Questa è una lista strabica. E mi è costata un’enorme fatica.
Dunque, il “gioco” – involontariamente iniziato da Shakib con un post nel suo bel blog Stelle Cadenti – era quello di indicare una lista di 20 dischi di jazz particolarmente significativi; avevo lasciato un commento dicendo che anch’io avrei fatto la mia.

Ed eccola la lista: innanzitutto strabica, perché nella scelta mi sono diviso tra obiettività e soggettività, ovvero tra l’includere dischi che effettivamente hanno segnato la storia del jazz e quelli che – piacendomi in modo particolare – hanno segnato il mio approccio a questa musica. Obiettività che, peraltro, non credo possa esistere del tutto, a meno di non aver ascoltato una marea infinita di dischi e di avere una competenza che, onestamente, sento di non avere. Quindi lista soggettiva con un occhio anche verso dischi importanti della storia.
Poi la fatica: ho buttato giù una lista di dischi “top” che piano piano ho ridotto e limato fino ad arrivare ad una trentina… e qui il panico, ovvero doverne togliere ancora dieci e non sapere quali. Le esclusioni eccellenti sono state tante, troppe, ma le regole del “gioco” vanno rispettate. Ecco la lista (in ordine cronologico), quella di oggi, perché ho il sospetto che se la rifacessi tra un po’ ci sarebbero risultati diversi. Ovviamente di “roba” buona ne è rimasta fuori a pacchi (soprattutto elettrica)…

Lester Young: With the Oscar Peterson trio (Verve – 1952)
Lester Young (st), Oscar Peterson (p), Barney Kessel (ch), Ray Brown (c), J.C. Handy (b)

Assieme con Coleman Hawkins (grande escluso da questa lista) Lester Young è stato uno dei grandi precursori ed innovatori del sax; personaggio anticonvenzionale per eccellenza, Young (detto “Pres”, ovvero “President”) aveva una concezione del tutto particolare nel suonare il suo strumento. In contrapposizione proprio ad Hawkins e al suo approccio “muscolare”, il saxofonista del Mississippi presentava un suono etereo e penetrante, sommessamente lirico senza fare ricorso al vibrato; le sue note erano libere da gabbie armoniche e le sue lunghe frasi erano un continuo gioco con il silenzio. In questo disco è possibile ascoltare il sax rarefatto di Young in contrapposizione al densissimo pianoforte di Oscar Peterson in un continuo affascinante gioco di vuoti e pieni. Splendide le ballad come On the sunny side of the street o I can’t give you anything but love, memorabile Tea for two con gli assoli, oltre che di Pres, di Peterson e dell’ottimo Barney Kessel.
Per me: Young rappresenta la dolcezza che non rinuncia al vigore, che non diventa mai melensaggine, il lirismo senza compromessi di un uomo tragicamente isolato.

Thelonious Monk: Brilliant corners (Riverside – 1956)
Thelonious Monk (p), Ernie Henry (sa), Sonny Rollins (st), Oscar Pettiford (c), Max Roach (b), Clark Terry (tr), Paul Chambers (c)

Un altro genio solitario era Thelonious Monk, perennemente chiuso nella sua ricerca nella quale la sua fanciullesca innocenza l’aveva confinato, senza – comunque – mai perdere lucidità e logica. Così, una programmata mancanza di progressione musicale lo porta a lavorare su un numero limitato di brani, centellinando note e dilatando le pause in modo trasversale, a volte stridente. Brilliant corners ha il pregio di essere un disco “difficile” ma di poter essere ascoltato a più livelli: si può apprezzare per l’asimmetria dei temi, per l’esecuzione scarna ma passionale di Monk, per la difficoltà (tanta, da causare problemi anche ai musicisti stessi), per gli assoli originali, per il lavoro d’insieme particolarmente curato e preciso nonostante le insidie nasconte nei brani.
Per me: Monk è una sorta di amico, un amico lontano nel tempo e nello spazio; ascoltare i suoi brani è come immergersi in una dimensione di luminosa ingenuità.

Charles Mingus: Pithecanthropus erectus (Atlantic – 1956)
Charles Mingus (c), Jackie McLean (sa), J.R. Monterose (st), Mal Waldron (p), Willie Jones (b)

Un altro personaggio isolato, un altro genio… sarà forse questo destino ad accomunare tanti jazzisti. Mingus rappresenta il “bastardo” (Beneath the underdog è il titolo della sua autobiografia), sia nel piano personale, sia in quello musicale. Mingus non aveva padroni, non aveva punti di riferimento – o meglio – li aveva tutti e li mischiava assieme senza troppe preoccupazioni e, soprattutto, in modo convicente. In questo disco convivono assieme l’hard-bop più spinto, il blues, il gospel fino a precorrere le pulsioni del free-jazz e la pratica dell’improvvisazione collettiva. Perfetto il lavoro d’insieme con la propulsione costante del contrabbasso del leader, del piano di Waldron intriso di blues (sentitelo su Love chant!); decisamente a loro agio i due fiati che si scambiano frasi torride.
Per me: è una sorta di valvola di sfogo per la mia parte più selvaggia, comunque mitigata dalla dolcezza che la musica di Mingus nasconde nel suo interno.

