Volendo dare una descrizione di “musica ambient” – sempre ammesso che la cosa sia possibile considerando tutte le sue derivazioni -  le parole più calzanti sono quelle (non a caso!) di Brian Eno, ovvero: “musica che scompare nel sottofondo, ma che se vuoi ascoltarla è interessante anche in primo piano. E questo è davvero difficile da fare bene“. E’ innegabile, infatti, che essa possieda questa doppia valenza: musica da ascoltare se si ha voglia di farlo, ma anche musica che passa “silenziosamente” in secondo piano senza “disturbare” troppo se si è concentrati a fare qualcos’altro.
Ciò potrebbe farle assumere una connotazione negativa o far pensare che sia musica banale, poco importante o – peggio! – che possa essere accomunata a tanta muzak: al contrario, proprio per la sua duale intrinseca natura di musica d’ascolto e musica da sottofondo, è interessante da affrontare e conoscere, almeno nei suoi autori più importanti. Nel fare questo sarà utile e necessario tralasciare le varie degenerazioni che l’affliggono, prima fra tutte l’idea che sia una musica di facile costruzione, così da portare un (fin) troppo fitto nugolo di musicisti a cimentarsi con essa, purtroppo con esiti scarsi.

Se la definzione di “ambient” come genere musicale in cui le atmosfere assumono maggiore importanza delle singole note è, ancora una volta, di Brian Eno – che dopo la pubblicazione nel 1978 di Ambient #1 / Music for airport può esserne considerato il nume tutelare – il concetto è, invece, sicuramente di più vecchia data: già ai primi del ’900, infatti, Erik Satie produceva quella che lui chiamava “musique d’ameublement” (musica d’arredamento), ovvero “musica che non ha  bisogno di essere ascoltata“, secondo le sue parole. Opere quali le celebri Gnossienne (1890), le 3 Gymnopédie (1888), o le 20 ore di Vexations (1893) non sono altro che il tentativo – riuscito  – di rendere la musica quanto più eterea possibile, di dare un vestito al silenzio.
Chi ha fatto tesoro di questa esperienza, l’ha sviluppata e vi ha introdotto la componente elettronica – che sarà fondamentale per il futuro – è il compositore americano John Cage con lavori quali Imaginary landscape no.1 (1939) nei quali egli ha la possibilità di “fare uscire il compositore dalla sua individualità, restituendo ai suoni la libertà di essere se stessi“. Da questi primi esperimenti è possibile trovare influenze “ambient” in moltissime opere dei più diversi autori: nel minimalismo di Terry Riley (In C – 1969, A rainbow in curved air - 1970) o di Steve Reich (Music for 18 musicians – 1976), nel jazz-rock di Miles Davis (In a silent way – 1969), nella Kosmische Music dei Tangerine Dream (Phaedra – 1974) o dei Popol Vuh, i cui Affenstunde (1970) e In den garten pharaos (1971) sono considerati i primi dischi di ambient elettronica. Non va, inoltre, dimenticata l’importanza della musica ambient nella nascita della New-age – poi degenerata in quell’odierno calderone senza particolare interesse – con dischi seminali di sperimentazione quali New age of earth (1976) degli Ashra, alter-ego del chitarrista Manuel Göttsching, o Novus magnificat (1986) di Constance Demby.
Influenze “ambient” non sono presenti solamente nella musica colta, ma si possono trovare anche nei lavori di moltissimi gruppi quali i New Order, i Depeche Mode, i Kraftwerk e più recentemente i Tortoise, i Sigur Ros o di musicisti come David Sylvian, Mark Isham (Tibet – 1989) o Moby, tanto per citarne alcuni agli antipodi.
Anche leggendo questi nomi è evidente come la musica ambient abbia la capacità di travalicare i generi e le tendenze musicali impregnandole con le proprie istanze; ancora più interessante è, allo stesso tempo, la sua capacità di distillare e includere in se stessa elementi provenienti dalle esperienze più disparate quali serialismo, minimalismo, aleatorietà,  fino alla world music (Jon Hassell, Laraaji), riuscendo ad amalgamarli assieme in modo convincente e fruttuoso.

