“Beneath the underdog” è il titolo che Charles Mingus ha voluto dare alla sua autobiografia; titolo che nella traduzione letterale diventa “peggio di un bastardo” anche se va sottolineato che il termine “underdog”, nello slang americano delle corse, indica il cavallo che parte svantaggiato dal pronostico. E forse è tutta qui la spiegazione della rabbia esistenziale che pervade la vita e l’opera artistica di Mingus: disadattato, imprevedibile, irascibile, contestatore, a volte – sfruttando anche la propria notevole mole – violento, incline alla depressione ma anche alla rivolta, è costantemente ossessionato dagli atteggiamenti razzistici subiti a causa delle sue origini meticce, tanto da autodefinirsi “the angry man of jazz” e da rifiutare qualsiasi tipo di compromesso che potesse ledere all’integrità propria e della propria musica.

Charles Mingus nasce il 22 aprile 1922 a Nogales (Arizona), paesino ai confini del Messico, ma fin da piccolo si trasferisce nel turbolento ghetto losangelino di Watts. Questa circostanza, unita al suo provenire da un ambiente ispanico e, soprattutto, alle sue orgini che non possono essere più diversamente assortite (i genitori della madre, infatti, sono di nascita cinese e inglese, mentre il padre è il figlio illegittimo di un bracciante nero e della nipote di un lavoratore svedese), l’hanno portato fin dall’infanzia a subire una sistematica emarginazione e alla costante sensazione di sentirsi discriminato sia dai bianchi che dai neri.
Per affrancarsi da questa situazione di forte disagio, il giovane Charles sviluppò una forte e determinante voglia di riscatto, cercando con tutte le forze di eccellere in qualcosa. Così, sebbene la matrigna – la madre morì quando lui aveva pochi mesi – in casa ammettesse esclusivamente musica religiosa, si mise d’impegno a studiare prima il trombone poi il violoncello in ambito classico, infine – appassionatosi al jazz – il contrabbasso, diventandone un vero virtuoso e, col tempo, uno dei più grandi contrabbassisti e band-leader che il jazz abbia avuto.
E’ proprio la sua fama di grandissimo strumentista che lo porta già all’età di vent’anni a suonare con personaggi quali Louis Armstrong, con i fratelli Russell e Illinois Jacquet, con Chico Hamilton, con Lionel Hampton, con il trio di Red Norvo, fino ai boppers come Bud Powell e Charlie Parker che – pur disapprovandone le abitudini autodistruttive – considerava un genio e il maggior innovatore del jazz. Scorrendo questi nomi è evidente quanto Mingus fosse un musicista eclettico, capace di spaziare tra i più diversi stili, primeggiando in ciascuno di essi. Sono proprio queste sue caratteristiche di eccellente musicista, di ribelle dall’animo sensibile e fortemente impegnato a fare di lui quello che si potrebbe definire un poeta esiliato e spiantato che sopravvive grazie alla sua musica, alla sua forza, alla sua capacità di rigenerarsi facendo da catalizzatore per innumerevoli stimoli e linguaggi.

Agli inizi degli anni ’50  Mingus si sposta a New York dove, con il batterista Max Roach fonda l’etichetta indipendente Debut Records. Nata con l’idea di promuovere musicisti che non volevano sottostare ai compromessi delle major, verrà liquidata nel 1957 per passare alla Fantasy non prima di aver pubblicato un paio di dozzine di album di ottima fattura, tra cui vale la pena ricordare Jazz at the Massey Hall, registrazione del famoso concerto di Toronto del 15/05/1953: sul palco ci sono Dizzy Gillespie, Charlie Parker (per l’ultima volta assieme), Bud Powell, Charles Mingus e Max Roach per quello che da molti è considerato il canto del cigno del bop.
Ma il bop a Mingus va comunque stretto: la sua idea di jazz va ben oltre e si concretizza nel cosiddetto Workshop, ovvero un ensemble da 7 a 10 musicisti, varibile per numero e per organico, con il quale poter sperimentare nuove strade espressive. Mingus chiedeva ai suoi di liberare ed esplorare le proprie sensazioni e percezioni del momento in modo espressionistico, anticipando, per molti aspetti, le tecniche di improvvisazione collettiva che saranno alla base del free-jazz. E’ nel periodo che va dal 1955 alla fine del decennio (nel quale inciderà moltissimo e per moltissime etichette) caratterizzato da un clima di ribollente vitalità, che Mingus dà alle stampe i propri album più significativi, per i quali diventerà una figura fondamentale del jazz: in essi egli è capace di innestare in un impianto sostanzialmente ereditato da forme tradizionali – in modo particolare ellingtoniane e blues – la sua vigorosa spinta rivoluzionaria, sperimentando le nuove istanze della new-thing.
Fondamentale per Mingus è la valorizzazione della voce strumentale dei singoli componenti del gruppo, ma altrettanto fondamentale è l’integrazione delle singole voci in linee melodiche che paiono sempre sul punto di espolodere nel parossismo oppure pronte a percorrere strade diverse, sconfinando nel folklore o nell’astrazione. E su tutto questo è evidente il “collante” rappresentato dall’energia propulsiva e passionale del leader che convoglia tutta la sua rabbia esistenziale in una produzione artistica che in realtà è rappresentazione diretta della propria esistenza.

Nel 1960 avviene un fatto importante, che segnerà per sempre l’esperienza musicale di Mingus, ovvero l’incontro con Eric Dolphy, poeta, eccellente polistrumentista, musicista d’avanguardia al sax alto, al clarinetto basso – che per primo porterà alla ribalta della pratica improvvisativa – e al flauto. Con “il marziano del jazz” (così lo definisce Claudio Sessa nella sua monografia) Mingus condivide una sorta di ideale comune, ovvero sviluppare un’avanguardia capace di non porsi in posizione di rifiuto ideologico rispetto alle posizioni più tradizionali. I due, con Ted Curson alla tromba e Dannie Richmond (già fidato collaboratore di Mingus) alla batteria, formano un quartetto a volte allargato a quintetto con l’entrata di Booker Ervin al sax tenore. Le registrazioni effettuate non sono molte, ma sono tutte di assoluto rilievo e in esse Mingus pare voglia contrapporsi al coevo quartetto di Ornette Coleman nel voler cercare nuove forme espressive, incanalando la sua forza propulsiva in esecuzioni intense e propositive che si affiancano, più che aderiscono alle nuove forme d’avanguardia.
Questo propendere verso il free-jazz non impedisce comunque a Mingus di incidere uno splendido disco in trio – Money jungle (1962) – con Max Roach alla batteria e al pianoforte nientemeno che il suo nume tutelare, Duke Ellington. Questo periodo proficuo verso il 1965 si dirada lentamente, fino ad chiudersi del tutto quando Mingus decide di interrompere l’attività musicale; le motiviazioni sono rimaste misteriose, ma molto probabilmente ciò fu dovuto alla prematura scomparsa di Eric Dolphy.
Nella primavera del 1964, infatti, il contrabbassista con uno dei suoi gruppi più famosi – ovvero il sestetto con Dolphy, Richmond, Jaki Byard, Clifford Jordan e Johnny Coles – affrontano una splendida tournée europea, i cui concerti parigini sono documentati nel doppio CD The great concert of Charles Mingus. Alla fine di essa Dolphy non fa ritorno negli States avendo deciso di formare un quartetto con Misha Mengelberg, Jacques Shols e Han Bennink con i quali gira l’Europa per una serie di concerti dai quali vengono estratti alcuni dischi pregevoli (da ricordare Last date). Il 28 giugno, durante un’esibizione, Dolphy – diabetico – è vittima di un attacco iperglicemico che il giorno dopo lo condurrà alla morte a soli 36 anni. Mingus, che più volte aveva chiesto all’amico di fare ritorno nel suo gruppo, ne rimane sconvolto e si chiude in un mondo fatto di debiti, di cure psichiatriche e di dipendenza dal sesso e dagli psicofarmaci.
Ne riemerge nei primi anni ’70, dapprima con la stampa della propria autobiografia – dove parla soprattutto di donne, senza fare praticamente accenno alla musica – poi con la pubblicazione di Let my children hear music (1971) che -  con il recupero di certe sonorità third stream – appare più un’operazione di recupero “storico” piuttosto che di introduzione di nuove istanze.

A questo punto però Mingus non è più pervaso da quella tensione febbrile che lo accompagnava, ma è un uomo estramente cambiato: imbottito di tranquillanti, appensatito nel fisico e nello spirito, apatico e svogliato, è solo una pallida immagine del musicista iperattivo che il mondo jazzistico conosceva; ciò nonostante e pur con una logica ed evidente involuzione della propria arte, Mingus riesce comunque a produrre ancora delle opere degne di nota, incentrate ancora una volta soprattutto sul blues e sugli insegnamenti ellingtoniani, sfruttando la  sua capacità innata di coinvolgere abili musicisti scrivendo espressamente per loro e per le loro caratteristiche.
Purtroppo a metà degli anni ’70 gli viene diagnosticata la sclerosi laterale amiotrofica, malattia terribile che ben presto gli impedirà del tutto di suonare il contrabbasso, ma che gli consentirà comunque di comporre e di supervisionare le registrazioni. La malattia lo porterà alla morte a soli 56 a anni, nel 1979, mentre si trovava a Cuernavaca in Messico, dove si era stabilito con l’illusione di poter guarire grazie alle “cure” di una famosa guaritrice. La leggenda – peraltro confermata da più parti e anche dalla moglie Sue Graham Mingus – narra che il giorno della sua morte su di una spiagga di Acapulco si arenarono 56 balene. Le ceneri del musicista vennero gettate nel fiume Gange.

L’opera di Mingus appare come una sorta di trait d’union tra le due grandi rivoluzioni del jazz, ovvero il bebop e il free, senza peraltro cercare associazioni con nessuna delle due, ma anzi mantenendo un’autonomia di fondo nella quale convivono ardite innovazioni e inossidabili fondamenti della tradizione. Così il musicista di Nogales difficilmente viene associato ad uno stile particolare, non lascia scuole, non si indentifica in un genere: troppo universale, troppo osmotico il suo jazz per essere confinato in ambiti ristretti, troppo magnetica la sua personalità maieuticamente canalizzatrice di energie. Lascia piuttosto un testamento – spirituale ancor prima che musicale – di libertà, di apertura e di curiosità, raccolto da diversi  musicisti che – in autonomia – faranno propri i suoi insegnamenti:  tra i tanti Steve Lacy, Roland Kirk, Mal Waldron, Jaki Bayrd, Jimmy Knepper, Pepper Adams sono debitori verso il contrabbassista dell’impostazione basilare del loro modo di concepire la tessitura musicale.
La discografia di Mingus non è vastissima e, seppur con risultati a volte altalenanti, generalmente si mantiene pressoché tutta ad un alto livello, pertanto ridurre la scelta è davvero difficile; quelli che seguono sono i dischi fondamentali – a mio parere – che fanno da cardine all’arte del contrabassista.