Ella Fitzgerald e Louis Armstrong: Ella & Louis (Verve – 1957)
Ella Fitzgerald (v), Louis Armostrong (tr, v), Oscar Peterson (p), Herb Ellis (ch), Ray Brown (c), Buddy Rich (b)

Mai unione di due musicisti fu così fruttosa. Mai le caratteristiche di due voci si sono mescolate assieme in modo così convincente ed emozionante. Certo l’Armstrong di questo disco non è quello pirotecnico degli anni con gli Hot Five e Hot Seven, ma il suono della sua tromba – dolce e autorevole allo stesso tempo – si riconosce tra mille, così come la sua voce ruvida e profonda. Ella? Lei è semplicemente stupenda! Le ballad del disco sono 12 gemme preziose, perfette e irripetibili: in esse c’è lo swing, l’amore per la musica, il gioco a rincorrersi e ritrovarsi, l’emozione profonda di due anime in ottima simbiosi. Se ne accorsero anche gli accompagnatori che – pur prendendosi importanti momenti solistici – quasi si fanno da parte per lasciare tutto lo spazio a questi due magnifici musicisti.
Per me: questo disco rappresenta tantissime cose, è uno dei dischi tramite i quali ho iniziato ad amare il jazz, sono le note sulle quali volano spesso i miei sogni. Avete presente l’isola deserta? Lì questo disco con me non può mancare!

Miles Davis: Kind of blue (Columbia – 1959)
Miles Davis (tr), John Coltrane (st), Julian “Cannonball” Adderley (sa), Bill Evans (p), Wynton Kelly (p), Paul Chambers (c), Jimmy Cobb (b)

Kind of blue è uno di quei dischi che non hanno epoca, semplicemente esistono. Sono stati scritti libri per descriverlo, per raccontarlo, per penetrarne i segreti, ma per quanto si tenti di analizzarlo non sarà mai possibile svelarne la magia. Qui tutto è perfetto: l’intesa tra i musicisti, i temi eterei e pregnanti di Davis, gli assoli misurati ed evocativi, ma soprattutto il disco può essere ascoltato a più livelli, dal più superficiale come musica di sottofondo, fino a quello più profondo di musica innovativa. Ma di fronte a tanta bellezza, diventa addirittura secondaria l’importanza storica di questo disco, con il quale praticamente nasce il jazz modale che sarà una importantissima base per tutto il jazz a venire.
Per me: Miles Davis è uno dei miei musicisti preferiti e la tentazione di inserire più di un suo disco era grande. Anche se non l’ho conosciuto partendo da Kind of blue, è da queste note che inizia l’amore che ho per la sua musica.

Ornette Coleman: The shape of jazz to come (Atlantic – 1959)
Ornette Coleman (sa), Don Cherry (cnt), Charlie Haden (c), Billy Higgins (b)

Come il precedente questo disco rappresenta una pietra miliare nella storia del jazz rappresentando, di fatto, una sorta di spartiacque nell’evoluzione del free-jazz. Coleman, con il suo suono graffiante, qui introduce la sua particolare concezione armonica polverizzando le precedenti e conducendo il suo quartetto in ardite esplorazioni nelle quali proprio la struttura armonica è pressoché assente, vista anche la mancanza di uno strumento temperato come il pianoforte. La libertà è totale, ma non è il caso – come vorrebbe qualcuno – che determina le improvvisazioni, bensì una logica radicale e un senso della melodia ben difficile da trovare in altri musicisti free. Brani come la melanconica Lonely woman e il blues Peace possiedono una loro grezza e ruvida bellezza e restano davvero fissati nella mente come le “forme del jazz futuro”.
Per me: Coleman è la fatica di andare oltre, di cercare di capire cosa si nasconde dietro quelle note aspre e di inseguire una razionalità diversa lungo una strada non comoda.

Bill Evans trio: Waltz for Debby (Riverside – 1961)
Bill Evans (p), Scott LaFaro (c), Paul Motian (b)

Registrato in una memorabile sessione al Village Vanguard di New York del 25 giugno 1961 – così come l’altrettanto splendido Sunday at the Village Vanguard - questo album è un punto di riferimento per qualsiasi trio pianoforte / contrabbasso / batteria; è anche, purtroppo, l’ultimo disco inciso da Bill Evans con il fenomenale contrabbassista Scott LaFaro, prima della sua tragica scomparsa in un incidente d’auto. L’interplay del trio è perfetto: ogni nota suonata da Evans ha il suo significato e non vi sono note sovrabbondanti, il suo pianismo è elegante ed essenziale, così come il drumming cerebrale di Motian, mentre spetta all’inventiva di LaFaro rompere gli schemi intessuti dai compagni. Ballad dal sapore impressionistico come My foolish heart, Detour ahead, My romance, Porgy scivolano via leggere con mai stucchevole dolcezza, brani più movimentati come la title-track o Milestone sono palestra per soli mozzafiato.
Per me: Evans rappresenta, in una sorta di contraddizione in termini, il romanticismo e la razionalità nel jazz; la sua musica fa pensare e allo stesso tempo lascia veleggiare i pensieri in oasi misteriose.

Eric Dolphy: Out to lunch (Blue Note – 1964)
Eric Dolphy (sa, fl, clb), Freddie Hubbard (tr), Bobby Hutcherson (vib), Richard Davis (c), Tony Williams (b)

Questo è un disco che spiazza di continuo, un disco che non solo si rinnova ad ogni ascolto, ma che nel suo interno riserva angoli assolutamente inaspettati. Infatti Dolphy, alternandosi tra sax alto, flauto e clarinetto basso, riesce sempre a condurre la sua musica nella direzione esattamente opposta di quella che ci si aspetterebbe, in ambito armonico ma soprattutto in quello ritmico – supportato in questo dall’innovativo drumming di Tony Williams e dagli nserti del vibrafono di Hutcherson. Con i suoi temi spigolosi e dissonanti, Out to lunch è considerato come uno dei vertici del free-jazz pur conservando in parte forme musicali di derivazione bop; è Dolphy stesso che, con interventi di lucida follia, produce in continuazione suone prospettive.
Per me: è un disco che mi ispira instabilità perché su di un impianto assolutamente razionale si sviluppano idee completamente fuori da schemi precostituiti, pur mantenendo inalterato l’equilibrio di fondo.