Con il progredire dell’esplorazione musicale l’ambient si è suddiviso in numerosi rivoli e sottogeneri – troppo spesso vittime di pedanti categorizzazioni – ciascuno caratterizzato dalle proprie peculiarità: dall’ambient-techno con l’uso massiccio di drum-machine e sequencer (Drexciya, alcuni lavori di Aphex Twin), all’industrial-ambient caratterizzato da suoni metallici e dal rumore percussivo delle macchine (Susumu Yokota, Coil), alla space-music con le sue atmosfere ariose fatte di trame sonore molto spesso dalla ritmica inesistente (Michael Hedges, Tangerine Dream), o alle ritmiche spezzate e psichedeliche dell’ambient-house (The Orb), ai toni cupi e ansiogeni della dark-ambient, fino a sfiorare la musica isolazionista giocata sulla ripetizione di cluster microtonali (Robert Fripp con le sue Soundscapes), il chillout e via catalogando…
E’ evidente che i confini della musica ambient sono davvero vasti e labili, pertanto è parecchio complicato tracciarne una storia organica e proporre dei dischi che siano del tutto spuri da contaminazioni, anzi, proprio in virtù della sua natura ciò non è possibile. Quella che segue è una mia personale lista, volutamente limitata nel numero, di una quindicina di dischi – molto spesso vere e proprie pietre miliari del genere – che possono introdurre a questo mondo tanto sfaccettato quanto affascinante e dai quali partire per scoprire tanti altri nomi, titoli e suggestioni.

Brian Eno: Ambient 1: Music for airports (EG – 1978)

Se si cerca un disco da riconoscere come l’archetipo della musica ambient, senza dubbio il primato va di diritto a questo lavoro di Brian Eno; è, infatti, proprio dopo la sua pubblicazione che viene coniata la definizione di “ambient”, così da riconoscerlo come un nuovo modo di concepire la musica, come prodotto di estrema sintesi di quel percorso musicale descritto in precedenza. Definibile come “sinfonia immobile” Music for airports è musica che non descrive, che non offre immagini, che si ritrae in se stessa e nella sua impenetrabilità di suoni slegati e ridotti alla loro essenza minima.
Gli elementi usati da Eno sono quasi esclusivamente un pianoforte (suonato da Robert Wyatt) dalla consistenza liquida, un piano elettrico, sintetizzatori e voci femminili debitamente scomposti e ricostruiti, con i quali ha creato loop che paiono galleggiare nei silenzi eloquenti con i quali si alternano. Così il musicista inglese procedendo per sottrazione e lavorando sulle ripetizioni sulle micro-variazioni tonali e su ritmi rallentati, crea musica privata di struttura armonica e melodia, adatta a riempire gli spazi vuoti delle sale d’attesa, delle hall, confondendosi con i rumori senza la pretesa di imporsi ad essi, cercando di vestire gli ambienti e generare una sensazione di calma e di riduzione dello stress. Un disco seminale, dalla impalpabile bellezza e intramontabile fascino, capace di aprire un’era.

Harold Budd: The serpent (in quicksilver) / Abandoned cities (Opal records – 1981/1984 – 1989)

Altro musicista fondamentale per lo sviluppo della musica ambient è il californiano Harold Budd; cresciuto nel deserto del Mojave, luogo che – a detta sua – l’ha ispirato con il mormorio del vento attraverso i cavi del telefono. Timido e riservato di carattere, Budd – che è anche un buon pianista – ha un ruolo di tutto rispetto nell’ambito dell’avanguardia, ma sono molto interessanti anche le sue incursioni nel pop (Cocteau Twins, Hector Zazou, John Foxx, Daniel Lanois, David Sylvian, lo stesso Brian Eno) contraddistinte da uno dei suoi tratti più caratteristici, ovvero la dimensione introspettiva.
Questo disco raccoglie due EP – usciti rispettivamente nel 1981 e nel 1984 – che sono l’essenza perfetta del suo fare musica: Budd punta sull’intimità, in un modo che non è eccessivo definire pudico: la sua visione delle cose è onirica, vissuta quasi come la vivrebbero gli occhi di un bimbo. Ecco allora che in The serpent (in quicksilver) troviamo il delicato e costante dialogo tra pianoforte e piano elettrico in una dimensione evanescente di echi e rarefazioni di rara brillantezza. All’opposto in Abandoned cities (due tracce da circa 20 minuti ciascuna, Dark star e la title-track) sono le atmosfere cupe a farla da padrone: tastiere pressanti che si intrecciano con una irriconoscibile stratocaster, suonata da Eugene Bowen. Tutto appare immoto, schiacciato da una cappa oppressiva, ma che, tuttavia, lascia aperte vie di fuga di sottile speranza.