Pithecantropus Erectus (Atlantic – 1956)
con J.R. Monterose (sax t), Jackie McLean (sax c), Mal Waldron (p), Willie Jones (b)

Tra le prime registrazioni di Mingus come leader, questo disco, oltre che essere uno dei suoi lavori migliori è anche un importante passo in avanti verso una dimensione più libera di concepire il jazz. In esso il contrabbassista, infatti, dà la sua impronta indelebile grazie alla sua immaginazione senza limiti, capace di introdurre elementi di novità in un impianto sostanzialmente tradizionale.
Quattro sono i brani: la gershwiniana A foggy day e tre brani originali del leader. Il primo, forse la composizione mingusiana più famosa è proprio Pithecantropus erectus, suite di una decina di minuti che, nelle intenzioni del compositore è una sorta di allegoria della vita della specie umana sulla terra, dalla condizione di ominide a quella di uomo eretto (nella traduzione inglese “upright” potrebbe anche alludere all’upright-bass, ovvero al contrabbasso). In esso Mingus lascia molto spazio ai suoi musicisti di muoversi a loro piacimento nello swing, ma allo stesso tempo li sprona continuamente ad uscirne per creare effetti e momenti evocativi. Il brano è composto da quattro sezioni caratterizzate da un inquietante tema, le cui ripetizioni vengono interrotte da ribollenti interludi, a tratti parossistici a tratti meditativi; l’intesa tra musicisti – soprattutto tra i due saxofonisti – è davvero intensa e particolarmente propensa a rendere il brano un happening spontaneo. Ottimo il lavoro di Waldron che con il suo pianoforte detta tempi e velocità.
Di tenore diverso la rilettura espressionistica (e un po’ naïf) di A foggy day, dove la melodia stenta quasi a farsi largo tra clacson, sirene, fischi e rumori vari che dovrebbero riprodurre i suoni tipici del traffico di una grande città (San Francisco, secondo il sottotitolo aggiunto) immersa nella nebbia; lettura ingenua certo, ma dove Mingus e i suoi svolgono un lavoro davvero ottimo di scomposizione e ricomposizione di un tema così famoso. Ottimo l’assolo del leader.
Completano il disco il breve Profile of Jackie, fondamentalmente pensato come un pacato assolo di McLean, e la lunga Love chant, un’estatica esplorazione modale.

The clown (Atlantic – 1957)
con Jimmy Knepper (trb), Shafi Hadi (sax t c), Wade Legge (p), Dannie Richmond (b)

Inciso con un quintetto del tutto diverso, questo disco viene subito dopo Pithecantropus erectus, aumentandone l’intensità emotiva e compiendo un ulteriore passo avanti verso l’astrazione ricercata da Mingus. Contiene, inoltre, un paio di brani molto amati dal contrabbassista che verranno riproposti spesso dal vivo e in altri dischi, ovvero Haitian fight song e Reincarnation of a lovebird. E proprio dal confronto di questi due pezzi è possibile capire l’essenza di questo disco e una buona parte della poetica mingusiana.
Haitian fight song è un blues teso ed incalzante che parte con un fiero soliloquio del leader a cui man mano, entrando uno alla volta, fanno seguito tutti gli strumenti con una spinta propulsiva incalzante su un riff ripetuto. E’ evidente – sia per le successive riproposizioni, sia per l’intensità espressiva impiegata – che per Mingus questo brano riveste particolare importanza, anche al di là del fattore musicale; lui stesso nelle note di copertina, infatti, scrive: “…il mio solo è profondamente concentrato. Non posso suonarlo correttamente senza pensare al pregiudizio e alla persecuzione e come essi siano ingiusti. In esso ci sono tristezza e lacrime, ma anche determinazione. E solitamente si conclude con la mia sensazione ‘le ho espresse! Spero qualcuno mi abbia sentito!’” A fare da controcanto alla rabbia esistenziale di Haitian fight song troviamo Reincarnation of a lovebird, appassionata dedica a Charlie Parker, intrisa di malinconia e di raffinato swing di matrice ellingtoniana, che si svolge su un lungo tema (“mi veniva da piangere quando l’ho scritto” dice Mingus) su cui i musicisti hanno buon gioco per le loro improvvisazioni (splendida quella di Hadi).
Accompagnano questi due brani il blues Blue cee costruito su due semplici note,  l’atipico – ma molto mingusiano – The clown, sorta di accompagnamento sonoro improntato ad una notevole libertà, per una narrazione improvvisata di Jean Shepherd che, assieme ai successivi Passions of a woman loved e Tonight at noon, con le dissonanze, gli improvvisi cambi di tempo, la divisione dei brani in diverse sezioni, dimostrano come la tavolozza compositiva del contrabbassista si stia via via arricchendo e diventando sempre più moderna.

Mingus ah um (Columbia – 1959)
con Willie Dennis, Jimmy Knepper (trb), John Handy (sax t c, cl), Shafi Hadi (sax c), Booker Ervin (sax t), Pepper Adams (sax b), Horace Parlan (p), Dannie Richmond (b)

Album di debutto per la Columbia e primo vero successo commerciale, Mingus ah um rappresenta una delle vette compositive ed espressive del contrabbassista di Nogales: 9 brani scritti tutti da lui stesso (a cui se ne aggiungono 3 nelle riedizioni successive del disco), tutti improntati a degli arrangiamenti curatissimi, capaci di far convivere perfettamente la spontaneità dei singoli musicisti con una visione complessiva del brano, senza che il mood scenda di intensità o si discosti troppo dalla scrittura. Tutto ciò fa di questo disco, oltre che indispensabile per entrare nel mondo di Mingus, importante alla pari del suo capolavoro assoluto The black saint and the sinner lady per la sua più immediata accessibilità, per la cantabilità e fascino dei suoi temi e per lo straordinario coinvolgimento emozionale, caratteristiche ottenute anche grazie ad un perfetto interplay tra i musicisti.
Come sempre Mingus si muove lungo il doppio binario di innovazione e tradizione, riservando la giusta attenzione alle radici della sua musica (è solo di qualche mese prima l’ottimo Blues and roots) e dandone una lettura moderna. Ciò si percepisce fin dal primo brano, Better git it in your soul ispirato da un gospel sentito nella sua infanzia a Watts. Ma i tributi al passato non sono finiti. Se è imperdibile lo splendido e struggente blues Goodbye pork pie hat in memoria del grande Lester Young scomparso pochi mesi prima della registrazione, sono allo stesso modo molto interessanti e perfettamente riuscite le dediche ad altri grandi del jazz: Open letter to Duke (ovviamente per Ellington) e Jelly Roll dalle garbate caricature di sapore hot-jazz. Altri brani da citare sono Bird calls, che al contrario di quanto il titolo potrebbe far pensare non è un omaggio a Parker ma – nelle parole di Mingus – un’imitazione del suono degli uccelli, il concitato Boogie stop shuffle e il romantico Self-portrait in three colors.
Discorso a parte va fatto per Fables of Faubus (altro brano che Mingus riproporrà spesso): provocato dal governatore dell’Arkansas Orval Faubus che si era contraddistinto per i suoi atteggiamenti razzistici, Mingus scrive una melodia canzonatoria che ritrae il governatore come un buffone (il testo graffiante verrà censurato, ma Mingus lo inciderà comunque successivamente). Al contrario di quello che aveva fatto in Haitian fight song, qui Mingus non maschera più la sua protesta anti-razzista e contro il sistema, ma anzi la rende molto più esplicita come farà sempre di più in seguito, fino a farne un’ossessione.

Mingus at Antibes (Atlantic – 1976)
con Ted Curson (tr), Eric Dolphy (sax c, cl basso), Booker Ervin (sax t), Bud Powell (p), Dannie Richmond (b)

Uscito solo nel 1976 ma registrato a luglio del 1960, questo disco (originariamente un doppio LP) raccoglie una memorabile ed esplosiva performance del quintetto di Mingus al festival jazz di Juan-les-Pins alla sua prima esibizione europea, a cui si aggiunge Bud Powell nella jam-session finale di I’ll remember april.
Si tratta, di fatto, del primo documento sonoro dell’incontro con Eric Dolphy che dicevamo essere stato determinante per lo sviluppo delle idee musicali del contrabbassista e questo bene si evidenzia con questo disco che, seppur giunga solo dopo un anno da Mingus ah um, si discosta parecchio dalle atmosfere swinganti – seppur “sui generis” – della produzione precedente. Questo non vuol dire che i 6 brani (tutti di Mingus eccetto la già citata I’ll remember april) manchino di swing, semplicemente è evidente come esso è preso a pretesto per lunghe e libere digressioni cariche di passione. Mai come in questo disco l’essenza dei brani risiede negli assoli: torrenziali quelli di Dolphy sia al sax contralto che al clarinetto basso, appassionati quelli di Ervin – da ascoltare con attenzione quello in Better git it in your soul – , concentratissimi e vitali quelli del leader. Wednesday night prayer meeting, Prayer for passive resistance, l’astratto e dissonante What love?, il meditativo Folk forms no.1 (ottimo l’assolo di Richmond) suonano freschi e carichi di un’irrefrenabile vitalità, che deve essere sembrata agli ascoltatori del tempo una specie di doccia fredda, soprattutto in confronto con quanto proposto all’epoca e  a giudicare dalle varie reazioni alla performance.

Charles Mingus presents Charles Mingus (Candid – 1960)
con Ted Curson (tr), Eric Dolphy (sax c, cl basso), Dannie Richmond (b)

Lo spettacolare quintetto di Antibes diventa in questo disco un quartetto, dimensione insolita per il contrabbassista in cui egli comunque riesce a distillare e a far convivere le istanze consuete per i suoi gruppi allargati, ovvero il radicamento nella tradizione jazzistica, la costante spinta avanguardistica e la freschezza quasi naïf dell’happening poetico/musicale. Questo connubio è particolarmente evidente nel primo dei quattro brani: in Folk forms no.1, infatti,  la tradizione diventa un supporto di base sul quale costruire una musica estroversa e libera da particolari costrizioni. La linea di basso del leader detta i tempi, il sax alto di Dolphy – seguito subito dalla tromba di Curson – sviluppano la melodia che diviene un riff che fa deragliare il brano verso un’atmosfera quasi da marching-band di New Orleans.
Di tutt’altro tenore la burlesca Original fables of Faubus, che non è altro che lo stesso brano citato in precedenza, ma che in questo caso – grazie anche alla stessa indipendenza della Candid – viene arricchito dal suo testo controverso e canzonatorio contro il senatore dell’Arkansas che viene appellato da Mingus e Richmond senza mezzi termini come “nazifascista”. Al di là della sua valenza politica, il brano si contraddistingue per l’ironia del tema che viene preso a pretesto dai due fiati per improvvisazioni fulminanti e coinvolgenti, a tratti cariche di effetti rumoristici. I quindici minuti di What love? sono forse la vetta del disco: una melodia lenta e solenne è la base per gli ottimi assoli – prima di Carson, poi di Mingus, infine di Dolphy al clarinetto basso – che diventato quasi delle isole sonore ciascuna “gestita” dal singolo strumentista; interessante anche un duetto tra Mingus e Dolphy ad imitazione di un litigio verbale… tra due amanti ovviamente, visto il titolo. L’ultimo brano, dal curioso titolo All the things you could be by now if Sigmund Freud’s wife was your mother, è quello dall’andamento più libero da schemi e dove l’inventiva dei musicisti – soprattutto quella di Dolphy – porta naturalmente verso il free.