Lee Morgan: The sidewinder (Blue Note – 1964)
Lee Morgan (tr), Joe Henderson (st), Barry Harris (p), Bob Cranshaw (c), Billy Higgins (b)

Questo è un disco che mette allegria fin dalle prime battute del tema inziale ed è la dimostrazione lampante che si può fare del jazz – intelligente e per nulla banale – divertendosi e divertendo. La tromba del leader è sempre in bella evidenza e con il suo suono squillante e sincero è in grado di focalizzare su di sè l’attenzione dell’ascoltatore; non sono comunque da meno gli altri componenti del quintetto a partire da Joe Henderson (tutto da godere il suo assolo su Totem pole così come quello del leader) fino alla sezione ritmica al completo che fornisce un groove sinuoso e carico di energia dal sapore funkeggiante. La title-track fu un grandissimo successo all’epoca e – purtroppo per Morgan – divenne una sorta di termine di paragone per tutta la sua produzione successiva.
Per me: questo disco, pur essendo suonato a livelli altissimi, rappresenta il jazz “disimpegnato”, quello che va alle gambe più che alla testa. Jazz comunque, solido e del tutto autorevole.

Sun Ra: The heliocentric worlds of Sun Ra – vol.2 (Esp disk – 1965)
Sun Ra (p, tast, perc), Marshall Allen (as, ot, fl, perc), Pat Patrick (bs, perc), Walter Miller (tr), John Gilmore (ts, perc), Robert Cummings (clb, perc), Ronnie Boykins (c), Roger Blank (perc)

Non si può, parlando di dischi importanti nel jazz, non includerne uno di Sun Ra, personaggio la cui genialità musicale è stata offuscata dalla sua ostentata stravaganza. Sun Ra è stato un innovatore che si è posto il fine di rinnovare la tradizione jazz pur senza rinnegarla, inventando – di fatto – una proposta musicale originale e difficilmente riconducibile ad un solo stile comprendendoli e distillandoli tutti: swing, bop, free, avanguardia. Questo disco è la summa di tutto ciò: la lunga composizione inziale The sun myth – suonata da un’orchestra quasi in trance – è dominata dalla tensione tra rarefazione e caos sonoro, la breve A house of beauty è una sorta di spaesamento in una terra di nessuno, mentre il finale Cosmic chaos è un’altra piccola suite dominata da uno swing sui-generis che collide ancora con l’astrazione improvvisativa.
Per me: la musica di Sun Ra e in particolare questo disco sono un modo per vedere il mondo – musicale o meno – sotto una prospettiva diversa, del tutto originale. L’approccio spaventa, ma capita la logica si resta appagati.

John Coltrane: A love supreme (Impulse! – 1965)
John Coltrane (st), McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (c), Elvin Jones (b)

Senza mezzi termini – perché proprio non ce ne possono essere – questo è il capolavoro, uno dei dischi più belli ed importanti di tutti i tempi (e non solo in ambito jazz), il punto più alto raggiunto dalla ricerca spirituale di un musicista per il quale la musica era divenuta un mezzo per elevarsi verso Dio. Così la lunga suite in quattro movimenti non è altro che un’esperienza mistica, un ringraziamento ed un abbandono verso il Creatore che con il suo “amore supremo” l’ha riportato sulla giusta via dopo un periodo di confusione. A love supreme è qualcosa che bisogna vivere, fin dall’invocazione iniziale di un uomo che mette a nudo la propria anima grazie al suo strumento. E dopo il ringraziamento, il proposito di fermezza – Resolution, appunto – con l’energia espressa dal sax e dall’intesa mai così perfetta del quartetto intero, a cui seguono la perseveranza (Pursuance ) e il salmo finale calibrati esempi di integrazione perfetta tra solisti.
Per me: è difficile descrivere cosa mi ha dato questo disco; ricordo che la prima volta che l’ascoltai mi misi a piangere travolto dall’intensità emotiva espressa.

Keith Jarrett: Belonging (ECM – 1974)
Keith Jarrett (p), Jan Garbarek (st, ss), Palle Danielsson (c), Jon Christensen (b)

Prima uscita del cosiddetto “quartetto europeo” di Jarrett, questo disco è un ottimo esempio delle potenzialità della via europea al jazz. Anche se i sei temi sono tutti scritti dal leader e il suo pianismo marca il quartetto, a definire la cifra stilistica predominante è il suono particolarissimo – algido e siderale – dei sax di Jan Garbarek che, assieme all’accompagnamento di Danielsson e Christensen, introduce elementi esterni alla tradizione statunitense. Il disco si apre con Spiral dance, un tema travolgente su un contagioso pedale, rallenta con Blossom un’evocativa ballad con un superlativo Garbarek, ma subito riprende a pulsare con la movimentata ‘Long as you know you’re living yours contraddistinta dal tema che si avvolge e si svolge su se stesso. Belonging un magico duetto tra piano e sax, The windup un brano gioioso e fresco con un magistrale assolo del leader su una ritmica attenta, Solstice chiude il disco con un lungo tema pensoso.
Per me: in assoluto uno dei miei dischi più amati di sempre, contraddistinto da temi che restano impressi nella mente e suonato in modo molto ispirato.

Enrico Rava: The pilgrim and the stars (ECM – 1975)
Enrico Rava (tr), John Abercrombie (ch), Palle Danielsson (c), Jon Christensen (b)

Primo disco inciso per l’ECM dal trombettista triestino è tuttora una delle sue prove discografiche più interessanti ed originali. Alla guida di una sezione ritmica nordica (la stessa del “quartetto europeo” di Jarrett) ed affiancato dal chitarrista statunitense John Abercrombie, Rava offre un saggio completo ed esauriente della propria arte. Infatti i sette brani – tutti di sua composizione – spaziano tra le sue varie anime musicali, come lui stesso ha spaziato tra i vari stili jazzistici; così non deve stupire se nella title-track convivono marcato lirismo e acide atmosfere sostenute dalla chitarra di Abercombie, se a delicate ballad come Bella o Blancasnow si contrappongono le astrazioni materiche di Pesce naufrago, la libertà di Surprise hotel o la pulsante By the sea con lo splendido dialogo tra tromba e chitarra.
Per me: mi piace Rava ed in particolare questo disco perché per quanto free possa essere il contesto, è evidente come il trombettista in un lavoro di costante introspezione ricerchi sempre la melodia, il canto, l’emozione profonda in ogni brano.