Robert Rich: Trances / Drones (Relapse records – 1983/1994)

Famoso per i suoi “sleep concert”, ovvero concerti notturni di diverse ore durante i quali gli ascoltatori (muniti dei loro sacchi a pelo) erano invitati ad addormentarsi al suono della musica, il californiano Robert Rich è, oltre che un precocissimo musicista, uno studioso di psico-acustica. Tra i suoi primi – e più importanti – lavori, vanno sicuramente menzionati questi due dischi usciti in cassetta entrambi nel 1983 e raccolti in un doppio cd nel 1994 (assieme al primo lavoro Sunyata) che, oltre che essere il riassunto ideale della sua concezione musicale, sono una perfetta esemplificazione di ambient music.
Per la sua musica – da ascoltare in dormiveglia secondo le idee dell’autore – Rich usa melodie dall’andamento lentissimo che variano impercettibilmente durante le ripetizioni; suoni impalpabili, privi del tutto di ritmo, una sorta di stream of consciousness sonoro senza soluzione di continuità, una stasi prolungata che induce ad uno stato di trance.
Il doppio CD contiene 4 lunghe suite la cui strumentazione è totalmente elettronica (anche se Rich – come in Seascapes -  introduce registrazioni ambientali, in particolare il suono delle onde del mare) e la cui costruzione è tutta giocata sulla reiterazione di bordoni (drones) a generare una sorta di effetto pittorico ed estraniante, esplicitando in modo ottimale il concetto – caro a Eno – di fare musica senza fare musica.

Steve Roach: Dreamtime return (Fortuna records – 1988)

Altro californiano (di San Diego), altro paladino dell’elettronica, Steve Roach è un nome fondamentale nel panorama della musica contemporanea. Inizialmente ispirato dalla Kosmische Music tedesca, Roach, dopo l’incontro con Jon Hassell e la sua forth-world music, pian piano ha evoluto la sua ricerca verso una sorta di musica elettronica da camera con forti connotazioni etniche, muovendosi attorno ai dualismi misticismo/subconscio, tecnologia/primitivismo. Già con Quiet music (1986) Roach ha iniziato ad avere un approccio più introspettivo alla composizione, in cui l’aspetto ritmico resta sempre ben presente, anche se non è più creato con i sequencer bensì basato su strumenti etnici (Hassell dicevamo…), primo passo d’aperta verso la world-music.
Dreamtime return è l’opera che incarna tutto questo al meglio: Roach – affascinato dall’Australia, dai sui cicli vitali e dai rituali degli aborigeni – unendo ai sintetizzatori diversi strumenti tradizionali tra cui il digeridoo, crea un doppio “concept album” che si muove in luoghi misteriosi e magici, un’epica e metafisica esplorazione di un mondo interiore basata su colti sonore fluttuanti, a volte punteggiate da effetti elettronici o da percussioni acustiche, a volte lasciate libere di costruire spazi mentali immaginari che si dissolvono nel volgere di un pensiero. Un’opera ancestrale e modernissima allo stesso tempo, un complesso e riuscito lavoro di astrazione e sintesi dei suoni primordiali e del subcoscio.

Aphex Twin: Selected ambient works volume II (Warp records – 1994)

Classe 1971, definito come una delle menti più carismatiche della musica contemporanea, l’irlandese Aphex Twin – al secolo Richard David James – è quello che si definisce un “enfant prodige”, avendo iniziato già a 12 anni a comporre musica di ottimo livello. Interessatosi all’elettronica fin dall’inizio della sua carriera, ha iniziato a muoversi nell’ambito della trance-dance, molto in voga nei rave d’oltremanica negli anni ’90, pubblicando i primi dischi sotto numerosi pseudonimi (AFX, GAK, Poygon Windows, Universal Indicator). Del 1992 è il volume I di Selected ambient works con il quale James pone le basi della sua ricerca musicale, disco che viene accolto entusiasticamente dalla critica tanto da essere definito una svolta fondamentale per la musica ambient. Del 1994, invece, è questo Selected ambient works volume II dove il lavoro svolto nel primo disco si sviluppa in modo ulteriore virando maggiormente verso atmosfere più distese, senza comunque rinunciare in molti brani alle ritmiche ipnotiche tipiche della trance music; i ritmi, pur non essendo incalzanti, sono spesso ossessivi con ripetizioni di droni e si innestano su tappeti sonori cangianti e spaziosi.
L’ambient di James non è quello di Eno: mentre il musicista inglese crea atmosfere austere  e narcolettiche, James stratifica, deforma, distilla la ritmica, i suoni, le armonie fino a creare una materia densa, spesso dall’aspetto ludico o bizzarro, a volte decisamente oscuro, ottenendo un amalgama di suoni impressionante e aprendo strade nuove nel connubio tra musica ambient e techno.