The black saint and the sinner lady (Impulse! – 1963)
con Rolf Ericson (tr), Richard Gene Williams (tr), Quentin Jackson (trb), Don Butterfield (tuba), Dick Hafer (Sax t, fl), Charlie Mariano (sax c), Jerome Richardson (sax b, sax s, fl), Jay Berliner (ch), Jaki Byard (p), Dannie Richmond (b)

Questo disco è sicuramente uno dei lavori più convincenti del contrabbassista di Nogales, nonché una delle maggiori prove di orchestrazione strumentale di tutta la storia del jazz. Concepito come un’unica lunga suite per un balletto, The black saint and the sinner lady rappresenta sia un lavoro nel quale Mingus ha messo tutta la sua sapienza musicale, ma anche più propriamente tutto se stesso, rendendo espliciti i tormenti della sua psiche disturbata: basti pensare che parte delle note di copertina sono scritte dal suo psicoterapeuta di allora.
La scrittura musicale è densa e frastagliata, evidentemente influenzata da Duke Ellington (tra l’altro è solo di qualche mese prima l’ottimo Money jungle inciso in trio proprio con Ellington e Max Roach) con le sue masse sonore contrapposte e dialoganti, il suo concedersi ampi spazi di romanticismo, ma anche di centrifughi vortici tonali nonché di ritmi sempre in mutevole cambiamento. Ancora da Ellington viene il recupero di elementi dello stile jungle con l’assegnazione di particolari timbri ai singoli strumenti quali il brontolio delle tube o del sax baritono in sottofondo o le espressioni simil-vocali dei tromboni con sordina, che Mingus fa convivere con i lancinanti sovracuti dei sax, con coloristici interventi del pianoforte, fino agli intermezzi di chitarra flamenco, rivelando la sua innata capacità di modellare il singolo dettaglio all’interno di una massa sonora di notevole impatto emotivo e di scrittura.
In The black saint and the sinner lady c’è forse meno libertà di scrittura di altrove, ma resta un notevole documento della personalità di Mingus con tutta la sua sofferenza e voglia di riscatto e della sua complessità e capacità di concepire musica.

Changes one (Rhino/Atlantic – 1974)
con Jack Walrath (tr), George Adams (sax t, voce), Don Pullen (p), Dannie Richmond (b)

Changes two (Rhino/Atlantic – 1974)
con Jackie Paris (voce), Jack Walrath (tr), Marcus Belgrave (tr), George Adams (sax t), Don Pullen (p), Dannie Richmond (b)

Tra le registrazione successive all’auto-imposto periodo di allontanamento dalla scena musicale, sono questi due dischi – registrati in un’unica sessione – a spiccare.
Mingus è cambiato, dicevamo, e questo cambiamento si rispecchia nella sua musica: la spasmodica ricerca, il fuoco che bruciava intenso non ci sono più, ma la sua musica si adagia su un jazz più tradizionale intriso di blues e delle consuete suggestioni ellingtoniane che comunque – sia chiaro – resta di alto livello in quanto il quintetto/sestetto è formato da ottimi elementi. Tra i brani di Changes one (tutti scritti dal leader) spiccano il swingante Remember Rockfeller at Attica con il bel sax di Adams in buona evidenza, il tiratissimo Devil’s blues e il delicatissimo Duke Ellington’s sound of love ottima palestra per l’ottimo Don Pullen e la cantabilità del contrabbasso del leader. Di Changes two vanno segnalati un’altra versione di Duke Ellington’s sound of love con la parte vocale cantata da Jackie Paris (anche se, a mio parere, meno interessante della prima), il brioso Free cell block F, ’tis Nazi USA, l’ottimo hard-bop di Black bats and poles e soprattutto la riedizione del classico mingusiano Orange was the color of her dress, then blue silk.
Tutto sommato, Mingus dà in questi dischi una versione in qualche modo definitiva al materiale usato come repertorio nel suo Workshop, dimostrando sì una involuzione rispetto a quanto fatto negli anni ’60, ma esplicitando anche una solidità e coerenza davvero notevoli.

In qualunque discussione jazzistica relativa al pianoforte, il nome che viene sempre inevitabilmente citato è senza dubbio quello di Bill Evans; egli, infatti, appare – oggi come 50 anni fa – un punto di riferimento inalienabile per una buona parte di musicisti che nel loro fare musica ricercano l’introspezione, privilegiano le sfumature, esaltano le armonie piuttosto che le dissonanze: per fare alcuni nomi, pianisti come Keith Jarrett, Herbie Hancock, Enrico Pieranunzi, Brad Mehldau, Fred Hersch, Bobo Stenson o chitarristi come Ralph Towner e John McLaughlin devono parte della loro ispirazione proprio a quanto fatto da Evans.

Nato il 16 agosto 1929 a Plainfield, New Jersey, William John Evans fin da piccolo è avviato dalla madre – di origine russa – allo studio della musica, affrontando dapprima il violino e il flauto ma dedicandosi ben presto al pianoforte tramite le lezioni impartite all’amato fratello Harry. Lo studio riguardava quasi esclusivamente autori classici come Bach, Chopin, Stravinskji, ma sarà soprattutto dall’impressionismo e dalle concezioni armoniche di Debussy e Ravel che Evans trarrà maggiore fonte di ispirazione per lo sviluppo del suo stile personale. E’ all’età di 12 anni, quando ormai era in possesso di una notevole abilità tecnica, che Evans scopre il jazz: mentre suona Tuxedo junction in un’orchestina scolastica si inventa di aggiungere alcune note dall’inflessione blues: “Fu un brivido. La possibilità di fare in musica qualcosa che non era stato pensato da altri, spalancò davanti a me un mondo completamente nuovo” sono le sue parole.
Di carattere molto schivo ed introverso seppur – grazie anche al diploma conseguito – forte di una tecnica e una cultura musicale eccellenti, almeno fino alla fine degli anni ’50 Evans lavora come sideman in diversi ambiti: da ricordare le sue collaborazioni con Tony Scott, con l’orchestra di George Russell (1956), con Charles Mingus, con Oliver Nelson (in un unico ma splendido disco The Blues and the Abstract Truth), con Eric Dolphy e quella fondamentale con Miles Davis che nel 1959 porterà alla nascita di Kind of blue. Sarà proprio tramite la collaborazione con il trombettista che il pianismo di Evans, difficilmente omologabile a particolari correnti o scuole, verrà legato per sempre alla nascita del jazz modale, di cui diventa a tutti gli effetti uno dei fondatori e – seppur senza un approccio sistematico – uno degli sviluppatori.
Che Evans fosse comunque alla ricerca di un “qualcosa” di nuovo era evidente fin dalla sua prima registrazione come leader del 1956, ovvero quel New Jazz Conceptions (in trio con Teddy Kotick e Paul Motian) nel quale – in modo ancora acerbo – riesce a far legare assieme le algide teorie di Lennie Tristano con il bop di Bud Powell, musicista per il quale Evans nutre un’ammirazione sconfinata. Di questo disco vale senz’altro la pena ricordare soprattutto un brano, scritto dallo stesso Evans, che diverrà una sorta di cartina tornasole del suo pianismo, ovvero Waltz for Debby – scritta per la figlia di Harry – ancora ben lontano dalla ricercata liricità che ne farà il manifesto della poetica evansiana.

ll trio dicevamo: nessun musicista come Evans ha legato così strettamente la propria vicenda musicale alla forma classica del trio pianoforte / contrabbasso / batteria che, con lui, diventa qualcosa di assolutamente diverso dal semplice “suonare assieme” di tre persone. Nel trio di Evans i tre elementi sono sullo stesso piano, non ci sono accompagnatori ma tre musicisti la cui importanza all’interno del gruppo è paritetica: tutti possono prendere un assolo, anzi molto spesso una singola improvvisazione nasce spontaneamente durante l’assolo di un compagno, così che l’entrare e l’uscire dai temi avviene nel modo più fluido e naturale possibile, tanto da perderne i confini. E tra i vari trii, il più importante celebrato ed innovativo è certamente quello con il contrabbassista Scott LaFaro e il batterista Paul Motian: seppure sia durata per un periodo ridotto di un paio d’anni (dal 1959 al 1961), questa formazione ha rappresentato una delle massime espressioni del genere, restando un punto nodale per gli sviluppi successivi dell’interplay jazzistico.
Quello con Scott LaFaro fu per Evans uno degli incontri fondamentali della sua vita – l’altro fu quello, purtroppo, con la droga – e della sua arte. I due non potevano essere più diversi: tanto Evans era introverso e dedito alla musicalità estrema, all’opposto LaFaro brillava per la sua esuberanza e la costante spinta a cercare soluzioni originali al di fuori della melodia (non per nulla Ornette Coleman volle proprio lui per suonare nel doppio quartetto del suo disco-manifesto del 1960 Free Jazz). Nonostante queste diversità o forse proprio grazie ad esse, il rapporto tra i due era simbotico, a tratti si direbbe persino telepatico: così mentre LaFaro improvvisava quasi costantemente, Evans lo seguiva entrando ed uscendo di continuo dal tema in un gioco colto di rimandi e citazioni. Alla stessa maniera quando era Evans a lanciarsi in un assolo il giovane contrabbassista sapeva benissimo dove muoversi e dove arrivare (“How did he know that I was going there?” sono le parole del pianista). A questo si deve aggiungere la maestria di un batterista come Paul Motian che con il suo tocco morbido e raffinato era il perfetto complemento al trio.
Questo splendido sodalizio, purtroppo, si interruppe bruscamente il 6 luglio del 1961 quando LaFaro, all’età di 25 anni, morì in un incidente d’auto: il jazz perse uno dei contrabbassisti che – rivoluzionandone la tecnica e il concetto esecutivi -  era divenuto uno dei più influenti della sua storia, ed Evans perse una spalla importantissima, tanto che – da quanto ne rimase colpito – si isolò ancora di più e smise di suonare per quasi un anno (“For several months went in a direction not at all constructive… musically everything seemed to stop. I didn’t even play at home“).

Evans comunque prosegue la sua attività, come sempre principalmente incentrata sulla forma trio (suoi principali collaboratori sono ancora Paul Motian, poi Chuck Israel, Larry Bunker, Eddie Gomez, Marty Morell, Philly Joe Jones, Gary Peacock, Jack DeJohnette…), ma anche aperta a nuove collaborazioni come con il chitarrista Jim Hall o con Stan Getz; attività artistica che è strettamente legata alla vita privata, segnata da una serie di lutti (quello per la morte del padre, poi per la prima compagna Elaine e per l’amato fratello morti entrambi suicidi), dalla tossicodipendenza e dai numerosi e dolorosi tentativi, mai andati a buon fine, di liberarsene che lo portano ad isolarsi in una profonda depressione. Tutto questo, purtroppo, contribuirà, verso la fine degli anni ’60, ad una lenta ma progressiva involuzione del pianismo di Evans che, se all’inizio mirava ad una raffinazione esecutiva in chiave lirica ed armonica, ora sembra quasi preso da una frenesia espressiva prima sconosciuta (per rendersene conto è sufficiente confrontare le esecuzioni del anni ’70 di brani quali Gloria’s Step e Peri’s Scope con quelle precedenti).

Nel 1975 la vita di Evans ha un momentaneo miglioramento: sul piano personale nasce il figlio Evan, avuto dalla seconda moglie Nenette (unione che avrà comunque effimera durata), sul piano professionale la fase di regressione che la sua musica stava subendo, pare lentamente risolversi grazie a nuovi collaboratori che, soprattutto nell’ultima parte della carriera, riescono a dare una nuova spinta creativa. Evans pare ritrovare buona parte della sua fiducia e della musica perdute, tanto che l’attività concertistica e in studio – di cui restano numerose ed ottime incisioni – si fa molto intensa. La salute, però, va peggiorando sempre di più (la sua vita è “il più lungo suicidio della storia” dirà il suo amico Gene Lees) finchè il fisico si arrende il 15 settembre 1980: Evans aveva 51 anni.

Come sempre, qui di seguito trovate una – volutamente molto limitata – lista di dischi che ritengo fondamentali (in ottica “dummies“) per comprendere e apprezzare l’arte di Evans nelle sue varie fasi.