Art Ensemble of Chicago: Nice guys (ECM – 1979)
Lester Bowie (tr, perc), Joseph Jarman (st, sa, ss, cl, fl, vib, perc, voc), Roscoe Mitchell (st, sa, ss, fl, ob, cl, perc), Malachi Favors Maghostus (c, perc), Famoudou Don Moye (b, perc, mar)

L’AEoC è una delle formazioni più importanti – e longeve – della storia del jazz ed un vero e proprio punto di riferimento del movimento free; guidato fino al 1999 dal carismatico trombettista Lester “doctor” Bowie ed ora nelle mani di Roscoe Mitchell, il quintetto si è dedicato alla pratica dell’improvvisazione totale e collettiva capace di fondere musica e teatralità, concretezza e astrazione, serietà e giocosità, elemento quest’ltimo che non viene mai a mancare nella musica dell’ensemble. Questo Nice guys è la perfetta sintesi di tutto ciò: in Ja domina il reggae, Folkus è un complicato gioco percussivo sospeso in una dimensione a-temporale, 597-59 una scintillante passerella di fiati, mentre la conclusiva Dreaming of the master sembrerebbe presa di peso da uno dei dischi del “secondo quintetto” di Miles Davis al quale è peraltro dedicata.
Per me: i primi concerti jazz della mia vita (era il 1988) sono stati quello del quintetto di Dizzy Gillespie e quello dell’AEoC con i quali ho scoperto questa splendida musica. Al grande Dizzy e al gruppo di Bowie va dunque tutta la mia riconoscenza.

Chet Baker: Chet baker in Tokyo (2 CD / Evidence – 1987)
Chet Baker (tr, voc), Harold Danko (p), Hein Van Der Geyn (c), John Engels (b)

Giunto verso la fine di una vita disastrata ed avventurosa, questo disco è il vertice dell’arte di Chet Baker, trombettista capace di un lirismo profondo, non affettato, limpido ed intimo, tranquillo ma allo stesso tempo carico di pathos e d’inquietudine. In questa esibizione dal vivo del 14 giugno 1987 a Tokyo, Baker ha riversato tutta la sua poesia, la malinconia, la voglia di suonare, dando con generosità semplicemente musica, grande, emozionante, eccitante musica. Allora troviamo l’hard-bop di For minors only, la tormentata Almost blue di Elvis Costello, due brani di Davis ( Four e Seven steps to heaven) musicista al quale Baker si è spesso ispirato ma che mai ha imitato; non possono mancare i classici come Stella by starlight, I’m a fool to want you, For all we know e Portrait in black and white di Jobim, e ovviamente My funny Valentine poeticamente cantata con un filo di voce e arricchita da un assolo mozzafiato.
Per me: Chet Baker, e questo suo disco in particolare, è la tensione della poesia, la sofferenza che si fa musica, la corrispondenza tra vita ed arte.

Bobby Watson quartet: Love remains (Red records – 1987)
Bobby Watson (sa), John Hicks (p), Curtis Lundy (c), Marvin “Smitty” Smith (b)

Tra gli alto-saxofonisti oggi in attività senza dubbio Bobby Watson è uno di quelli che può vantare un suono tra i più riconoscibili e autorevoli; forse non si può definire un innovatore del suo strumento, ma sicuramente gli vanno riconosciute capacità interpetative davvero notevoli. Inserito nel solco della tradizione, dal bop parkeriano (The mistery of ebop) al hard-bop più scorrevole (Love remains), Watson sa far cantare il suo sax in maniera mirabile, privilegiandone soprattutto la liricità come è facile sentire nella dolcezza delle ballad Dark days e The love we had yesterday. Lo affiancano in questo disco una sezione ritmica solida e collaudata, ma soprattutto un pianista d’eccezione come John Hicks capace di valorizzare i brani con il suo apporto melodico.
Per me: questo disco è un piacevole racconto che si svolge in una luce soffusa e carica di chiariscuri un racconto notturno ma mai buio.

Stan Getz / Kenny Barron: People time (2 CD / Gitanes – 1992)
Stan Getz (st), Kenny Barron (p)

Come spesso accade nel mondo del jazz anche Stan Getz aveva un soprannome: Il suo era “the sound”, omaggio ad uno dei sax con il più bel suono apparso nel mondo del jazz, un suono capace di essere vellutato ed aggressivo allo stesso tempo, in una parola un suono cool. Queste registrazioni del marzo 1991 a Copenhagen vedono Getz a fine carriera, già minato nel fisico dal male che lo porterà alla morte da lì a quattro mesi; il suo sax ne risente tanto che in alcuni passaggi si sente che il respiro viene a mancare ma è compito del mai troppo decantato Kenny Barron sostenere e “proteggere” l’amico e il collega con un lucido e pregnante lavoro di accompagnamento. People time allora diventa il testamento musicale dall’altissima intensità emotiva di un grande solista, ma anche una sorta di inno all’amicizia, al rispetto reciproco.
Per me: questo disco mi ha fatto sempre pensare a quanto può essere importante la musica nella vita di una persona, in quella di Getz, e in qualche modo anche nella mia.