Testu Inoue: Ambiant otaku (Fax – 1994)

Attivo prima in patria e poi a New York, il giapponese Tetsu Inoue vanta un’attività frenetica, visti i suoi numerosi progetti e le collaborazioni illustri come quelle con Bill Laswell, Jonah Sharp, Peter Namlook; è proprio per l’etichetta di quest’ultimo che – in un’edizione limitata a 1.000 copie – nel 1994 esce Ambiant otaku, suo album di debutto, poi ristampato ma comunque piuttosto difficile da trovare.  Quella di Inoue è un’ambient che deve molto al minimalismo, carica di pace e serenità, un luogo a-spaziale dove, nonostante si scatenino gli elementi, ci si sente al sicuro, come suggerisce l’embrione della copertina; un sorta di giardino zen in cui le emozioni vengono diluite in un continuum contemplativo del tutto particolare.
Ambiant otaku contiene 5 brani, nessuno sotto i 10 minuti di lungezza, costruiti come una sorta di toccata e fuga sui generis: nella prima parte Inoue sviluppa quello che potrebbe essere definito un tema, per poi sottilmente e progressivamente variarlo nel finale. Si passa dalle cascate luminose cangianti in perenne fluire di Karmic light, alle onde immobili di Low of vibration, alle ripetizioni sovrapposte di Ambiant otaku, fino ad approdare alle acque increspate di Holy dance – a mio parere la vetta di questo disco – e agli accordi prolungati e sognanti di Magnetic field. Un disco poco conosciuto forse, ma fondamentale perché fonte di ispirazione per molta parte del movimento.

Future Sound of London: Lifeforms (Astralwerks – 1994)

Nati nel 1988 a Manchester, i FSOL sono la più importante delle tante impersonificazioni di Garry Cobain e Brian Dougans, duo tanto enigmatico quanto difficile da catalogare considerando quante e quali sono le influenze che riversa nella propria musica. I FSOL sono comunque, insieme ad Aphex Twin agli Orb e a pochi altri, i veri protagonisti della musica elettronica inglese, spaziando tra la IDM, la drum ‘n’ bass, la musica techno, l’house e l’ambient senza mai essere totalmente etichettabili con l’uno o l’altro genere.
Il doppio Lifeforms è considerato tra i loro dischi più importanti, sicuramente è un “catalogo” della loro arte e delle loro capacità di musicisti e di manipolatori di suoni: qui i ritmi – di matrice drum ‘n’ bass – sono sempre ben presenti e cambiano repentinamente, alternandosi ad ariose aperture spaziali o ad echi che possono essere cupi e misteriosi o acidi e profondi. Seguendo questa pulsione ritmica sempre in divenire, si viene catapultati al centro di uno spazio sferico nel quale arrivano sollecitazioni da ogni parte perché gli spazi e gli ambienti sono sempre in costante mutazione creando una vivace dicotomia tra vuoti e pieni, tra giochi armonici e momenti di tensione.
Da segnalare Flak in cui c’è la presenza di Robert Fripp e degli Ozric Tentacles e Lifeforms con la voce di Elizabeth Fraser.

