dicevamo: nessun musicista come Evans ha legato così strettamente la propria vicenda musicale alla forma classica del trio pianoforte / contrabbasso / batteria che, con lui, diventa qualcosa di assolutamente diverso dal semplice “suonare assieme” di tre persone. Nel trio di Evans i tre elementi sono sullo stesso piano, non ci sono accompagnatori ma tre musicisti la cui importanza all’interno del gruppo è paritetica: tutti possono prendere un assolo, anzi molto spesso una singola improvvisazione nasce spontaneamente durante l’assolo di un compagno, così che l’entrare e l’uscire dai temi avviene nel modo più fluido e naturale possibile, tanto da perderne i confini. E tra i vari trii, il più importante celebrato ed innovativo è certamente quello con il contrabbassista Scott LaFaro e il batterista Paul Motian: seppure sia durata per un periodo ridotto di un paio d’anni (dal 1959 al 1961), questa formazione ha rappresentato una delle massime espressioni del genere, restando un punto nodale per gli sviluppi successivi dell’interplay jazzistico.
Quello con Scott LaFaro fu per Evans uno degli incontri fondamentali della sua vita – l’altro fu quello, purtroppo, con la droga – e della sua arte. I due non potevano essere più diversi: tanto Evans era introverso e dedito alla musicalità estrema, all’opposto LaFaro brillava per la sua esuberanza e la costante spinta a cercare soluzioni originali al di fuori della melodia (non per nulla Ornette Coleman volle proprio lui per suonare nel doppio quartetto del suo disco-manifesto del 1960 Free Jazz). Nonostante queste diversità o forse proprio grazie ad esse, il rapporto tra i due era simbotico, a tratti si direbbe persino telepatico: così mentre LaFaro improvvisava quasi costantemente, Evans lo seguiva entrando ed uscendo di continuo dal tema in un gioco colto di rimandi e citazioni. Alla stessa maniera quando era Evans a lanciarsi in un assolo il giovane contrabbassista sapeva benissimo dove muoversi e dove arrivare (“How did he know that I was going there?” sono le parole del pianista). A questo si deve aggiungere la maestria di un batterista come Paul Motian che con il suo tocco morbido e raffinato era il perfetto complemento al trio.
Questo splendido sodalizio, purtroppo, si interruppe bruscamente il 6 luglio del 1961 quando LaFaro, all’età di 25 anni, morì in un incidente d’auto: il jazz perse uno dei contrabbassisti che – rivoluzionandone la tecnica e il concetto esecutivi -  era divenuto uno dei più influenti della sua storia, ed Evans perse una spalla importantissima, tanto che – da quanto ne rimase colpito – si isolò ancora di più e smise di suonare per quasi un anno (“For several months went in a direction not at all constructive… musically everything seemed to stop. I didn’t even play at home“).

Evans comunque prosegue la sua attività, come sempre principalmente incentrata sulla forma trio (suoi principali collaboratori sono ancora Paul Motian, poi Chuck Israel, Larry Bunker, Eddie Gomez, Marty Morell, Philly Joe Jones, Gary Peacock, Jack DeJohnette…), ma anche aperta a nuove collaborazioni come con il chitarrista Jim Hall o con Stan Getz; attività artistica che è strettamente legata alla vita privata, segnata da una serie di lutti (quello per la morte del padre, poi per la prima compagna Elaine e per l’amato fratello morti entrambi suicidi), dalla tossicodipendenza e dai numerosi e dolorosi tentativi, mai andati a buon fine, di liberarsene che lo portano ad isolarsi in una profonda depressione. Tutto questo, purtroppo, contribuirà, verso la fine degli anni ’60, ad una lenta ma progressiva involuzione del pianismo di Evans che, se all’inizio mirava ad una raffinazione esecutiva in chiave lirica ed armonica, ora sembra quasi preso da una frenesia espressiva prima sconosciuta (per rendersene conto è sufficiente confrontare le esecuzioni del anni ’70 di brani quali Gloria’s Step e Peri’s Scope con quelle precedenti).

Nel 1975 la vita di Evans ha un momentaneo miglioramento: sul piano personale nasce il figlio Evan, avuto dalla seconda moglie Nenette (unione che avrà comunque effimera durata), sul piano professionale la fase di regressione che la sua musica stava subendo, pare lentamente risolversi grazie a nuovi collaboratori che, soprattutto nell’ultima parte della carriera, riescono a dare una nuova spinta creativa. Evans pare ritrovare buona parte della sua fiducia e della musica perdute, tanto che l’attività concertistica e in studio – di cui restano numerose ed ottime incisioni – si fa molto intensa. La salute, però, va peggiorando sempre di più (la sua vita è “il più lungo suicidio della storia” dirà il suo amico Gene Lees) finchè il fisico si arrende il 15 settembre 1980: Evans aveva 51 anni.