Brad Mehldau: Songs – the art of the trio, vol.3 (Warner Bros – 1998)
Brad Mehldau (p), Larry Grenadier (c), Jorge Rossy (b)

Se, come la quasi totalità dei pianisti, anche Brad Mehldau ha dovuto confrontarsi con l’esperienza di Bill Evans, bisogna dargli atto di averlo fatto con originalità e soprattutto riuscendo a mantenere la propria spiccata personalità. Del pianista di Plainfield, Mehldau – all’epoca di questo disco giovane promessa ora affermata realtà – ha sicuramente messo in pratica la lezione di dare agli elementi del proprio trio una spiccata libertà esecutiva, aiutato in questo anche dalla loro notevole bravura. Musicalmente se da una parte è lo spiccato romanticismo a colpire – For all we know, River man (di Nick Drake), Exit music dei Radiohead trasudano melanconia – dall’altra brani come Unrequited o la movimentata Convalescent mettono in evidenza latecnica fenomenale di un pianista che non ha alcun timore di confrontarsi con la tradizione e che la rinnova con semplicità e senso
Per me: amo molto Mehldau ed in particolare questo disco. Non ci sono ragioni storiche, tecniche, ideologiche… semplicemente mi piace e continua a piacermi anche se l’avrò ascoltato almeno un centinaio di volte. In fondo è anche per questo che è nata la musica!

Michel Petrucciani: Solo live (Dreyfus – 1998)
Michel Petrucciani (p)

Quello che quest’uomo sapeva fare con il pianoforte aveva dell’incredibile, così come la quantità di energia positiva che quel fragile corpo poteva contenere, energia che gli consentiva di affrontare prove assai ardue ad esempio un concerto di piano-solo come quello in parte testimoniato da questo disco. Il modo di suonare di Petrucciani rifletteva soprattutto l’intento di impressionare i suoi ascoltatori, non ostentando virtuosismo o sfruttando la sua condizione, ma suscitando emozioni e trasmettendo gioia e positività. Basti un titolo per tutti – Looking up, “guardando verso l’alto” che detto da lui assume un significato del tutto particolare – per capire quanto coinvolgente può essere la sua musica che sapeva andare senza particolari problemi e in maniera convincente dalla nostalgica Besame mucho, alla tellurica Caravan, da divertissement come Little piece in c for u, alla melodia che difficilmente si dimentica di Brazilian like.
Per me: quando in certi momenti il morale è basso, è questo il disco che più spesso mi ritrovo nel lettore. Mi piace Petrucciani, aspettavo con ansia il suo concerto del 13 gennaio 99 qui a Mestre: il fatto che ci abbia lasciato 4 giorni prima è uno dei vuoti musicali più forti della mia vita.

Fred Hersch: Let yourself go (Nonesuch – 1999)
Fred Hersch (p)

Ancora un altro pianista, ancora un altro piano-solo, ancora un’altra serata magica. Sì perché spesso nel jazz ci sono quei concerti che per particolare disposizione del musicista, per l’atmosfera o per una combinazione fortunata di cose diventano eventi irripetibili. E’ successo in questa serata alla Jordan Hall di Boston, nella quale Hersch dialogando con il proprio strumento si è semplicemente “lasciato andare” (per citare il titolo del disco) alla musica e ha dato ancora volta una dimostrazione della sua bravura, della sua spiccata sensibilità, del suo vivere la musica in modo totale in modo da far provare agli ascoltatori ciò che lui sta vivendo, andando al di là della tecnica (che è superlativa) o all’esibizione. Allora brani come Black is the color, Speak low, Let yourself go o Blue Monk, diventano delle poesie sonore, dei quadri impressionistici, dei sentieri alla ricerca del bello, puro e incontaminato.
Per me: Fred Hersch mi affascina perché col suo essere schivo rende evidente il fatto di essere immerso in un mondo diverso, impregnato di poesia. E così è la sua musica, giocata sulla ricerca dell’armonia che spiana i contrasti.

Dave Holland Quintet: Extended play (2 CD / ECM – 2003)
Chris Potter (st, sa, ss), Robin Eubanks (trm), Steve Nelson (vib, mar), Dave Holland (c), Billy Kilson (b)

La musica jazz ha una storia oramai quasi centennale e, pur col suo variegato susseguirsi di stili, è difficile al giorno d’oggi dire qualcosa di veramente orginale; Holland ci ha provato – e ci è riuscito – con questo suo quintetto dall’impianto libero. Quello che colpisce di questo disco, registrato dal vivo al mitico Birdland di New York, è il mood costantemente pervaso da una tensione che non lascia spazio a momenti di stasi; a farla da padrone è il ritmo incalzante tenuto dal leader, dalla batteria di Kilson e dal vibrafono e marimba di Nelson, con i due fiati che si inseriscono con assoli poderosi in un continuo impressionante scambio di ruoli. Il tutto sospeso in una dimensione musicale che ingloba e supera gli impianti più tradizionali, ma anche quelli più d’avanguardia.
Per me: questo disco relativamente “giovane” rappresenta un punto di partenza verso aree inesplorate del jazz, aree che forse devono ancora venire, ma si affacciano all’orizzonte.

Grazie di essere arrivati fino a qui, un lavoro davvero improbo… se avete letto tutto siete pure coraggiosi! Vediamo se avete anche capito dove non ho rispettato le regole del “gioco”…

E’ strano come nel parlare di Henderson io parta da un’assenza. Un’assenza di quelle che pesano perché trovo una notevole svista che in Jazz, ovvero il fondamentale manuale di Arrigo Polillo, il saxofonista non sia neppure una volta nominato (guardare l’indice dei nomi per conferma); ma forse questo è proprio il destino di questo straordinario musicista, quello di passare inosservato, tanto che – come spesso accade nell’ambiente jazzistico – gli avevano affibbiato il soprannome di ”the Phantom” per la sua capacità di scomparire tra gli altri musicisti. Un’umiltà e un senso della misura che l’hanno portato ad essere sottovalutato per buona parte della carriera e che l’hanno posto in secondo piano rispetto ai suoi coetanei.