Global Communication: 76:14 (Dedicated/BMG – 1994)

“La comunicazione mondiale è l’epressione emozionale trasmessa per mezzo di suono” questa è la finalità – dichiarata direttamente in una traccia del disco – del progetto Global Communication, creato nel 1992 dagli inglesi Mark Prichard e Tom Middleton (già collaboratore di Richard David James) per identificare i propri progetti di ambient music. Basandosi su di un uso sapiente dell’elettronica, il duo lavora nell’ottica di valorizzare le armonie, dilatando gli spazi e appianando qualsiasi asperità e ruvidezza, cercando di distillare una bellezza limpida ed emozionale, tutte caratteristiche queste che si ritrovano in 76:14, loro secondo album. Anch’essi, influenzati dalla Kosmische Music e dal minimalismo, distillano un suono etereo ma allo stesso tempo pregnante, una sorta di trance-dance che ondeggia come marea in spazi siderali impregnati di psichedelia elettronica, facendo collidere preghiere sussurrate in una lingua ancestrale, segnali pulsanti quasi lanciati verso altre civiltà, percussioni precise ma leggere.
76.:14 (che sono i minuti di durata del disco) contiene 10 brani (che hanno tutti il minutaggio per titolo) di rara intensità e coinvolgimento che, nonostante la matrice comune, hanno una loro integrità ed originalità tanto da far considerare da molte parti questo disco una delle vette del genere.

Biosphere: Substrata (All saints records – 1997)

Biosphere è lo pseudonimo del norvegese Geir Jenssen, musicista e poli-strumentista che si è fatto conoscere prima con il gruppo dei Bel Canto – ispirato a band come i New Order o i Cocteau Twins – poi con le sonorità ambient che qualcuno, con uno sforzo di fantasia, ha definito “arctic ambient“. Effettivamente ascoltando i dischi di Jenssen, in particolar modo questo Substrata, quello che si nota sono le atmosfere rarefatte di cui si viene avvolti, come in una sorta di viaggio in una terra ghiacciata e desolata dove, come fantasmi iridescenti, si affacciano rare forme di vita. I ritmi sono lenti e ripetitivi ma senza essere ossessivi, le note si intrecciano a voci sussurrate, a mantra ricorrenti, al soffiare del vento, allo scorrere dell’acqua, al cantare degli uccelli, a rumori inquietanti, al suono di campane. Ciò che ne deriva è una sensazione di straniamento, di perdita dei punti di riferimento temporali e spaziali, all’interno di un ambiente grande come un mondo gelido.
Non c’è oscurità in Substrata: la musica – dotata di una sottile capacità ipnotica – scorre luminosa e in costante divenire, quasi fosse dotata di una vita propria ed indipendente. Musica ambient molto studiata, non facile da penetrare, ma di assoluta e brillante fascino.

Boards of Canada: Music has the right to children (Warp records – 1998)

I due fratelli scozzesi Michael Sandison e Marcus Eoin (Sandison) iniziano fin da piccoli a suonare vari strumenti fino a concretizzare il loro lavoro nel 1989 formando questo gruppo, che deve il suo nome dai documentari del National Film Board of Canada, dalle cui colonne sonore i musicisti hanno ammesso di trarre ispirazione. I Boards of Canada, usando un mix di strumentazione analogica e digitale e una ricco catalogo di sampler, si muovono nel filone ambient-techno ispirato dai compagni di etichetta Autechre, anche se, rispetto al gruppo di Rochdale prediligono atmosfere più sognanti ed ovattate, pur mantenendo una costante pulsione ritmica a tratti irregolare, a tratti vero e proprio battito cardiaco essenziale.
Music ha the right to children è – insieme al successivo Geogaddi – il loro lavoro migliore in cui riescono a far convivere in modo convincente delicata psichedelia, le pulsazioni calde di un funk sui generis, i beat sincopati, le atmosfere eteree di partiture ariose con la fluidità di soluzioni ritmiche che danno una piacevole sensazione di rilassatezza vicina alla trance. Saranno le atmosfere sognanti o le delicate tessiture sonore, ma c’è qualcosa di innocente che pervade questo disco, qualcosa che richiama la nostalgia dell’infanzia, qualcosa che difficilmente passa inosservato.