Dischi in trio

Everybody digs Bill Evans (Riverside – 1958)
con Sam Jones (contrabbasso) e Philly Joe Jones (batteria)

Se in New Jazz Conceptions, prima incisione a proprio nome, gli elementi della poetica di Evans non erano ancora del tutto esplicitati, in questa successiva registrazione ci troviamo già di fronte ad un disco evansiano a tutti gli effetti, nel quale è possibile trovarne tutta la carica emozionale e creativa… e se tra coloro che “apprezzano Bill Evans” ci sono Miles Davis, George Shearing, Ahmad Jamal e Cannonball Adderley i cui commenti sono riportati direttamente in copertina, capite in che considerazione era già tenuto il pianista di Plainfield.
Nato nel clima della collaborazione con Miles Davis, questo disco ci presenta Evans nella doppia veste di raffinato esploratore di ballad e in quella di neo-bopper dalla spiccata sensibilità melodica e timbrica. Così, pezzi come Minority, Night and Day e Oleo sono affrontati con deciso piglio ritmico – grazie anche all’ottimo Philly Joe Jones – ma sono in ogni caso pervasi da quel senso profondo di musicalità innato in Evans che è maggiormente esplicito nelle ballad: Lucky to be me, Tenderly, What is there to say? (da brividi qui i due accompagnatori!) dimostrano tutta la carica evocativa di cui è capace il pianista che nelle parole di Pieranunzi – autore di una pregevole biografia – era giunto alla “scoperta del silenzio” come ambito espressivo di una musicalità e di una sensibilità personali. Vette del disco sono la splendida Young and foolish di cui Evans sfrutta l’accattivante linea melodica per creare un susseguirsi di scene, quasi cinematografiche, che scavano profondamente nell’animo con una profondità quasi dolorosa, l’impressionistico piano-solo Peace piece, che con l’altalenarsi di due accordi ricorda molto da vicino una Berceuse di Chopin e i 30 secondi di Epilogue – la cui sequenza pentatonica richiama la Promenade dei Quadri di un’esposizione di Musorgskij – che Evans successivamente dedicherà al padre in un concerto poco dopo la sua scomparsa.

Waltz for Debby (Riverside – 1961)
con Scott LaFaro (contrabbasso) e Paul Motian (batteria)

Sunday at the Village Vanguard (Riverside – 1961)
con Scott LaFaro (contrabbasso) e Paul Motian (batteria)

Come detto in precedenza, nel 1959 Evans incontra Scott LaFaro e con lui – assieme al batterista Paul Motian – formano uno dei importanti e celebrati trii jazz di sempre. I tre nei due anni insieme incidono 5 dischi, due in studio (Portrait in jazz – 1959 ed Explorations – 1961)  e tre dal vivo, tutti registrati nelle cinque sessioni del 25/06/1961 al Village Vanguard di New York (solo nel 2005 uscirà per la Fresh Sound The 1960 Birdland sessions, registrazione di tre sessioni presso l’omonimo club). All’epoca le registrazioni dal vivo erano tutt’altro che usuali considerati i problemi tecnici dovuti all’attrezzatura in dotazione, ma si decise di rischiare ugualmente, visto che era evidente come il trio fosse giunto alla giusta maturazione; così, premesso che tutti i dischi incisi dal trio sono vitali per comprenderne l’importanza, sono proprio Waltz for Debby e il suo speculare gemello Sunday at the Village Vanguard ad emergere per bellezza e compiutezza.
L’interplay del trio è perfetto: ogni nota ha il suo significato senza sovrabbondanze ed inutili sfoggi di virtuosismo, il pianismo di Evans è elegante ed essenziale, capace di passare in secondo piano nell’accompagnamento, così come di produrre assoli di grande intensità. Allo stesso tempo emerge nella sua compostezza il drumming cerebrale di Paul Motian sempre perfettamente attento e preciso, mentre spetta all’inventiva di LaFaro rompere gli schemi intessuti dai compagni e condurli in sentieri improvvisativi, pur lasciandosi condurre dalla profonda interazione con il leader.
Nel rumore di sottofondo di chiacchiere e bicchieri tipico del Vanguard, in Waltz for Debby i tre si concentrano soprattutto in ballad dal sapore impressionistico: perfetto il lavoro di Evans in My foolish heart con la quale, suonandone solo la melodia, crea uno brano sospeso nel tempo aiutato dagli interventi misuratissimi di LaFaro e dal delicato contrappunto delle spazzole di Motian. Gli altri brani lenti – Detour ahead, My romance (con gli interventi “anarchici” di LaFaro), Porgy scivolano via leggere con dolcezza mai stucchevole, mentre brani più movimentati come la swingante Waltz for Debby (con un Motian da manuale) o Milestone sono palestra per soli mozzafiato (notevole quello di LaFaro nella seconda).
Sunday at the Village Vanguard è incentrato, invece, su due brani originali del contrabbassista, entrambi – e non c’è da meravigliarsene! – lontani dagli standard compositivi: Jade visions obbliga a continui cambi ritmico-metrici, mentre Gloria’s step dà modo a LaFaro di prodursi in un assolo debordante per inventiva e tensione. Di assoluto rilievo è la davisiana Solar nella quale, dopo un’introduzione comune, i tre – pur tenendo sempre in considerazione la struttura del brano – improvvisando su linee melodiche proprie, prendono strade del tutto diverse fino ad un inusuale finale “aperto”, quasi a far notare che ciò che hanno suonato fino a quel momento era solo “una” delle possibili interpretazioni.
Purtroppo queste sono le ultime registrazioni di un contrabbassista straordinario e straordinariamente promettente.
(Nel 2003 la Riverside ha riunito tutte le registrazioni delle 5 sessioni in un unico cofanetto di 3 CD The Complete Village Vanguard recordings, 1961).

Bill Evans at the Montreux jazz festival (Verve – 1968)
con Eddie Gomez (contrabbasso) e Jack DeJohnette (batteria)

Dopo il disorientamento per la scomparsa di LaFaro e l’abbandono nel 1964 da parte di Paul Motian che intraprende altre strade (l’ultimo disco inciso assieme è Trio 64 con Gary Peacock), Evans continua la sua attività tra alti e bassi alla costante ricerca di collaboratori capaci di supportarlo in modo così fruttoso come il suo primo trio. Trova in Chuck Israel e Larry Bunker due valide spalle per un fortunato tour europeo seppur in grado di offrire delle prove discografiche piuttosto convenzionali, ma il vero problema è che la musica di Evans resta sì di alto livello ma in qualche modo è ferma, involuta, sicuramente più arretrata rispetto alle cose fatte con il primo trio e con Miles Davis.
Una scossa Evans la ebbe nella primavera del 1966 quando incontrò il contrabbassista portoricano Eddie Gomez, che rimase con lui per i successivi 11 anni. Se da una parte Gomez, virtuoso del proprio strumento, si pone come valido successore di LaFaro proseguendone l’approccio libero e piacevolmente vitale, dall’altra Evans fatica a trovare un batterista che lo soddisfi a pieno.
Tra i dischi registrati con Gomez – che vale la pena ricordare, è attivo anche nella scena free – è da menzionare questa registrazione del 1968 al festival jazz di Montreux nella quale i due vengono affiancati da Jack DeJohnette, batterista tra i più inventivi del momento. La spinta innovativa dei nuovi accompagnatori fa bene alla musica di Evans che guadagna in modo sensibile in dinamica e sfumature armoniche, senza comunque cambiare in modo radicale. Accanto ad alcuni standard poco usuali, troviamo brani più volte proposti come Someday my prince will come, I loves you Porgy e Nardis – campo di battaglia per l’esplorazione armonica evansiana – e un paio di originali (One for Helen, dedicata alla sua manager Helen Keane) e la scoppiettante Walkin’ up che chiude un disco di buon livello, onesto e ben ispirato seppur non contenente particolari novità.

The Tokyo concert (Fantasy – 1973)
con Eddie Gomez (contrabbasso) e Marty Morell (batteria)

Verso la fine degli anni ’60, con l’entrata nel trio di Marty Morell – che vi resterà per 6 anni – finalmente l’organico si stabilizza; ciò contribuisce a dare una maggiore stabilità – almeno dal punto di vista professionale – ad Evans e ad una maggiore cura del suo lavoro in trio. Ciò nonostante, i risultati non saranno artisticamente eccezionali. Lo stesso Evans in un’intervista del 1972 dirà: “la musica che suono attualmente non mi dispiace, ma mi sembra di essere in un periodo in cui non progredisco più, il ché mi rattrista profondamente“. La ragione di questo si può trovare nelle dinamiche interne del trio che tende a prendere soluzioni più formali: da una parte Gomez sempre più portato a mettere in luce il suo virtuosismo (da ascoltare il suo fastidioso solo in My romance), dall’altra Morell che troppo spesso tende ad alzare il volume e a dialogare poco con gli altri due musicisti, soprattutto con il leader. Chi ne soffre maggiormente è il pianismo, fatto di pause e di micro-variazioni tonali, di Evans che si vede costretto ad aumentare l’intensità di suono e di note, soprattutto nel registro acuto, per contrastare i compagni, generando di fatto una frenesia che non gli è congeniale.
I dischi registrati nel periodo – pur mantenendo sempre una buona qualità – non sono particolarmente brillanti: tra tutti spicca questa registrazione del 20/01/73 a Tokyo nella quale Evans appare in buona forma e riesce ad emergere sui due partner che comunque paiono essere più disposti a seguirlo. E’ evidente il desiderio di Evans di cercare la maggior cantabilità possibile soprattutto nei brani più lirici quali When autumn comes o Yesterday I heard the rain, ma che è comunque molto efficace nella swingante On green dolphin street o nella riproposizione di Gloria’s step di LaFaro. Sicuramente da citare è TTTT (Twelve Tone Tune Two) dove l’improvvisazione è ridotta al minimo e si evidenzia una prassi compositiva inusuale, ovvero quella seriale su 12 toni diversi che Evans ripropone variandone l’armonizzazione (la stessa tecnica si trova nel brano TTT nel disco The Bill Evans album del 1971).

You must believe in spring (Warner bros – 1980)
con Eddie Gomez (contrabbasso) e Eliot Zigmund (batteria)

L’indolenza creativa che avvolge Evans subisce – finalmente – uno scossone nel 1975: un po’ perché egli trova una nuova determinazione  a vivere grazie alla nascita del figlio, un po’ perché alla batteria del trio si siede alla batteria Eliot Zigmund, la cui sensibilità subito bene si adatta a quella del leader. Zigmund, al contrario di Morell non suona con Gomez quasi in contrapposizione con il pianoforte, ma anzi supporta le pulsioni sonore ed emotive di quest’ultimo, dando la possibilità ad Evans di sviluppare e distendere con tranquillità ed eleganza  le proprie idee e le proprie invenzioni. Il trio assume così un respiro più arioso, più delicato, più liricamente coinvolgente.
Il trio – che si scioglierà due anni dopo – si esibisce molto dal vivo, registrando solo un paio di dischi in studio (a cui si aggiungono alcune registrazioni dal vivo e con altri musicisti quali Lee Konitz e Toots Thielemans): il primo è l’ottimo I will say goodbye, l’altro – l’ultimo insieme – è questo You must believe in spring (realizzato postumo nel 1980). Se nel primo è ben percepibile una rinnovata voglia di suonare, recuperando sfumature e toni che da tempo Evans non raggiungeva, nel secondo ciò viene messo in luce in modo ancora più evidente, anche se ciò che domina è uno spiccato senso di drammaticità. Pare che Evans si renda conto che il fato sia giunto a presentargli il conto di una vita vissuta al limite, così da affrontare – volontariamente o involontariamente – una riflessione sulla morte. L’atmosfera di tutto il disco è infatti sommessa ed inquietante a partire dal pezzo iniziale B minor waltz (che – casualmente? – è la stessa tonalità della sinfonia patetica di  Čajkovskij) in memoria della prima moglie morta suicida, da We will meet you again dedicata al fratello Harry, il quale non potrà mai ascoltarla in quanto pubblicata solo dopo la sua morte, fino al tema del film M.A.S.H. che già nel sottotitolo “Suicide is painless” (“il suicidio è indolore”) dà un’indicazione dello stato d’animo di Evans.
Ciò nonostante il disco è ottimo e suonato in modo eccellente: The peacocks, la title-track, i già citati Theme from M.A.S.H. e We will meet you again vedono il trio ed Evans in particolare in splendida forma e restano a pieno titolo delle gemme nella sua produzione.