Joseph (Joe) Henderson è nato a Lima, Ohio nel 1937; fin da piccolo si appassiona al jazz traendo la maggiore ispirazione dall’ascolto di Charlie Parker e venne incoraggiato dai genitori e dal fratello maggiore allo studio della musica e del sax tenore. Dopo l’esperienza con la banda dell’esercito – con la quale ebbe modo anche di suonare nell’Estremo Oriente e in Europa – si trasferì a New York dove nel 1962 iniziò, grazie ad un contratto con la Blue Note, la sua carriera professionistica. Sarà proprio con la prestigiosa etichetta di Alfred Lion e Francis Wolff che svolgerà la prima parte del suo percorso musicale incidendo un buon numero di dischi e collaborando con parecchi musicisti di gran classe anche in loro importanti registrazioni: tra gli altri sono da ricordare Horace Silver (Song for my father), Lee Morgan (The sidewinder), Art Blakey, Andrew Hill (Point of departure) Kenny Dorham (Una mas), McCoy Tyner (The real McCoy) e molti altri tra coloro che facevano parte di quella “squadra”.
Nel 1967 firma per la Milestone con la quale incide una serie di dischi fino alla metà degli anni ’70. In quel periodo, però, le strade del jazz stavano cambiando; il free-jazz e il nascente jazz elettrico hanno fatto sì che la carriera di Henderson, sicuramente legato a forme più tradizionali, si dirigesse verso un oblio fatto di poche registrazioni altalenanti con diverse etichette discografiche – tra cui l’italiana Red Records – e con la dubbia adesione alla fusion tramite la collaborazione con i Blood Sweat and Tears.
Henderson torna inaspettatamente al grande successo di pubblico e di critica nel 1992 quando firma con la Verve e pubblica una serie di dischi con i quali riesce anche a vincere premi prestigiosi.

Dal punto di vista stilistico Henderson si inserisce nel filone hard-bop: egli possiede una classe cristallina potendo produrre un suono vellutato alla maniera di Lester Young senza comunque rinunciare a certe ruvidezze anche di matrice blues; pur non raggiungendo intensità espressive quali quelle di John Coltrane o Sonny Rollins, nei suoi assoli sa essere incisivo nella giusta maniera e allo stesso tempo sa valorizzare la componente melodica dei brani; soprattutto nella seconda parte della sua carriera, è riuscito a costruirsi un “catalogo” di soluzioni tecniche ed espressive tali da rendere la sua voce unica e riconoscibile.
Henderson se n’è andato nel 2001 lasciando una discografia non troppo nutrita e un po’ disomogenea della quale – sempre nell’ottica “dummies” – credo siano comunque da conoscere i seguenti dischi che possono dare un’idea completa del musicista.

Page one (Blue Note – 1963)
con Kenny Dorham (tr), McCoy Tyner (p), Butch Warren (c), Pete LaRoca (b)

Nel suo primo disco inciso come leader, Henderson mostra subito quelle che sono le caratteristiche del suo sax: spiccata propensione per la resa melodica dei brani con una particolare attenzione a mantenere costantemente un suono pulito e cantabile. E’, ovviamente, soprattutto nelle ballad – come la suadente La mesha – che questo si avverte maggiormente, ma anche in un blues veloce come Homestretch dove appare qualche ruvidezza, il sax di Henderson non rinuncia alla scorrevolezza. Il disco contiene sei brani di cui quattro firmati dal leader; gli altri due, il famoso Blue bossa e il già citato La mesha sono di Kenny Dorham e come spesso accade con i brani scritti dal grande trombettista hanno un andamento latineggiante. La sezione ritmica, seppur non molto rodata, svolge un lavoro molto preciso con un McCoy Tyner che, forse per assecondare il leader, lascia da parte i suoi famosi cluster di note privilegiando la melodia. Tra i brani spicca Jinrikisha sia per lo splendido assolo iniziale di Henderson a cui fa eco quello perentorio di Dorham, sia per l’ottima intesa di tutto il quintetto.

Inner urge (Blue Note – 1964)
con McCoy Tyner (p), Bob Cranshaw (c), Elvin Jones (b)

Tra i numerosi dischi – peraltro tutti di buon livello - incisi per la Blue Note negli anni ’60 Inner urge occupa un posto di rilievo. All’epoca Henderson era uno dei musicisti di punta dell’etichetta anche se non aveva una vera sua formazione fissa; in questo disco in quartetto si fa accompagnare da due musicisti del gruppo di John Coltrane – McCoy Tyner ed Elvin Jones – e da Bob Cranshaw, sideman di Sonny Rollins. Quello che ne esce è un disco piuttosto movimentato dove Henderson mette da parte parecchia della sua proverbiale liricità per “sporcare” l’emissione sonora; nei cinque brani (tre dei quali sono del leader che si è sempre rivelato anche un buon compositore) infatti è evidente una maggiore muscolarità di matrice hard-bop. La title-track, brano molto amato da Hederson, rappresenta – proprio nelle sue parole – lo stimolo a vincere la frustrazione di trovare la propria strada nella confusione di New York; Henderson bene figura con un assolo potente e ricercato sorpattutto nel finale quando entra ed esce dal tema con disarmante naturalezza. Isotope è un blues spigoloso alla maniera di Monk, mentre El barrio risente dell’influenza della musica spagnola che all’epoca era di “moda” (non era passato tanto tempo da quando Tyner aveva inciso Olè Coltrane e si sente!). Chiudono il disco una rilassata You know I care molto adatta al sax di Henderson e una swingante Night and day, rivitalizzata dal quartetto grazie ad una buona prova collettiva e anche ad un superlativo assolo di Tyner.