Come sempre, qui di seguito trovate una – volutamente molto limitata – lista di dischi che ritengo fondamentali (in ottica “dummies“) per comprendere e apprezzare l’arte di Evans nelle sue varie fasi.

Dischi in trio

Everybody digs Bill Evans (Riverside – 1958)
con Sam Jones (contrabbasso) e Philly Joe Jones (batteria)

Se in New Jazz Conceptions, prima incisione a proprio nome, gli elementi della poetica di Evans non erano ancora del tutto esplicitati, in questa successiva registrazione ci troviamo già di fronte ad un disco evansiano a tutti gli effetti, nel quale è possibile trovarne tutta la carica emozionale e creativa… e se tra coloro che “apprezzano Bill Evans” ci sono Miles Davis, George Shearing, Ahmad Jamal e Cannonball Adderley i cui commenti sono riportati direttamente in copertina, capite in che considerazione era già tenuto il pianista di Plainfield.
Nato nel clima della collaborazione con Miles Davis, questo disco ci presenta Evans nella doppia veste di raffinato esploratore di ballad e in quella di neo-bopper dalla spiccata sensibilità melodica e timbrica. Così, pezzi come Minority, Night and Day e Oleo sono affrontati con deciso piglio ritmico – grazie anche all’ottimo Philly Joe Jones – ma sono in ogni caso pervasi da quel senso profondo di musicalità innato in Evans che è maggiormente esplicito nelle ballad: Lucky to be me, Tenderly, What is there to say? (da brividi qui i due accompagnatori!) dimostrano tutta la carica evocativa di cui è capace il pianista che nelle parole di Pieranunzi – autore di una pregevole biografia – era giunto alla “scoperta del silenzio” come ambito espressivo di una musicalità e di una sensibilità personali. Vette del disco sono la splendida Young and foolish di cui Evans sfrutta l’accattivante linea melodica per creare un susseguirsi di scene, quasi cinematografiche, che scavano profondamente nell’animo con una profondità quasi dolorosa, l’impressionistico piano-solo Peace piece, che con l’altalenarsi di due accordi ricorda molto da vicino una Berceuse di Chopin e i 30 secondi di Epilogue – la cui sequenza pentatonica richiama la Promenade dei Quadri di un’esposizione di Musorgskij – che Evans successivamente dedicherà al padre in un concerto poco dopo la sua scomparsa.

Waltz for Debby (Riverside – 1961)
con Scott LaFaro (contrabbasso) e Paul Motian (batteria)

Sunday at the Village Vanguard (Riverside – 1961)
con Scott LaFaro (contrabbasso) e Paul Motian (batteria)

Come detto in precedenza, nel 1959 Evans incontra Scott LaFaro e con lui – assieme al batterista Paul Motian – formano uno dei importanti e celebrati trii jazz di sempre. I tre nei due anni insieme incidono 5 dischi, due in studio (Portrait in jazz – 1959 ed Explorations – 1961)  e tre dal vivo, tutti registrati nelle cinque sessioni del 25/06/1961 al Village Vanguard di New York (solo nel 2005 uscirà per la Fresh Sound The 1960 Birdland sessions, registrazione di tre sessioni presso l’omonimo club). All’epoca le registrazioni dal vivo erano tutt’altro che usuali considerati i problemi tecnici dovuti all’attrezzatura in dotazione, ma si decise di rischiare ugualmente, visto che era evidente come il trio fosse giunto alla giusta maturazione; così, premesso che tutti i dischi incisi dal trio sono vitali per comprenderne l’importanza, sono proprio Waltz for Debby e il suo speculare gemello Sunday at the Village Vanguard ad emergere per bellezza e compiutezza.
L’interplay del trio è perfetto: ogni nota ha il suo significato senza sovrabbondanze ed inutili sfoggi di virtuosismo, il pianismo di Evans è elegante ed essenziale, capace di passare in secondo piano nell’accompagnamento, così come di produrre assoli di grande intensità. Allo stesso tempo emerge nella sua compostezza il drumming cerebrale di Paul Motian sempre perfettamente attento e preciso, mentre spetta all’inventiva di LaFaro rompere gli schemi intessuti dai compagni e condurli in sentieri improvvisativi, pur lasciandosi condurre dalla profonda interazione con il leader.
Nel rumore di sottofondo di chiacchiere e bicchieri tipico del Vanguard, in Waltz for Debby i tre si concentrano soprattutto in ballad dal sapore impressionistico: perfetto il lavoro di Evans in My foolish heart con la quale, suonandone solo la melodia, crea uno brano sospeso nel tempo aiutato dagli interventi misuratissimi di LaFaro e dal delicato contrappunto delle spazzole di Motian. Gli altri brani lenti – Detour ahead, My romance (con gli interventi “anarchici” di LaFaro), Porgy scivolano via leggere con dolcezza mai stucchevole, mentre brani più movimentati come la swingante Waltz for Debby (con un Motian da manuale) o Milestone sono palestra per soli mozzafiato (notevole quello di LaFaro nella seconda).
Sunday at the Village Vanguard è incentrato, invece, su due brani originali del contrabbassista, entrambi – e non c’è da meravigliarsene! – lontani dagli standard compositivi: Jade visions obbliga a continui cambi ritmico-metrici, mentre Gloria’s step dà modo a LaFaro di prodursi in un assolo debordante per inventiva e tensione. Di assoluto rilievo è la davisiana Solar nella quale, dopo un’introduzione comune, i tre – pur tenendo sempre in considerazione la struttura del brano – improvvisando su linee melodiche proprie, prendono strade del tutto diverse fino ad un inusuale finale “aperto”, quasi a far notare che ciò che hanno suonato fino a quel momento era solo “una” delle possibili interpretazioni.
Purtroppo queste sono le ultime registrazioni di un contrabbassista straordinario e straordinariamente promettente.
(Nel 2003 la Riverside ha riunito tutte le registrazioni delle 5 sessioni in un unico cofanetto di 3 CD The Complete Village Vanguard recordings, 1961).