Monolake: Gobi. The desert EP (Imbalance computer music – 1999)

La sigla Monolake nata a Berlino nei primi anni ’90 era inizialmente identificata in un duo formato da Gerhard Behles e Robert Henke, ma ora – dopo che il socio ha fondato una software-house che si occupa di programmi per fare musica – è portata avanti solo dal secondo. Saldamente inseriti nell’ambito della musica elettronica – la strumentazione usata da Henke è formata quasi esclusivamente da computer controllati da una console di sua creazione – i Monolake si contraddistinguono per una produzione molto raffinata e di alto livello che spazia da tracce trance/dub all’ambient più puro ed impalpabile, caratterizzato da un suono glaciale di raro e coinvolgente fascino.
Gobi, che a detta di Henke è il loro disco di maggiore successo, è una lunga suite (circa 37 minuti) che trasporta l’ascoltare in un mondo desolato dal paesaggio mono-tono, ma non monotono. L’andamento è lento e meditativo ed è caratterizzato da una sorta di granulizzazione dei suoni, quasi un disturbo costante che richiama il verso notturno di grilli e cicale. Sopra questa polvere elettronica che tutto ricopre, si espande un drone ricorrente che amplifica gli spazi e la loro percezione, così che il deserto – quello figurato del titolo e quello sonoro – diventa spazio infinito. Gobi è un ottimo lavoro, notturno, contemplativo, con un fascino personalissimo e coinvolgente.

William Basinski: Melancholia (2062 – 2003)

William Basinski, texano classe 1958, ha inziato ad avvicinarsi alla musica tramite lo studio del clarinetto e del sax in chiave sperimentazione jazz ma, affascinato dal minimalismo di Steve Reich, ha ben presto evoluto il suo linguaggio usando in modo massiccio i nastri magnetici con i quali ottienere dei droni da far collidere o integrare gli uni con gli altri, diventando un maestro della tecnica del loop. Tecnica semplice da descrivere, difficile da fare bene (e Basinski è un maestro dicevo): il loop è uno spezzone sonoro che si aggancia a se stesso e viene ripetuto; non c’è una melodia vera e propria, ma è il loop stesso che, ripetendosi all’infinito, genera una texture che pian piano si disperde e allo stesso tempo si offre come trama per costruire altra materia sonora.
Basinski fin dal 1983 produce i suoi lavori in cd-r dalla tiratura limitatissima ma – pur avendo una ristretta cerchia di fedelissimi – rimane sostanzialmente sconosciuto al grande pubblico, almeno fino a quando nel 2001 pubblica il primo dei 4 Disintegration Loops, la cui disgregazione sonora racconta della tragedia dell’11 settembre.
Di altra ispirazione e natura è questo Melancholia: 14 composizioni registrate in una decina d’anni dall’andamento lento e sognante, dove le note di un pianoforte liquido (che deve molto ad Harold Budd) si distendono su trame elettroniche di rara intensità e riflessività, creando una calma risacca sonora che colpisce con la dolce forza della schiuma del mare. Ambient allo stato dell’arte, puro e affascinante come pochi.

Carbon Based Lifeforms: Hydroponic garden (Ultimae Records – 2003)

Altro duo, questa volta formato dagli svedesi Johannes Hedberg e Daniel Segerstad, i Carbon Based Lifeforms si muovono in un mondo sonoro del tutto particolare ed affascinante, caratterizzato com’è da melodie cupe ma avvolgenti, fredde come il ghiaccio ma con la capacità di scaldare l’anima. E’ il loro particolare suono che caratterizza i lavori dei C.B.L., suono che – senza riprodurli direttamente – ricorda quello di elementi naturali come il soffiare del vento, lo scorrere dell’acqua, il crepitare del fuoco che vengono inseriti in una ritmica costante ed ipnotica. Strumento principale per arrivare a questo è il vecchio ma affidabile Roland TB-303 Bass Line, un synth/sequencer – in varie versioni modificate ma pur sempre genuinamente analogiche – al quale il duo affida il compito di costruire e sostenere le linee di basso delle composizioni.
Il “giardino idroponico” dei C.B.L. rappresenta così un luogo di inafferrabile bellezza, completamente isolato dal mondo esterno, dove la natura vive in perfetta armonia ed è intoccata dall’uomo. Mai come in questo disco i suoni profondi, ricchi e raffinati vengono percepiti come ambienti, luoghi diversi della stessa realtà sfaccettata e multiforme, aperture spaziali illusoriamente infinite ma di fatto conchiuse.