Live in Buenos Aires 1979 (West wind – 1990)
con Marc Johnson (contrabbasso) e Joe Labarbera (batteria)

Verso la fine del 1977 Gomez e Zigmund lasciano entrambi il trio costringendo Evans a cercare nuovi partner: grazie all’interessamento di amici musicisti, prima trova il giovane  contrabbassista Marc Johnson con il quale – assieme al fidato Philly Joe Jones – compie un’acclamata tournée europea, poi il batterista Joe LaBarbera. Entrambi sono musicisti tecnicamente talentuosi, ma soprattutto sanno creare un interplay perfetto fatto di ascolto reciproco e di ricerca costante della sintonia. Sarà lo stesso Evans a dire che “questo trio è collegato profondamente al mio primo trio” e la cosa si sente in modo evidente: tutto pian piano torna a posto, la musica riprende a fluire con quell’intensità e quell’eleganza tanto cercata e così poco ultimamente trovata da Evans, che sembra – magari inconsciamente – dare libero sfogo a tutta la sua energia da tempo repressa. Energia musicale che lo sostiene nell’affrontare un notevole numero di concerti in tutto il mondo, ma purtroppo anche energia auto-distruttiva che va a minare un fisico da tempo messo a dura prova.
Il trio non entrerà mai in studio di registrazione, ma può contare su di un bel numero di registrazioni dal vivo, generalmente di ottimo livello: sicuramente vanno ricordate le due edizioni di The Paris concert (1979), le registrazioni al Village Vanguard di New York dal 4 all’8 giugno 1980 riunite nel cofanetto Turn Out The Stars: The Final Village Vanguard Recordings, fino alle ultime registrazioni a San Francisco dal 31 agosto all’8 settembre 1980 che si trovano nel cofanetto da 8 CD The last waltz  The final recordings live at Keystone Korner – September 1980. Fra tutto il materiale disponibile, per rappresentare questo periodo, ho scelto questa registrazione del concerto tenuto dal trio al teatro San Martin di Buenos Aires il 27 settembre 1979; la ragione principale è che – al contrario delle registrazioni sopra citate dove, a causa del suo stato di salute, Evans ha degli alti e bassi – qui il pianista e il suo trio sono al massimo dell’espressività e del coinvolgimento emotivo. Nei 2 CD, infatti, è contenuto il meglio del repertorio del periodo ed esso è suonato ai massimi livelli, in perfetta sintonia e con tutta la voglia di esprimere il meglio che la musica – parafrasi di una vita – può dare, quasi fosse un non pensato e non voluto testamento spirituale.

dischi con altre formazioni

Undercorrent (Blue note – 1962)
con Jim Hall (chitarra)

Affinity (Warner bros – 1978)
con Toots Thielemans (armonica), Larry Schneider (sax soprano, tenore, flauto), Marc Johnson (contrabbasso) Eliot Zigmund (batteria)

In un’attività concertistica e in studio così baricentricamente orientata sul trio, non mancano certo registrazioni effettuate in contesto diverso, a partire da quelle in piano-solo come Conversation with myself (1963) – una serie di standard sovraincisi da lui stesso – Alone (1968) e Alone (Again) (1975). Sicuramente da ricordare sono: Interplay (1962) al cui trio dell’epoca si aggiungono Freddie Hubbard e Jim Hall, il duetto The Tony Bennett / Bill Evans album (1975), o il buon We will meet again (1979) in cui al trio si aggiungono l’ottimo Tom Harrell e Larry Schneider. Da dimenticare, invece, il decisamente mal riuscito From left to right (1970) in cui affronta il piano elettrico e Symbiosis (1974), entrambi con l’orchestra, che dimostrano che tale dimensione non si confaceva alla musica di Evans.
Di tutt’altra pasta è Undercorrent in duo con il grande Jim Hall: i due, in perfetta solitudine e in ottimale simbiosi, rivisitano una decina di brani e lo fanno con una classe e un feeling decisamente da incorniciare: la musica è ricca di sfumature all’insegna di un’introspezione crepuscolare mai fine a se stessa, tesa ad esplorare nuove soluzioni armoniche, timbriche e ritmiche. Il titolo del disco, da questo punto di vista, è perfetto: qualcosa scorre fluente sotto il pelo dell’acqua emergendo e rituffandosi incessantemente in un continuo gioco di rimandi e suggestioni. Dreamy gipsy, Romain (di Jim Hall), My funny Valentine (insolitamente veloce), I’m getting sentimental over you i brani particolamente riusciti.
Penultima registrazione in studio di Evans – l’ultima sarà il già citato We will meet again - Affinity ospita il grande armonicista belga Toots Thielemans e il giovane saxofonista Larry Schneider che si affiancano a Johnson e Zigmund in un’ottima sessions all’insegna del disimpegno da strutture troppo chiuse, dove viene privilegiato soprattutto il dialogo tra due voci strumentali, diverse tra loro ma accomunate da un approccio simile al materiale musicale. Si percepisce anche la voglia di rinnovamento di Evans che include una canzone di Paul Simon (I do it for your love) e la bellissima Sno’ peas del pianista Phil Markovitz, nonché quello che diverrà un classico nelle sue performance da vivo, ovvero The days of wine and roses di Henry Mancini. Da non perdere è la versione particolarmente ispirata del classico Body and soul.

Questa è una lista strabica. E mi è costata un’enorme fatica.
Dunque, il “gioco” – involontariamente iniziato da Shakib con un post nel suo bel blog Stelle Cadenti – era quello di indicare una lista di 20 dischi di jazz particolarmente significativi; avevo lasciato un commento dicendo che anch’io avrei fatto la mia.

Ed eccola la lista: innanzitutto strabica, perché nella scelta mi sono diviso tra obiettività e soggettività, ovvero tra l’includere dischi che effettivamente hanno segnato la storia del jazz e quelli che – piacendomi in modo particolare – hanno segnato il mio approccio a questa musica. Obiettività che, peraltro, non credo possa esistere del tutto, a meno di non aver ascoltato una marea infinita di dischi e di avere una competenza che, onestamente, sento di non avere. Quindi lista soggettiva con un occhio anche verso dischi importanti della storia.
Poi la fatica: ho buttato giù una lista di dischi “top” che piano piano ho ridotto e limato fino ad arrivare ad una trentina… e qui il panico, ovvero doverne togliere ancora dieci e non sapere quali. Le esclusioni eccellenti sono state tante, troppe, ma le regole del “gioco” vanno rispettate. Ecco la lista (in ordine cronologico), quella di oggi, perché ho il sospetto che se la rifacessi tra un po’ ci sarebbero risultati diversi. Ovviamente di “roba” buona ne è rimasta fuori a pacchi (soprattutto elettrica)…

Lester Young: With the Oscar Peterson trio (Verve – 1952)
Lester Young (st), Oscar Peterson (p), Barney Kessel (ch), Ray Brown (c), J.C. Handy (b)

Assieme con Coleman Hawkins (grande escluso da questa lista) Lester Young è stato uno dei grandi precursori ed innovatori del sax; personaggio anticonvenzionale per eccellenza, Young (detto “Pres”, ovvero “President”) aveva una concezione del tutto particolare nel suonare il suo strumento. In contrapposizione proprio ad Hawkins e al suo approccio “muscolare”, il saxofonista del Mississippi presentava un suono etereo e penetrante, sommessamente lirico senza fare ricorso al vibrato; le sue note erano libere da gabbie armoniche e le sue lunghe frasi erano un continuo gioco con il silenzio. In questo disco è possibile ascoltare il sax rarefatto di Young in contrapposizione al densissimo pianoforte di Oscar Peterson in un continuo affascinante gioco di vuoti e pieni. Splendide le ballad come On the sunny side of the street o I can’t give you anything but love, memorabile Tea for two con gli assoli, oltre che di Pres, di Peterson e dell’ottimo Barney Kessel.
Per me: Young rappresenta la dolcezza che non rinuncia al vigore, che non diventa mai melensaggine, il lirismo senza compromessi di un uomo tragicamente isolato.

Thelonious Monk: Brilliant corners (Riverside – 1956)
Thelonious Monk (p), Ernie Henry (sa), Sonny Rollins (st), Oscar Pettiford (c), Max Roach (b), Clark Terry (tr), Paul Chambers (c)

Un altro genio solitario era Thelonious Monk, perennemente chiuso nella sua ricerca nella quale la sua fanciullesca innocenza l’aveva confinato, senza – comunque – mai perdere lucidità e logica. Così, una programmata mancanza di progressione musicale lo porta a lavorare su un numero limitato di brani, centellinando note e dilatando le pause in modo trasversale, a volte stridente. Brilliant corners ha il pregio di essere un disco “difficile” ma di poter essere ascoltato a più livelli: si può apprezzare per l’asimmetria dei temi, per l’esecuzione scarna ma passionale di Monk, per la difficoltà (tanta, da causare problemi anche ai musicisti stessi), per gli assoli originali, per il lavoro d’insieme particolarmente curato e preciso nonostante le insidie nasconte nei brani.
Per me: Monk è una sorta di amico, un amico lontano nel tempo e nello spazio; ascoltare i suoi brani è come immergersi in una dimensione di luminosa ingenuità.

Charles Mingus: Pithecanthropus erectus (Atlantic – 1956)
Charles Mingus (c), Jackie McLean (sa), J.R. Monterose (st), Mal Waldron (p), Willie Jones (b)

Un altro personaggio isolato, un altro genio… sarà forse questo destino ad accomunare tanti jazzisti. Mingus rappresenta il “bastardo” (Beneath the underdog è il titolo della sua autobiografia), sia nel piano personale, sia in quello musicale. Mingus non aveva padroni, non aveva punti di riferimento – o meglio – li aveva tutti e li mischiava assieme senza troppe preoccupazioni e, soprattutto, in modo convicente. In questo disco convivono assieme l’hard-bop più spinto, il blues, il gospel fino a precorrere le pulsioni del free-jazz e la pratica dell’improvvisazione collettiva. Perfetto il lavoro d’insieme con la propulsione costante del contrabbasso del leader, del piano di Waldron intriso di blues (sentitelo su Love chant!); decisamente a loro agio i due fiati che si scambiano frasi torride.
Per me: è una sorta di valvola di sfogo per la mia parte più selvaggia, comunque mitigata dalla dolcezza che la musica di Mingus nasconde nel suo interno.

Ella Fitzgerald e Louis Armstrong: Ella & Louis (Verve – 1957)
Ella Fitzgerald (v), Louis Armostrong (tr, v), Oscar Peterson (p), Herb Ellis (ch), Ray Brown (c), Buddy Rich (b)

Mai unione di due musicisti fu così fruttosa. Mai le caratteristiche di due voci si sono mescolate assieme in modo così convincente ed emozionante. Certo l’Armstrong di questo disco non è quello pirotecnico degli anni con gli Hot Five e Hot Seven, ma il suono della sua tromba – dolce e autorevole allo stesso tempo – si riconosce tra mille, così come la sua voce ruvida e profonda. Ella? Lei è semplicemente stupenda! Le ballad del disco sono 12 gemme preziose, perfette e irripetibili: in esse c’è lo swing, l’amore per la musica, il gioco a rincorrersi e ritrovarsi, l’emozione profonda di due anime in ottima simbiosi. Se ne accorsero anche gli accompagnatori che – pur prendendosi importanti momenti solistici – quasi si fanno da parte per lasciare tutto lo spazio a questi due magnifici musicisti.
Per me: questo disco rappresenta tantissime cose, è uno dei dischi tramite i quali ho iniziato ad amare il jazz, sono le note sulle quali volano spesso i miei sogni. Avete presente l’isola deserta? Lì questo disco con me non può mancare!