Bill Evans at the Montreux jazz festival (Verve – 1968)
con Eddie Gomez (contrabbasso) e Jack DeJohnette (batteria)

Dopo il disorientamento per la scomparsa di LaFaro e l’abbandono nel 1964 da parte di Paul Motian che intraprende altre strade (l’ultimo disco inciso assieme è Trio 64 con Gary Peacock), Evans continua la sua attività tra alti e bassi alla costante ricerca di collaboratori capaci di supportarlo in modo così fruttoso come il suo primo trio. Trova in Chuck Israel e Larry Bunker due valide spalle per un fortunato tour europeo seppur in grado di offrire delle prove discografiche piuttosto convenzionali, ma il vero problema è che la musica di Evans resta sì di alto livello ma in qualche modo è ferma, involuta, sicuramente più arretrata rispetto alle cose fatte con il primo trio e con Miles Davis.
Una scossa Evans la ebbe nella primavera del 1966 quando incontrò il contrabbassista portoricano Eddie Gomez, che rimase con lui per i successivi 11 anni. Se da una parte Gomez, virtuoso del proprio strumento, si pone come valido successore di LaFaro proseguendone l’approccio libero e piacevolmente vitale, dall’altra Evans fatica a trovare un batterista che lo soddisfi a pieno.
Tra i dischi registrati con Gomez – che vale la pena ricordare, è attivo anche nella scena free – è da menzionare questa registrazione del 1968 al festival jazz di Montreux nella quale i due vengono affiancati da Jack DeJohnette, batterista tra i più inventivi del momento. La spinta innovativa dei nuovi accompagnatori fa bene alla musica di Evans che guadagna in modo sensibile in dinamica e sfumature armoniche, senza comunque cambiare in modo radicale. Accanto ad alcuni standard poco usuali, troviamo brani più volte proposti come Someday my prince will come, I loves you Porgy e Nardis – campo di battaglia per l’esplorazione armonica evansiana – e un paio di originali (One for Helen, dedicata alla sua manager Helen Keane) e la scoppiettante Walkin’ up che chiude un disco di buon livello, onesto e ben ispirato seppur non contenente particolari novità.

The Tokyo concert (Fantasy – 1973)
con Eddie Gomez (contrabbasso) e Marty Morell (batteria)