Joe Henderson in Japan (Milestone – 1971)
con Hideo Ichikawa (p), Kunimitsu Inaba (c), Motohiko Hino (b)

Brutti tempi per il jazz gli inizi degli anni ’70… tra il nascente jazz-rock (o fusion che dir si voglia) complici ed ispiratori Bitches brew di Davis e i Weather Report e le sfuriate del free-jazz, poco spazio rimaneva per i musicisti come Henderson tanto da doversi adattare a suonare con musicisti non certo di grido. Ma non tutto il male viene per nuocere: questo disco dal vivo in Giappone, infatti, sorprendentemente si rivela essere molto significativo, nonostante gli accompagnatori giapponesi non siano così affermati. L’inizio del disco è davvero vibrante con Henderson che introduce in solitudine ’round midnight con una lentezza misurata per farne assaporare a pieno la melodia per poi accelerarla all’entrata della ritmica fino ad un assolo memorabile. Il brano seguente – Out ‘n’ in – è una composizione del leader molto dinamica e giocata soprattutto su delle serie di scale dove il saxonista ha modo di prodursi in un torrenziale assolo. Blue bossa è una vecchia conoscenza dal fragrante sapore latin dove non sfigura il piano di Ichikawa e una ritmica davvero superlativa; Junk blues, altro originale di Henderson, ha un marcato sapore hard-bop che ricorda alcune cose fatte da Coltrane e chiude un disco che rappresenta una piacevole sorpresa nella discografia di Henderson.

The state of the tenor (Blue Note – 1985)
con Ron Carter (c), Al Foster (b)

Dopo un lungo periodo di alti e bassi a livello professionale durante il quale non ha praticamente registrato da leader, Henderson ritorna all’etichetta che l’aveva lanciato per incidere questo unico disco. Il doppio CD raccoglie entrambi gli LP originali registrati dal vivo al Village Vanguard di New York con una formazione a tre, quasi ad emulare quanto fatto quasi trent’anni prima da uno dei suoi ispiratori, ovvero Sonny Rollins, nel suo A night at the “Village Vanguard”. Il trio è per un saxofonista un impegno considerevole e ci vuole uno strumentista davvero in forma per mantenere alta la tensione; Henderson ci riesce costantemente e in tal modo dimostra che lo “stato del tenore” è davvero buono, dimostrazione che vale non solo per il sax, ma anche per i due accompagnatori considerato cosa fanno sentire Al Foster e soprattutto un Ron Carter particolarmente ispirato. I temi scelti – sette per disco – oltre ad alcuni originali di Henderson sono di Thelonious Monk, Charles Mingus, Duke Ellington, Charlie Parker, Sam Rivers, Horace Silver e due standard come Stella by starlight e All the things you are: la varietà delle provienze consente al trio una buona varietà di variazioni sia a livello tonale che ritmico: si passa allora dalla sorniona Beatrice agli accenti quasi free di Isotope, al lirismo di Portrait fino al bop nervoso di Cheryl. Un disco questo che scorre in modo piacevole e che offre uno spaccato davvero completo dell’arte di Henderson.

So near, so far (musings for Miles) (Verve – 1993)
con John Scofield (g), Dave Holland (c), Al Foster (b)

Dopo un’ennesimo periodo d’oblio dalle scene, Henderson nel 1991 approda alla prestigiosa etichetta Verve con cui pubblica l’album Lush life nel quale si dedica alla ripresa di brani di Billy Strayhorn. Il disco ha un’ottima accoglienza da parte del pubblico e della critica e vince anche importanti premi, così – finalmente - viene tributato il giusto riconoscimento a questo musicista lasciato fin troppo in disparte. Ancora più significativo di Lush life è il successivo So near, so far: anche in questo caso ci troviamo davanti ad un concept-album visto che vi sono contenute – eccetto la title-track - tutte composizioni di Miles Davis con il quale il saxofonista aveva suonato per un breve periodo nel 1967. Il sax di Henderson è particolarmente adatto ai brani del trombettista vista la sua scorrevolezza e versatilità; bella la riproposizione di pezzi difficili quali Milestone o Miles ahead che viene presentato con un arrangiamento del tutto particolare, davvero notevole la liricità di Circle e la frenesia di Teo che evidenziano in un gioco di contrasti la profonda arte di questo saxofonista. Meritano senza dubbio una menzione anche gli accompagnatori: Holland e Foster forniscono un apporto ritmico preciso, affidabile e sufficientemente fantasioso, mentre Scofield è perfetto nel fungere da controcanto al leader senza riunciare a gustosi momenti solistici.
Tra le ultime registrazioni di Henderson va senza dubbio menzionato anche il disco del 1997 Porgy and Bess dove troviamo il saxofonista alle prese con l’opera di Gerswhin con la consueta classe e che sicuramente rappresenta il suo canto del cigno.

Charles Lloyd: Voice in the night (ECM – 1999)

Alla guida di un ottimo quartetto, Charles Lloyd dà con questo disco una magistrale prova della sua bravura: il suo tenore – di dichiarata provenienza coltraniana – vibra con una sonorità morbida e raffinata, adatta per le ballad e i medium tempo proposti. Holland e Higgins supportano il leader con una ritmica da favola e Abercrombie lascia che la sua chitarra viaggi in una dimensione eterea. Il sax di Lloyd, capace anche di ispirazioni etniche come in Dorotea’s studio, in brani come la title-track, la strayhoriniana A flower is a lovesome thing o Requiem ci arriva proprio come una voce nella notte, autorevole e sognante. Un disco delicato e solido allo stesso tempo.

Torna la mia rubrica dalla cadenza casuale per parlare di un altro grande personaggio della musica jazz (e non solo) degli ultimi trent’anni; dopo essermi occupato di un pianista (Keith Jarrett) e di due trombettisti (Chet Baker e Miles Davis – un po’ riduttivo il termine “trombettista” per quest’ultimo!) mi occupo ora di un chitarrista considerato, non a torto, uno dei migliori musicisti attuali. Molte cose positive sono state dette su Metheny e anche molte critiche, spesso del tutto gratuite e non rispettose del personaggio; io credo che i suoi meriti siano ben superiori – per quantità e qualità – rispetto ai demeriti e, pur non arrivando alla sua beatificazione come fa Luigi Viva nella sua mielosa agiografia, riconosco che egli occupi un posto importante – se non fondamentale – nell’evoluzione del jazz degli ultimi 25/30 anni.