Miles Davis: Kind of blue (Columbia – 1959)
Miles Davis (tr), John Coltrane (st), Julian “Cannonball” Adderley (sa), Bill Evans (p), Wynton Kelly (p), Paul Chambers (c), Jimmy Cobb (b)

Kind of blue è uno di quei dischi che non hanno epoca, semplicemente esistono. Sono stati scritti libri per descriverlo, per raccontarlo, per penetrarne i segreti, ma per quanto si tenti di analizzarlo non sarà mai possibile svelarne la magia. Qui tutto è perfetto: l’intesa tra i musicisti, i temi eterei e pregnanti di Davis, gli assoli misurati ed evocativi, ma soprattutto il disco può essere ascoltato a più livelli, dal più superficiale come musica di sottofondo, fino a quello più profondo di musica innovativa. Ma di fronte a tanta bellezza, diventa addirittura secondaria l’importanza storica di questo disco, con il quale praticamente nasce il jazz modale che sarà una importantissima base per tutto il jazz a venire.
Per me: Miles Davis è uno dei miei musicisti preferiti e la tentazione di inserire più di un suo disco era grande. Anche se non l’ho conosciuto partendo da Kind of blue, è da queste note che inizia l’amore che ho per la sua musica.

Ornette Coleman: The shape of jazz to come (Atlantic – 1959)
Ornette Coleman (sa), Don Cherry (cnt), Charlie Haden (c), Billy Higgins (b)

Come il precedente questo disco rappresenta una pietra miliare nella storia del jazz rappresentando, di fatto, una sorta di spartiacque nell’evoluzione del free-jazz. Coleman, con il suo suono graffiante, qui introduce la sua particolare concezione armonica polverizzando le precedenti e conducendo il suo quartetto in ardite esplorazioni nelle quali proprio la struttura armonica è pressoché assente, vista anche la mancanza di uno strumento temperato come il pianoforte. La libertà è totale, ma non è il caso – come vorrebbe qualcuno – che determina le improvvisazioni, bensì una logica radicale e un senso della melodia ben difficile da trovare in altri musicisti free. Brani come la melanconica Lonely woman e il blues Peace possiedono una loro grezza e ruvida bellezza e restano davvero fissati nella mente come le “forme del jazz futuro”.
Per me: Coleman è la fatica di andare oltre, di cercare di capire cosa si nasconde dietro quelle note aspre e di inseguire una razionalità diversa lungo una strada non comoda.

Bill Evans trio: Waltz for Debby (Riverside – 1961)
Bill Evans (p), Scott LaFaro (c), Paul Motian (b)

Registrato in una memorabile sessione al Village Vanguard di New York del 25 giugno 1961 – così come l’altrettanto splendido Sunday at the Village Vanguard - questo album è un punto di riferimento per qualsiasi trio pianoforte / contrabbasso / batteria; è anche, purtroppo, l’ultimo disco inciso da Bill Evans con il fenomenale contrabbassista Scott LaFaro, prima della sua tragica scomparsa in un incidente d’auto. L’interplay del trio è perfetto: ogni nota suonata da Evans ha il suo significato e non vi sono note sovrabbondanti, il suo pianismo è elegante ed essenziale, così come il drumming cerebrale di Motian, mentre spetta all’inventiva di LaFaro rompere gli schemi intessuti dai compagni. Ballad dal sapore impressionistico come My foolish heart, Detour ahead, My romance, Porgy scivolano via leggere con mai stucchevole dolcezza, brani più movimentati come la title-track o Milestone sono palestra per soli mozzafiato.
Per me: Evans rappresenta, in una sorta di contraddizione in termini, il romanticismo e la razionalità nel jazz; la sua musica fa pensare e allo stesso tempo lascia veleggiare i pensieri in oasi misteriose.

Eric Dolphy: Out to lunch (Blue Note – 1964)
Eric Dolphy (sa, fl, clb), Freddie Hubbard (tr), Bobby Hutcherson (vib), Richard Davis (c), Tony Williams (b)

Questo è un disco che spiazza di continuo, un disco che non solo si rinnova ad ogni ascolto, ma che nel suo interno riserva angoli assolutamente inaspettati. Infatti Dolphy, alternandosi tra sax alto, flauto e clarinetto basso, riesce sempre a condurre la sua musica nella direzione esattamente opposta di quella che ci si aspetterebbe, in ambito armonico ma soprattutto in quello ritmico – supportato in questo dall’innovativo drumming di Tony Williams e dagli nserti del vibrafono di Hutcherson. Con i suoi temi spigolosi e dissonanti, Out to lunch è considerato come uno dei vertici del free-jazz pur conservando in parte forme musicali di derivazione bop; è Dolphy stesso che, con interventi di lucida follia, produce in continuazione suone prospettive.
Per me: è un disco che mi ispira instabilità perché su di un impianto assolutamente razionale si sviluppano idee completamente fuori da schemi precostituiti, pur mantenendo inalterato l’equilibrio di fondo.

Lee Morgan: The sidewinder (Blue Note – 1964)
Lee Morgan (tr), Joe Henderson (st), Barry Harris (p), Bob Cranshaw (c), Billy Higgins (b)

Questo è un disco che mette allegria fin dalle prime battute del tema inziale ed è la dimostrazione lampante che si può fare del jazz – intelligente e per nulla banale – divertendosi e divertendo. La tromba del leader è sempre in bella evidenza e con il suo suono squillante e sincero è in grado di focalizzare su di sè l’attenzione dell’ascoltatore; non sono comunque da meno gli altri componenti del quintetto a partire da Joe Henderson (tutto da godere il suo assolo su Totem pole così come quello del leader) fino alla sezione ritmica al completo che fornisce un groove sinuoso e carico di energia dal sapore funkeggiante. La title-track fu un grandissimo successo all’epoca e – purtroppo per Morgan – divenne una sorta di termine di paragone per tutta la sua produzione successiva.
Per me: questo disco, pur essendo suonato a livelli altissimi, rappresenta il jazz “disimpegnato”, quello che va alle gambe più che alla testa. Jazz comunque, solido e del tutto autorevole.

Sun Ra: The heliocentric worlds of Sun Ra – vol.2 (Esp disk – 1965)
Sun Ra (p, tast, perc), Marshall Allen (as, ot, fl, perc), Pat Patrick (bs, perc), Walter Miller (tr), John Gilmore (ts, perc), Robert Cummings (clb, perc), Ronnie Boykins (c), Roger Blank (perc)

Non si può, parlando di dischi importanti nel jazz, non includerne uno di Sun Ra, personaggio la cui genialità musicale è stata offuscata dalla sua ostentata stravaganza. Sun Ra è stato un innovatore che si è posto il fine di rinnovare la tradizione jazz pur senza rinnegarla, inventando – di fatto – una proposta musicale originale e difficilmente riconducibile ad un solo stile comprendendoli e distillandoli tutti: swing, bop, free, avanguardia. Questo disco è la summa di tutto ciò: la lunga composizione inziale The sun myth – suonata da un’orchestra quasi in trance – è dominata dalla tensione tra rarefazione e caos sonoro, la breve A house of beauty è una sorta di spaesamento in una terra di nessuno, mentre il finale Cosmic chaos è un’altra piccola suite dominata da uno swing sui-generis che collide ancora con l’astrazione improvvisativa.
Per me: la musica di Sun Ra e in particolare questo disco sono un modo per vedere il mondo – musicale o meno – sotto una prospettiva diversa, del tutto originale. L’approccio spaventa, ma capita la logica si resta appagati.

John Coltrane: A love supreme (Impulse! – 1965)
John Coltrane (st), McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (c), Elvin Jones (b)

Senza mezzi termini – perché proprio non ce ne possono essere – questo è il capolavoro, uno dei dischi più belli ed importanti di tutti i tempi (e non solo in ambito jazz), il punto più alto raggiunto dalla ricerca spirituale di un musicista per il quale la musica era divenuta un mezzo per elevarsi verso Dio. Così la lunga suite in quattro movimenti non è altro che un’esperienza mistica, un ringraziamento ed un abbandono verso il Creatore che con il suo “amore supremo” l’ha riportato sulla giusta via dopo un periodo di confusione. A love supreme è qualcosa che bisogna vivere, fin dall’invocazione iniziale di un uomo che mette a nudo la propria anima grazie al suo strumento. E dopo il ringraziamento, il proposito di fermezza – Resolution, appunto – con l’energia espressa dal sax e dall’intesa mai così perfetta del quartetto intero, a cui seguono la perseveranza (Pursuance ) e il salmo finale calibrati esempi di integrazione perfetta tra solisti.
Per me: è difficile descrivere cosa mi ha dato questo disco; ricordo che la prima volta che l’ascoltai mi misi a piangere travolto dall’intensità emotiva espressa.

Keith Jarrett: Belonging (ECM – 1974)
Keith Jarrett (p), Jan Garbarek (st, ss), Palle Danielsson (c), Jon Christensen (b)

Prima uscita del cosiddetto “quartetto europeo” di Jarrett, questo disco è un ottimo esempio delle potenzialità della via europea al jazz. Anche se i sei temi sono tutti scritti dal leader e il suo pianismo marca il quartetto, a definire la cifra stilistica predominante è il suono particolarissimo – algido e siderale – dei sax di Jan Garbarek che, assieme all’accompagnamento di Danielsson e Christensen, introduce elementi esterni alla tradizione statunitense. Il disco si apre con Spiral dance, un tema travolgente su un contagioso pedale, rallenta con Blossom un’evocativa ballad con un superlativo Garbarek, ma subito riprende a pulsare con la movimentata ‘Long as you know you’re living yours contraddistinta dal tema che si avvolge e si svolge su se stesso. Belonging un magico duetto tra piano e sax, The windup un brano gioioso e fresco con un magistrale assolo del leader su una ritmica attenta, Solstice chiude il disco con un lungo tema pensoso.
Per me: in assoluto uno dei miei dischi più amati di sempre, contraddistinto da temi che restano impressi nella mente e suonato in modo molto ispirato.

Enrico Rava: The pilgrim and the stars (ECM – 1975)
Enrico Rava (tr), John Abercrombie (ch), Palle Danielsson (c), Jon Christensen (b)

Primo disco inciso per l’ECM dal trombettista triestino è tuttora una delle sue prove discografiche più interessanti ed originali. Alla guida di una sezione ritmica nordica (la stessa del “quartetto europeo” di Jarrett) ed affiancato dal chitarrista statunitense John Abercrombie, Rava offre un saggio completo ed esauriente della propria arte. Infatti i sette brani – tutti di sua composizione – spaziano tra le sue varie anime musicali, come lui stesso ha spaziato tra i vari stili jazzistici; così non deve stupire se nella title-track convivono marcato lirismo e acide atmosfere sostenute dalla chitarra di Abercombie, se a delicate ballad come Bella o Blancasnow si contrappongono le astrazioni materiche di Pesce naufrago, la libertà di Surprise hotel o la pulsante By the sea con lo splendido dialogo tra tromba e chitarra.
Per me: mi piace Rava ed in particolare questo disco perché per quanto free possa essere il contesto, è evidente come il trombettista in un lavoro di costante introspezione ricerchi sempre la melodia, il canto, l’emozione profonda in ogni brano.