Verso la fine degli anni ’60, con l’entrata nel trio di Marty Morell – che vi resterà per 6 anni – finalmente l’organico si stabilizza; ciò contribuisce a dare una maggiore stabilità – almeno dal punto di vista professionale – ad Evans e ad una maggiore cura del suo lavoro in trio. Ciò nonostante, i risultati non saranno artisticamente eccezionali. Lo stesso Evans in un’intervista del 1972 dirà: “la musica che suono attualmente non mi dispiace, ma mi sembra di essere in un periodo in cui non progredisco più, il ché mi rattrista profondamente“. La ragione di questo si può trovare nelle dinamiche interne del trio che tende a prendere soluzioni più formali: da una parte Gomez sempre più portato a mettere in luce il suo virtuosismo (da ascoltare il suo fastidioso solo in My romance), dall’altra Morell che troppo spesso tende ad alzare il volume e a dialogare poco con gli altri due musicisti, soprattutto con il leader. Chi ne soffre maggiormente è il pianismo, fatto di pause e di micro-variazioni tonali, di Evans che si vede costretto ad aumentare l’intensità di suono e di note, soprattutto nel registro acuto, per contrastare i compagni, generando di fatto una frenesia che non gli è congeniale.
I dischi registrati nel periodo – pur mantenendo sempre una buona qualità – non sono particolarmente brillanti: tra tutti spicca questa registrazione del 20/01/73 a Tokyo nella quale Evans appare in buona forma e riesce ad emergere sui due partner che comunque paiono essere più disposti a seguirlo. E’ evidente il desiderio di Evans di cercare la maggior cantabilità possibile soprattutto nei brani più lirici quali When autumn comes o Yesterday I heard the rain, ma che è comunque molto efficace nella swingante On green dolphin street o nella riproposizione di Gloria’s step di LaFaro. Sicuramente da citare è TTTT (Twelve Tone Tune Two) dove l’improvvisazione è ridotta al minimo e si evidenzia una prassi compositiva inusuale, ovvero quella seriale su 12 toni diversi che Evans ripropone variandone l’armonizzazione (la stessa tecnica si trova nel brano TTT nel disco The Bill Evans album del 1971).

You must believe in spring (Warner bros – 1980)
con Eddie Gomez (contrabbasso) e Eliot Zigmund (batteria)

L’indolenza creativa che avvolge Evans subisce – finalmente – uno scossone nel 1975: un po’ perché egli trova una nuova determinazione  a vivere grazie alla nascita del figlio, un po’ perché alla batteria del trio si siede alla batteria Eliot Zigmund, la cui sensibilità subito bene si adatta a quella del leader. Zigmund, al contrario di Morell non suona con Gomez quasi in contrapposizione con il pianoforte, ma anzi supporta le pulsioni sonore ed emotive di quest’ultimo, dando la possibilità ad Evans di sviluppare e distendere con tranquillità ed eleganza  le proprie idee e le proprie invenzioni. Il trio assume così un respiro più arioso, più delicato, più liricamente coinvolgente.
Il trio – che si scioglierà due anni dopo – si esibisce molto dal vivo, registrando solo un paio di dischi in studio (a cui si aggiungono alcune registrazioni dal vivo e con altri musicisti quali Lee Konitz e Toots Thielemans): il primo è l’ottimo I will say goodbye, l’altro – l’ultimo insieme – è questo You must believe in spring (realizzato postumo nel 1980). Se nel primo è ben percepibile una rinnovata voglia di suonare, recuperando sfumature e toni che da tempo Evans non raggiungeva, nel secondo ciò viene messo in luce in modo ancora più evidente, anche se ciò che domina è uno spiccato senso di drammaticità. Pare che Evans si renda conto che il fato sia giunto a presentargli il conto di una vita vissuta al limite, così da affrontare – volontariamente o involontariamente – una riflessione sulla morte. L’atmosfera di tutto il disco è infatti sommessa ed inquietante a partire dal pezzo iniziale B minor waltz (che – casualmente? – è la stessa tonalità della sinfonia patetica di  Čajkovskij) in memoria della prima moglie morta suicida, da We will meet you again dedicata al fratello Harry, il quale non potrà mai ascoltarla in quanto pubblicata solo dopo la sua morte, fino al tema del film M.A.S.H. che già nel sottotitolo “Suicide is painless” (“il suicidio è indolore”) dà un’indicazione dello stato d’animo di Evans.
Ciò nonostante il disco è ottimo e suonato in modo eccellente: The peacocks, la title-track, i già citati Theme from M.A.S.H. e We will meet you again vedono il trio ed Evans in particolare in splendida forma e restano a pieno titolo delle gemme nella sua produzione.

Live in Buenos Aires 1979 (West wind – 1990)
con Marc Johnson (contrabbasso) e Joe Labarbera (batteria)