Aglaia: Three organic experiences (Hic sunt leones – 2003)

Aglaia (che delle Tre Grazie rappresenta lo “splendore”) è il progetto che raccoglie ancora un altro duo, questa volta italiano, formato dal terapista, scrittore, pittore e musicista Gino Fioravanti e da Gianluigi (John) Toso musicista classico ed insegnante. I due hanno un approccio musicale -  totalmente elettronico – del tutto particolare: il loro intento, infatti, è quello di creare delle lunghe suite, nelle quali apparentemente regna l’immobilità e dove invece il movimento sottile e costante viene dato da micro-variazioni, da pulsazioni impercettibili, da un’infinita serie di sfumature che si elidono l’una con le altre fino a formare un moto fluido dove non sono separabili l’inizio e la fine. I passaggi sonori sono così stratificati da risultare indistinguibili, come un magma in continuo divenire. I suoni sono eteri, impalpabili, anche se a volte affiorano sonorità riconoscibili (es: una sorta di sitar), come se si fosse immersi nel liquido amniotico o in un oceano di scintillante splendore.
Ognuna delle 3 suite di cui è composto Three organic experiences, diventa un viaggio nel proprio essere interiore, alla scoperta di sensazioni e percezioni che solo la complessa semplicità della musica riescono a svelare, soprattutto in maniera così profonda.

Fennesz: Venice (Touch – 2004)

Christian Fennesz è un musicista austriaco molto attivo nell’ambito della musica elettronica e d’avanguardia e può vantare collaborazioni importanti tra le quali vanno segnalate quelle con Ryuichi Sakamoto, con David Sylvian (qui presente in Transit) e con il mago dell’improvvisazione elettroacustica Keith Rowe.
Fennesz lavora processando il suono della chitarra elettrica attraverso una serie di effetti controllati da un laptop: non c’è limite alla fantasia e alla tecnica e con esse il musicista riesce ad ottenere droni, pioggia di crepitii e di rumori, aperture sonore spaziali ed evocative, onde concentriche, armonie dissonanti ma allo stesso tempo in perfetta integrazione. Elemento ispirativo ricorrente, ma non limitante, è lo sfruttamento dei glitch, ovvero errori digitali non prevedibili – una sorta di fruscio o interferenza – generati o registrati, spesso con cadenza ritmica.
Fennesz ci racconta una Venezia spettrale, dove le nebbie invernali penetrano fino nelle ossa e dove gli echi si frangono sulle onde della laguna o si riflettono in mille riverberi tra gli stretti passaggi tra le calli; il suo racconto dalla superficie densa ma instabile, si rivela ottimamente iconografico pur mantenendo la mirabile astrattezza di movimento cristallizzato.

Un buon ascolto a tutti e un grazie a chi è arrivato a leggere fin qui.

Biosphere: Dropsonde (Touch – 2006)

Stiano alla larga da questo disco coloro che pensano che con l’elettronica non si possa fare musica o coloro che non credono che il computer possa avere la stessa dignità riservata agli altri strumenti musicali. Sì perché questo Dropsonde è un disco di “musica elettronica”, pressoché interamente pensato, prodotto, suonato e confezionato al computer.
Qualcuno potrebbe essere convinto – sbagliando, a mio parere – che produrre musica al computer sia più facile che farlo con gli strumenti “tradizionali”; forse lo è in parte a livello tecnico – indubbiamente la tecnica necessaria per suonare, ad esempio, un sax è superiore a quella che serve per un pc – ma non è detto che lo sia sul piano delle conoscenze musicali. Infatti, se mettere assieme dei suoni in modo decente tramite software è in definitiva abbastanza facile, cosa che ha permesso ad un più vasto numero di persone di avvicinare la materia musicale e proporre le proprie composizioni (o almeno di provarci, con risultati tra i più altalenanti), farlo in modo convincente, credibile e magari con una buona dose di innovazione non è certo alla portata e nelle capacità di tutti, soprattutto dovendo evitare la ripetitività e l’appiattimento che sono i più grossi rischi connessi a questo tipo di approccio musicale. Ed è proprio questo, la qualità, il discrimine che distingue lo smanettone dal vero musicista.
L’applicazione dell’elettronica in musica o per “fare musica” è lunga e piuttosto ramificata e non è questo il luogo per fare della storia, anche perché le derive riscontrabili nella musica di oggi sono assai difficili da analizzare e da enumerare. Parlando di Dropsonde, però, è quasi d’obbligo scomodare la definizione di ambient-music – definizione che, come quasi tutte le etichette di genere applicate alla musica, può solo identificare in linea di massima uno stile – in quanto effettivamente nel disco troviamo tutte le caratteristiche che solitamente si assegnano a questo genere e che servono da argomento ai suoi denigratori per bocciarlo come monotono. I ritmi rallentati, la ripetizione, i suoni liquidi e sfuggenti, la particolare attenzione alla spazialità del suono, fino alla sostanziale assenza melodica fusi assieme dalla sensibilità musicale di Jenssen, sono proprio gli elementi che fanno di questo un disco bello e particolare, tutt’altro che statico ma anzi improntato ad un percorso in costante divenire, tale da viaggiare lungo il duplice binario di musica da sottofondo – in fin dei conti di “ambiente” si tratta! – ma anche di musica da ascoltare con attenzione, in grado di emozionare fosse pure con la sua algidità.