Art Ensemble of Chicago: Nice guys (ECM – 1979)
Lester Bowie (tr, perc), Joseph Jarman (st, sa, ss, cl, fl, vib, perc, voc), Roscoe Mitchell (st, sa, ss, fl, ob, cl, perc), Malachi Favors Maghostus (c, perc), Famoudou Don Moye (b, perc, mar)

L’AEoC è una delle formazioni più importanti – e longeve – della storia del jazz ed un vero e proprio punto di riferimento del movimento free; guidato fino al 1999 dal carismatico trombettista Lester “doctor” Bowie ed ora nelle mani di Roscoe Mitchell, il quintetto si è dedicato alla pratica dell’improvvisazione totale e collettiva capace di fondere musica e teatralità, concretezza e astrazione, serietà e giocosità, elemento quest’ltimo che non viene mai a mancare nella musica dell’ensemble. Questo Nice guys è la perfetta sintesi di tutto ciò: in Ja domina il reggae, Folkus è un complicato gioco percussivo sospeso in una dimensione a-temporale, 597-59 una scintillante passerella di fiati, mentre la conclusiva Dreaming of the master sembrerebbe presa di peso da uno dei dischi del “secondo quintetto” di Miles Davis al quale è peraltro dedicata.
Per me: i primi concerti jazz della mia vita (era il 1988) sono stati quello del quintetto di Dizzy Gillespie e quello dell’AEoC con i quali ho scoperto questa splendida musica. Al grande Dizzy e al gruppo di Bowie va dunque tutta la mia riconoscenza.

Chet Baker: Chet baker in Tokyo (2 CD / Evidence – 1987)
Chet Baker (tr, voc), Harold Danko (p), Hein Van Der Geyn (c), John Engels (b)

Giunto verso la fine di una vita disastrata ed avventurosa, questo disco è il vertice dell’arte di Chet Baker, trombettista capace di un lirismo profondo, non affettato, limpido ed intimo, tranquillo ma allo stesso tempo carico di pathos e d’inquietudine. In questa esibizione dal vivo del 14 giugno 1987 a Tokyo, Baker ha riversato tutta la sua poesia, la malinconia, la voglia di suonare, dando con generosità semplicemente musica, grande, emozionante, eccitante musica. Allora troviamo l’hard-bop di For minors only, la tormentata Almost blue di Elvis Costello, due brani di Davis ( Four e Seven steps to heaven) musicista al quale Baker si è spesso ispirato ma che mai ha imitato; non possono mancare i classici come Stella by starlight, I’m a fool to want you, For all we know e Portrait in black and white di Jobim, e ovviamente My funny Valentine poeticamente cantata con un filo di voce e arricchita da un assolo mozzafiato.
Per me: Chet Baker, e questo suo disco in particolare, è la tensione della poesia, la sofferenza che si fa musica, la corrispondenza tra vita ed arte.

Bobby Watson quartet: Love remains (Red records – 1987)
Bobby Watson (sa), John Hicks (p), Curtis Lundy (c), Marvin “Smitty” Smith (b)

Tra gli alto-saxofonisti oggi in attività senza dubbio Bobby Watson è uno di quelli che può vantare un suono tra i più riconoscibili e autorevoli; forse non si può definire un innovatore del suo strumento, ma sicuramente gli vanno riconosciute capacità interpetative davvero notevoli. Inserito nel solco della tradizione, dal bop parkeriano (The mistery of ebop) al hard-bop più scorrevole (Love remains), Watson sa far cantare il suo sax in maniera mirabile, privilegiandone soprattutto la liricità come è facile sentire nella dolcezza delle ballad Dark days e The love we had yesterday. Lo affiancano in questo disco una sezione ritmica solida e collaudata, ma soprattutto un pianista d’eccezione come John Hicks capace di valorizzare i brani con il suo apporto melodico.
Per me: questo disco è un piacevole racconto che si svolge in una luce soffusa e carica di chiariscuri un racconto notturno ma mai buio.

Stan Getz / Kenny Barron: People time (2 CD / Gitanes – 1992)
Stan Getz (st), Kenny Barron (p)

Come spesso accade nel mondo del jazz anche Stan Getz aveva un soprannome: Il suo era “the sound”, omaggio ad uno dei sax con il più bel suono apparso nel mondo del jazz, un suono capace di essere vellutato ed aggressivo allo stesso tempo, in una parola un suono cool. Queste registrazioni del marzo 1991 a Copenhagen vedono Getz a fine carriera, già minato nel fisico dal male che lo porterà alla morte da lì a quattro mesi; il suo sax ne risente tanto che in alcuni passaggi si sente che il respiro viene a mancare ma è compito del mai troppo decantato Kenny Barron sostenere e “proteggere” l’amico e il collega con un lucido e pregnante lavoro di accompagnamento. People time allora diventa il testamento musicale dall’altissima intensità emotiva di un grande solista, ma anche una sorta di inno all’amicizia, al rispetto reciproco.
Per me: questo disco mi ha fatto sempre pensare a quanto può essere importante la musica nella vita di una persona, in quella di Getz, e in qualche modo anche nella mia.

Brad Mehldau: Songs – the art of the trio, vol.3 (Warner Bros – 1998)
Brad Mehldau (p), Larry Grenadier (c), Jorge Rossy (b)

Se, come la quasi totalità dei pianisti, anche Brad Mehldau ha dovuto confrontarsi con l’esperienza di Bill Evans, bisogna dargli atto di averlo fatto con originalità e soprattutto riuscendo a mantenere la propria spiccata personalità. Del pianista di Plainfield, Mehldau – all’epoca di questo disco giovane promessa ora affermata realtà – ha sicuramente messo in pratica la lezione di dare agli elementi del proprio trio una spiccata libertà esecutiva, aiutato in questo anche dalla loro notevole bravura. Musicalmente se da una parte è lo spiccato romanticismo a colpire – For all we know, River man (di Nick Drake), Exit music dei Radiohead trasudano melanconia – dall’altra brani come Unrequited o la movimentata Convalescent mettono in evidenza latecnica fenomenale di un pianista che non ha alcun timore di confrontarsi con la tradizione e che la rinnova con semplicità e senso
Per me: amo molto Mehldau ed in particolare questo disco. Non ci sono ragioni storiche, tecniche, ideologiche… semplicemente mi piace e continua a piacermi anche se l’avrò ascoltato almeno un centinaio di volte. In fondo è anche per questo che è nata la musica!

Michel Petrucciani: Solo live (Dreyfus – 1998)
Michel Petrucciani (p)

Quello che quest’uomo sapeva fare con il pianoforte aveva dell’incredibile, così come la quantità di energia positiva che quel fragile corpo poteva contenere, energia che gli consentiva di affrontare prove assai ardue ad esempio un concerto di piano-solo come quello in parte testimoniato da questo disco. Il modo di suonare di Petrucciani rifletteva soprattutto l’intento di impressionare i suoi ascoltatori, non ostentando virtuosismo o sfruttando la sua condizione, ma suscitando emozioni e trasmettendo gioia e positività. Basti un titolo per tutti – Looking up, “guardando verso l’alto” che detto da lui assume un significato del tutto particolare – per capire quanto coinvolgente può essere la sua musica che sapeva andare senza particolari problemi e in maniera convincente dalla nostalgica Besame mucho, alla tellurica Caravan, da divertissement come Little piece in c for u, alla melodia che difficilmente si dimentica di Brazilian like.
Per me: quando in certi momenti il morale è basso, è questo il disco che più spesso mi ritrovo nel lettore. Mi piace Petrucciani, aspettavo con ansia il suo concerto del 13 gennaio 99 qui a Mestre: il fatto che ci abbia lasciato 4 giorni prima è uno dei vuoti musicali più forti della mia vita.

Fred Hersch: Let yourself go (Nonesuch – 1999)
Fred Hersch (p)

Ancora un altro pianista, ancora un altro piano-solo, ancora un’altra serata magica. Sì perché spesso nel jazz ci sono quei concerti che per particolare disposizione del musicista, per l’atmosfera o per una combinazione fortunata di cose diventano eventi irripetibili. E’ successo in questa serata alla Jordan Hall di Boston, nella quale Hersch dialogando con il proprio strumento si è semplicemente “lasciato andare” (per citare il titolo del disco) alla musica e ha dato ancora volta una dimostrazione della sua bravura, della sua spiccata sensibilità, del suo vivere la musica in modo totale in modo da far provare agli ascoltatori ciò che lui sta vivendo, andando al di là della tecnica (che è superlativa) o all’esibizione. Allora brani come Black is the color, Speak low, Let yourself go o Blue Monk, diventano delle poesie sonore, dei quadri impressionistici, dei sentieri alla ricerca del bello, puro e incontaminato.
Per me: Fred Hersch mi affascina perché col suo essere schivo rende evidente il fatto di essere immerso in un mondo diverso, impregnato di poesia. E così è la sua musica, giocata sulla ricerca dell’armonia che spiana i contrasti.

Dave Holland Quintet: Extended play (2 CD / ECM – 2003)
Chris Potter (st, sa, ss), Robin Eubanks (trm), Steve Nelson (vib, mar), Dave Holland (c), Billy Kilson (b)

La musica jazz ha una storia oramai quasi centennale e, pur col suo variegato susseguirsi di stili, è difficile al giorno d’oggi dire qualcosa di veramente orginale; Holland ci ha provato – e ci è riuscito – con questo suo quintetto dall’impianto libero. Quello che colpisce di questo disco, registrato dal vivo al mitico Birdland di New York, è il mood costantemente pervaso da una tensione che non lascia spazio a momenti di stasi; a farla da padrone è il ritmo incalzante tenuto dal leader, dalla batteria di Kilson e dal vibrafono e marimba di Nelson, con i due fiati che si inseriscono con assoli poderosi in un continuo impressionante scambio di ruoli. Il tutto sospeso in una dimensione musicale che ingloba e supera gli impianti più tradizionali, ma anche quelli più d’avanguardia.
Per me: questo disco relativamente “giovane” rappresenta un punto di partenza verso aree inesplorate del jazz, aree che forse devono ancora venire, ma si affacciano all’orizzonte.

Grazie di essere arrivati fino a qui, un lavoro davvero improbo… se avete letto tutto siete pure coraggiosi! Vediamo se avete anche capito dove non ho rispettato le regole del “gioco”…

L’ho saputo solo ora che un altro grande jazzista ci ha lasciato: il 31 marzo scorso, infatti, è defunto a 74 Jackie McLean.
Ottimo alto-saxofonista fa parte di quella generazione di bopper che ha tratto da Charlie Parker la principale ispirazione, pur avendo lui stesso sviluppato un suono molto personale, tanto che i suoi dischi sono abbastanza facilmente identificabili.
Dopo aver debuttato nel 1951 con Miles Davis ha sempre lavorato con ottimi strumentisti come Charles Mingus e Art Blakey; negli anni ’60 ha inciso una serie di dischi per la storica Blue Note che oltre a rappresentare ottimamente il jazz di quegli anni ha in qualche modo identificato il suono caratteristico dell’etichetta. Da non perdere capolavori come New and old gospel, Action, Destination out o Jackie’s bag.
Praticamente assente dalle scene durante gli anni ’70 è tornato con la passione e foga che lo contraddistingueva; buono di questo periodo Dynasty uscito per la Triloka.
Peccato, se n’è andato un altro maestro.