Verso la fine del 1977 Gomez e Zigmund lasciano entrambi il trio costringendo Evans a cercare nuovi partner: grazie all’interessamento di amici musicisti, prima trova il giovane  contrabbassista Marc Johnson con il quale – assieme al fidato Philly Joe Jones – compie un’acclamata tournée europea, poi il batterista Joe LaBarbera. Entrambi sono musicisti tecnicamente talentuosi, ma soprattutto sanno creare un interplay perfetto fatto di ascolto reciproco e di ricerca costante della sintonia. Sarà lo stesso Evans a dire che “questo trio è collegato profondamente al mio primo trio” e la cosa si sente in modo evidente: tutto pian piano torna a posto, la musica riprende a fluire con quell’intensità e quell’eleganza tanto cercata e così poco ultimamente trovata da Evans, che sembra – magari inconsciamente – dare libero sfogo a tutta la sua energia da tempo repressa. Energia musicale che lo sostiene nell’affrontare un notevole numero di concerti in tutto il mondo, ma purtroppo anche energia auto-distruttiva che va a minare un fisico da tempo messo a dura prova.
Il trio non entrerà mai in studio di registrazione, ma può contare su di un bel numero di registrazioni dal vivo, generalmente di ottimo livello: sicuramente vanno ricordate le due edizioni di The Paris concert (1979), le registrazioni al Village Vanguard di New York dal 4 all’8 giugno 1980 riunite nel cofanetto Turn Out The Stars: The Final Village Vanguard Recordings, fino alle ultime registrazioni a San Francisco dal 31 agosto all’8 settembre 1980 che si trovano nel cofanetto da 8 CD The last waltz  The final recordings live at Keystone Korner – September 1980. Fra tutto il materiale disponibile, per rappresentare questo periodo, ho scelto questa registrazione del concerto tenuto dal trio al teatro San Martin di Buenos Aires il 27 settembre 1979; la ragione principale è che – al contrario delle registrazioni sopra citate dove, a causa del suo stato di salute, Evans ha degli alti e bassi – qui il pianista e il suo trio sono al massimo dell’espressività e del coinvolgimento emotivo. Nei 2 CD, infatti, è contenuto il meglio del repertorio del periodo ed esso è suonato ai massimi livelli, in perfetta sintonia e con tutta la voglia di esprimere il meglio che la musica – parafrasi di una vita – può dare, quasi fosse un non pensato e non voluto testamento spirituale.

dischi con altre formazioni

Undercorrent (Blue note – 1962)
con Jim Hall (chitarra)

Affinity (Warner bros – 1978)
con Toots Thielemans (armonica), Larry Schneider (sax soprano, tenore, flauto), Marc Johnson (contrabbasso) Eliot Zigmund (batteria)

In un’attività concertistica e in studio così baricentricamente orientata sul trio, non mancano certo registrazioni effettuate in contesto diverso, a partire da quelle in piano-solo come Conversation with myself (1963) – una serie di standard sovraincisi da lui stesso – Alone (1968) e Alone (Again) (1975). Sicuramente da ricordare sono: Interplay (1962) al cui trio dell’epoca si aggiungono Freddie Hubbard e Jim Hall, il duetto The Tony Bennett / Bill Evans album (1975), o il buon We will meet again (1979) in cui al trio si aggiungono l’ottimo Tom Harrell e Larry Schneider. Da dimenticare, invece, il decisamente mal riuscito From left to right (1970) in cui affronta il piano elettrico e Symbiosis (1974), entrambi con l’orchestra, che dimostrano che tale dimensione non si confaceva alla musica di Evans.
Di tutt’altra pasta è Undercorrent in duo con il grande Jim Hall: i due, in perfetta solitudine e in ottimale simbiosi, rivisitano una decina di brani e lo fanno con una classe e un feeling decisamente da incorniciare: la musica è ricca di sfumature all’insegna di un’introspezione crepuscolare mai fine a se stessa, tesa ad esplorare nuove soluzioni armoniche, timbriche e ritmiche. Il titolo del disco, da questo punto di vista, è perfetto: qualcosa scorre fluente sotto il pelo dell’acqua emergendo e rituffandosi incessantemente in un continuo gioco di rimandi e suggestioni. Dreamy gipsy, Romain (di Jim Hall), My funny Valentine (insolitamente veloce), I’m getting sentimental over you i brani particolamente riusciti.
Penultima registrazione in studio di Evans – l’ultima sarà il già citato We will meet again - Affinity ospita il grande armonicista belga Toots Thielemans e il giovane saxofonista Larry Schneider che si affiancano a Johnson e Zigmund in un’ottima sessions all’insegna del disimpegno da strutture troppo chiuse, dove viene privilegiato soprattutto il dialogo tra due voci strumentali, diverse tra loro ma accomunate da un approccio simile al materiale musicale. Si percepisce anche la voglia di rinnovamento di Evans che include una canzone di Paul Simon (I do it for your love) e la bellissima Sno’ peas del pianista Phil Markovitz, nonché quello che diverrà un classico nelle sue performance da vivo, ovvero The days of wine and roses di Henry Mancini. Da non perdere è la versione particolarmente ispirata del classico Body and soul.