Dropsonde è la settima prova discografica del progetto solistico di Geir Jenssen: norvegese, già componente dell’ottimo gruppo new-wave Bel Canto, se ne distacca verso la fine degli anni ’80 per intraprendere la sua carriera solista con lo pseudonimo Biosphere. Inizia, quindi, a compiere la fusione tra le sperimentazioni sonore di Brian Eno – considerato un po’ il padre dell’ambient-music essendone stato uno dei suoi primi teorizzatori – o di Jon Hassell e le ritmiche techno, diventandone di fatto un caposcuola assieme agli Orb, ad Aphex Twin e a Steve Roach; poi con il tempo la sua musica ha perso parte delle sue ruvidezze addentrandosi in atmosfere più rarefatte e siderali, senza far venir meno una delle componenti più importanti, ovvero il ritmo che seppur più rallentato è sempre presente e identificabile. Dropsonde rappresenta un ulteriore passo avanti, perché introduce ulteriori elementi di arricchimento presi dal jazz, ovvero i riff che non sono altro che brevi – a volte brevissime – cellule melodiche che funzionano con uno schema a chiamata e risposta; ciò che nell’ ambient si contrappone ai riff sono i cosiddetti loop, ovvero delle chiamate a cui non segue una risposta e che quindi si susseguono con un effetto ripetitivo. Non è la prima volta che si prova a far lavorare assieme questi due elementi – basti pensare a quanto fatto dalla Cinematic Orchestra o da Bill Laswell nei suoi Oscillations – ma nulla che possa essere paragonato con questo lavoro di Jenssen nel quale essi collimano, si integrano, si sovrappongono con una perfezione maniacale.
Il disco allora con i suoi campionamenti di suoni sintetici ed acustici diventa un susseguirsi di ambiti sonori, quasi tangibili nello spazio, nei quali le matrici originarie dell’elettronica e del jazz diventano un tutt’uno rivelandosi via via all’ascoltatore: i loop di Birds fly by flapping their wings rivelano la sua natura modale, come modale è In triple time che stordisce con la sua dinamicità e dove la componente jazzistica è particolarmente messa a nudo. Ma basta un niente per cambiare atmosfera ed altitudine come in Altostratus dove la sintesi elettronica e i glitch pare ci facciano percepire la rarefazione dell’aria, o come nell’ossessiva Daphnis 26 nella quale si alternano pesantezze industriali e libertà percussive, o nell’algida Warmed by the drift che avvolge l’ascoltatore con le sue coltri tenebrose. Manifesto – anche programmatico – del disco non possono che essere From a solid to a liquid che si propone di trasformare la/le solida/e forma/e jazzate in qualcosa di impalpabile, sfuggevole, in una materia che sublima presto in qualcosa di gassoso, che sfugge alla fruizione e il vortice emozionale di Fall in fall out nel quale è impossibile non lasciarsi andare.

Biosphere con Dropsonde pubblica un disco che non fatico a credere resterà un punto di riferimento per questo genere musicale, non avendo davvero punti deboli: ipnotico ma non ossessivo, gelido ma allo stesso tempo coinvolgente, generatore di centripeti movimenti circolari ma che lascia la libertà di seguire la forza centrifuga e prendere la propria direzione. Elettronica gelida prodotta dal lavoro di entità sintetiche, ma anche dal lavoro fatto con intelligenza e cuore, e altrettanto destinata al cervello e al sentimento degli ascoltatori, musica astratta e diafana ma anche egregiamente concreta. E sicuramente, se i computer sono macchine senza intelligenza, è l’uomo che sa usarli al meglio come in questo disco e chi ancora non ne è convinto, pazienza, non sa cosa si è perso.