(articolo gentilmente concesso da Valerio Masala)

Il Jazz e la letteratura si sono spesso incontrati, ad esempio alla fine degli anni ’50 gli scrittori della beat generation (in testa Kerouac) si sentivano molto vicini ai musicisti bebop e nasce così una stretta collaborazione che porta i poeti a recitare i propri versi sull’incalzare del ritmo jazz, mentre i solisti improvvisano dando colore ad ogni parola e ad ogni significato; una sperimentazione che aveva visto la luce già negli anni ’20 e che ancora oggi sopravvive, basti pensare al felice connubio tra Wu Ming 1 e gli Switters. Allo stesso modo non è difficile reperire romanzi nei quali lo sfondo jazz è parte integrante dello stesso racconto (a partire dal celebre Sulla strada dello stesso Kerouac fino ad arrivare ad Almost Blue di Lucarelli per non allontanarci dai nostri confini).
In Natura morta con custodia di sax di Geoff Dyer il processo creativo è ancora più avanzato, le parole non sono solo ispirate dalla musica, ma si elevano fino al punto di eguagliarla.
Immaginate di ascoltare il tema di un famosissimo standard, quello che state ascoltando in realtà è Duke Ellington che viaggia al fianco del proprio sassofonista baritono Harry Carney nel cuore della notte, esposto il tema i solisti iniziano ad improvvisare su ogni chorus ed ecco che appaiono i mostri sacri del jazz ognuno dei quali dipinto in un proprio racconto. Non è semplice biografia, è la storia di ogni musicista raccontata attraverso aneddoti e situazioni nei quali realtà e immaginazione camminano di pari passo, le icone scendono dal piedistallo e diventano uomini, gesti ed emozioni in una sequenza di fotografie che sembrano quasi dilatarsi nel tempo.
Ed ecco dunque Lester Young a New York negli ultimi giorni della propria vita, la devastante esperienza nell’esercito e la relazione con Billie Holiday; Thelonious Monk rinchiuso in se stesso di fronte ad un mondo troppo invadente per la sua sensibilità tiene nascoste le proprie emozioni e la propria musica; Bud Powell massacrato dalla polizia ad Harlem, ricoverato in un ospedale psichiatrico e sempre con Parigi nel cuore; Ben Webster che si trascina in Europa tra un treno e l’altro eternamente alle prese con la sua innata solitudine; Charlie Mingus pronto a scatenare in ogni istante l’urlo selvaggio che ha dentro; Chet Baker inseguito dalle donne così come dalla musica (…il suo modo di tenere le note ti faceva pensare al momento in cui una donna sta per piangere… quando il suo viso è così calmo e perfetto che sai che non potrà durare…); infine Art Pepper che sulle note del suo sax esce dalla cella del carcere e conquista un’affascinante donna sulla spiaggia.
Il libro è poi corredato da un’appendice sul significato della musica jazz, sulle sue origini e sulla propria evoluzione nel corso degli anni, non particolarmente approfondito, ma con spunti di riflessione indubbiamente interessanti; infine è presente una discografia piuttosto nutrita che costituisce un’ottima guida all’ascolto.
Una lettura che, se accompagnata dalla giusta colonna sonora, può regalare dei momenti davvero indimenticabili.

Qui sono riportate delle righe dal racconto su Art Pepper:
“…..Cos’è il BLUES?
Forse un uomo solo, rinchiuso da qualche parte, perché è finito in un casino e non era colpa sua. E pensa alla sua ragazza e a come non ne sa più niente da un sacco di tempo. E forse è giorno di visita e tutti sono giù con le loro mogli e fidanzate e lui se ne sta da solo in cella a pensare a lei. La vuole e sa che l’ha persa; non riesce a ricordarla bene, perchè è tanto tempo non fa che vedere delle foto appese al muro, donne che non assomigliano affatto a delle donne vere. Vorrebbe che ci fosse qualcuno ad aspettarlo, pensa a come la vita se ne sta andando e a come ha sbagliato tutto. Vorrebbe cambiare tutto e sa che non è possibile…..Questo è il blues!”

Hamid Drake e William Parker a Huston 2004 foto di Frank Rubolino

William Parker quintet: dal vivo 07/06/05 sala San Giorgio, Noale (VE)

Ascoltando i commenti all’uscita di questo concerto noalese del quintetto di William Parker, l’impressione comune tra gli ascoltatori è la perplessità, non tanto per la qualità dei musicisti – anche se i due fiati non sono stati del tutto convincenti – ma in modo particolare per la proposta musicale che è sembrata, in qualche modo, non perfettamente “a fuoco”. Infatti se è innegabile che William Parker (che ricordo è stato nominato “musicista dell’anno” nel Top jazz di Musica Jazz per il 2004) e Hamid Drake siano tra i più attivi jazzisti d’avanguardia del momento, è altrettanto vero che gran parte della loro carica innovativa in questo concerto, con questa formazione, non è emersa. E’ vero che hanno provato più volte a condurre il quintetto verso territori astratti, ma è risultato evidente che la matrice del gruppo non è quella e che, quindi, la chiave di lettura di questo concerto deve essere spostata verso territori più consolidati, in parte facenti riferimento a quanto fatto negli anni ’60 da Ornette Coleman.
Com’era ovvio aspettarsi, considerate le alte potenzialità della coppia ritmica, il quintetto ha nella sua arma migliore proprio il groove propulsivo. Drake e Parker macinano ritmo come forsennati, riuscendo anche a fornire un buon swing: impressionanti i cambi di velocità con le improvvise accelerazioni del contrabbassista che, con il suo stile percussivo, spesso raddoppia le note creando una pulsione costante ed insistente. Il suo modo di suonare ricorda a tratti quello di Mingus soprattutto nel saper uscire e rientrare dagli assoli senza perdere di vista la progressione ritmica ed armonica del tema. Drake punta sulla concretezza; meno inventivo del solito, colpisce i suoi tamburi con precisione da metronomo non esentandosi da abili lavori di coloritura che, nei momenti meno tesi, sono fondamentali nella buona riuscita dei brani. La nota dolente, purtroppo, viene dai fiati: il suono del contralto di Ron Brown – peraltro autore del discreto Round the bend in trio con lo stesso Parker e Warren Smith – è piuttosto incolore tanto da apparire svogliato e poco coinvolto. Anche Lewis Barnes non possiede un suono molto personale, ma ha dalla sua una discreta presenza scenica che sopperisce al resto. Tutto sommato svolge bene il compitino puntando sull’immediatezza e qualche colpo ad effetto. Leena Conquest è apparsa un po’ fuori contesto: praticamente assente nei brani più free si è fatta apprezzare soprattutto nei blues e negli spiritual decisamente adatti alla sua voce, non potente, ma molto espressiva e caratterizzata.
A mio parere, i momenti più importanti di questo concerto sono stati: un lungo brano – forse un po’ troppo prolisso negli assoli – dal ritmo ribollente ed incalzante tenuto da Parker su un gnbri (strumento tradizionale marocchino a tre corde) dove i fiati intervengono in modo astratto. Grazie anche a Drake il brano acquista un sapore africano e diventa quasi un canto rurale di schiavitù. Altro momento molto bello è la ballad Old tears – scritta da Parker e dalla Conquest nel testo – nella quale il quintetto appare complessivamente al meglio della sua forma e dove, finalmente, anche il sax e la tromba si possono far apprezzare a pieno. Una serata in fondo piacevole, ma era lecito aspettarsi un po’ di più.

Mal Waldron: Plays the blues – live at the Domicile (Enja – 2001)

Mal Waldron è quel genere di musicista di cui si può tranquillamente dire senza esagerare che ha attraversato la storia della musica e del jazz in particolare. Nato a New York nel 1926 ha iniziato fin da giovane a suonare come side-man di grandi musicisti a partire dai primi ingaggi con Ike Quebec e Big Nick Nicholas. Elencare tutte le sue collaborazioni è cosa davvero lunga a difficile, ma per inquadrare il personaggio citerò solo alcuni nomi: ha collaborato parecchi anni con Charles Mingus contribuendo a dischi fondamentali quali Pithecanthropus erectus, lo troviamo in diversi dischi di Eric Dolphy e nelle ultime registrazioni di Billie Holiday. E’ stato il primo pianista di John Coltrane non appena il saxofonista aveva lasciato il quintetto di Miles Davis e collabora oramai da una ventina d’anni con l’alto-saxofonista Steve Lacy con il quale ha inciso parecchi dischi in duo.
Dal 1965 si è stabilito in Europa, prima a Parigi poi a Monaco di Baviera, dove, preferendo i piccoli organici, ha suonato con parecchi musicisti europei, anche in ambienti extra-jazzistici come con gli Embryo, collaborando in numerosi spettacoli teatrali e componendo numerose musiche da film. La sua morte avvenuta il 2 dicembre dello scorso anno a Bruxelles mi sembra sia passata un po’ inosservata, forse a causa del fatto che Waldron non era opportunamente considerato dalla critica musicale.

Il disco che presento contiene una registrazione del trio di Waldron al Domicile di Monaco di Baviera datata 19 luglio 1971 e mi ha colpito immediatamente per le sue caratteristiche di forza evocativa, potenza espressiva e capacità di coinvolgimento totale nella musica; un disco che lascia senza fiato tanta è l’energia espressa dai tre musicisti. Come suggerisce il titolo del CD e dei singoli brani – i primi tre scritti da Waldron gli ultimi due dal contrabbassista Jimmy Woode – il trio si concentra soprattutto sul blues, e proprio il blues con la sua struttura semplice fornisce la perfetta ossatura portante su cui i musicisti possono suonare ed improvvisare liberamente.
Per cercare di descrivere questo CD mi piace partire da un titolo trovato in un sito internet dedicato al pianista: “The power of repetition” – “La potenza della ripetizione”. Ed è proprio su questo che si fonda il pianismo di Waldron: ripetizione reiterata, quasi ipnotica, di giri di accordi e loro progressiva variazione nel procedere del brano, fondendo il suo stile originale, percussivo e denso, con un gusto armonico asciutto e senza fronzoli, influenza di Thelonius Monk. Waldron trova – soprattutto nel registro medio-grave – la serie di accordi più energica, la evidenzia, la amplifica, la fa entrare dentro l’ascoltatore e proprio nel momento in cui la tensione è maggiore la varia, aprendo ampie opportunità di improvvisazione sia per sé stesso, sia per i musicisti che suonano assieme a lui. Waldron costruisce i suoi assoli partendo da idee semplici, facendo attenzione soprattutto all’armonia, giustapponendo gli accordi più che le singole note, non disdegnando, comunque, rapide cascate di note singole in sequenza, con l’attenzione costante a mantenere inalterata la vitalità ritmica dei brani.

Per quanto riguarda gli altri musicisti, ovvero al contrabbasso il veterano Jimmy Woode (ha suonato tra l’altro nell’orchestra di Duke Ellington, con Charlie Parker, Eric Dolphy, Hampton Hawes…) e lo svizzero Pierre Favre alla batteria, essi sono gli elementi ideali per completare questo trio: duttili e perfettamente in sintonia con il leader, forniscono un apporto indispensabile in termini di energia, ritmo ed armonia pur concedendosi numerosi assoli.
Concludo questa presentazione con un pensiero di Steve Lacy, partner pluri-decennale di Waldron: “Mi piace suonare con lui perché mi fa suonare bene. Ma devi sapere che lui fa suonare bene tutti. Ha fatto suonare bene anche Billie Holiday. Lei lo amava. E anche Eric Dolphy e migliaia di persone con le quali ha suonato lo amavano perché rendeva buono il loro suono. Anche lui suona bene, sa cavare dal piano un suono magnifico e ha il proprio stile, il proprio timbro e una vasta conoscenza della struttura, dell’armonia, del ritmo, del tempo e dello spazio. Insomma, è un partner ideale”.