Pat Metheny è nato il 12/08/54 a Lee’s Summit, un sobborgo di Kansas City nel Missouri. Fin da giovane approda allo studio della musica, prima con la tromba e poi con la chitarra, intraprendendo studi brillanti con una serie di importanti maestri tra cui il vibrafonista Gary Burton, con il quale inciderà anche un buon numero di dischi. Metheny, persona di indole gioviale e molto aperta ma anche maniacalmente professionale, sviluppa ben presto uno stile e un suono molto personali, facili da riconoscere anche al primo ascolto, ma altrettanto difficili da descrivere proprio per le loro peculiarità che male si adattano a stili ben definiti: certo vi troviamo il jazz nelle sue varie sfaccettature, ma non mancano i richiami alle sue origini rurali, echi rock, fascinazioni brasiliane, schemi tratti dalla musica colta europea.
Nel 1976 ha orgine quello che è il progetto più importante di Metheny, ovvero il Pat Metheny Group attivo ancora oggi, con il quale il chitarrista ha registrato i suoi dischi più famosi e più noti; da sempre frutto del lavoro simbiotico del chitarrista e dell’eccellente pianista e tastierista Lyle Mays, il PMG è un raro esempio di un gruppo capace di raggiungere il grande pubblico senza mai cadere nel banale – pur con gli ovvi alti e bassi – mantenedo un sound caratteristico, fatto di ariose orchestrazioni spesso dal sapore classicheggiante, di melodie di ampio respiro dettate dalle innumerevoli chitarre del leader e di armonie saggiamente sviluppate da Mays.

La produzione discografica di Metheny è molto vasta e si è sviluppata secondo strade parallele: lavori con il PMG, lavori a proprio nome, in trio, in duo, lavori orchestrali, colonne sonore e moltissime collaborazioni (John Scofield, Charlie Haden, Jim Hall, Milton Nascimento, Gary Burton, Jack DeJohnette) tutti caratterizzati da un continuo lavoro di ricerca che arriva a toccare alti livelli di sperimentazione (Ornette Coleman, Steve Reich). Una produzione così ampia non deve far pensare a cali vistosi di qualità: certo ci sono opere meno riuscite, ma è interessante notare come in ogni disco egli collochi almeno un ottimo brano; come al solito cercherò di auto-limitarmi nelle scelte in modo da indicare solo i dischi di Metheny che io considero, tra quelli che conosco, i migliori (e forse indispensabili) per capire il più possibile la sua musica nei suoi vari aspetti.

dischi in solo

New Chautauqua (ECM – 1979)

Questo e il prossimo, entrambi dischi in solo, rappresentano il passato e il presente della ricerca musicale di Metheny. In New Chautauqua, quarto disco a proprio nome, il chitarrista del Missouri si interroga sulle proprie origini andando alla ricerca del suono più genuino delle proprie parti, trovando una dimensione espressiva assolutamente personale. Il novello Chautauqua è lo stesso Metheny: il nomignolo infatti deriva direttamente dal bisnonno Moses, sorta di menestrello itinerante, che era chiamato appunto Chautauqua dagli indiani. Per incidere questo disco Metheny utilizza delle sovraincisioni tra chitarre acustiche ed elettriche a 6 e 12 corde, una harp-guitar a 15 corde e il basso elettrico instaurando una prassi che diverrà sempre più radicata in futuro, ovvero quella di riservare ad ogni suono da ottenere il proprio particolare strumento. Il disco parte dalla ritmica raffinata della title-track, si inoltra nei suoni folk di Country poem (titolo azzeccatissimo) e nella bellissima atmosfera magica di Long-ago child / Fallen star, lungo brano sospeso tra gli arpeggi ampi sull’acustica e la fluida melodia suonata sull’elettrica. Il brano seguente, Hermitage, è uno dei classici di Metheny: un semplice arpeggio su cui si stende un’improvvisazione molto morbida e cantabile. Seguono Sueno con Mexico, interessante intreccio tutto acustico e la riflessiva Daybreak che chiude un ottimo disco – mal riuscito secondo il suo autore – ma che è fondamentale per capire lo sviluppo della sua musica.

One quiet night (Warner bros. – 2003)

Al contrario del precedente, in questo disco Metheny non attinge alla sua cospicua collezione di chitarre, ma ne usa una sola, un nuovo gioellino costruito appositamente per lui da Linda Manzer la sua liutaia di fiducia: si tratta di una chitarra acustica baritono dal suono straordinario, la cui particolare costruzione e l’accordatura “Nashville tune” consente di avere a disposizione toni più bassi.
Credo che questo disco, oltre che per la sua bellezza, sia importante per capire cosa riesca a fare Metheny con una “semplice” chitarra: dopo innumerevoli ascolti dei suoi lavori credo di aver capito che la grandezza della sua arte stia proprio nella sua abilità di confrontarsi con il suono pulito dell’acustica, anche se egli è diventato famoso soprattutto per come sa trattare la chitarra-synth e l’elettrica, come ha dimostrato in quel magma ribollente che è Zero tolerance for silence (1992) nel quale traumatizza gli ascoltatori con quintali di crudele noise-guitar ai limiti dell’ascoltabilità.
One quite night, lo dice il titolo stesso, nasce nella nottata del 24 novembre 2001 quando, nel suo studio casalingo, Metheny inizia a suonare il nuovo strumento; incide una serie di brani che successivamente verranno integrati con altre registrazioni. Ne nasce un disco molto personale, quasi un dialogo intimo con l’ascoltatore: da segnalare la title-track, la splendida Song for the boys, la meditativa Another chance, l’omaggio a Jarrett di My song (li vedremo mai assieme questi due?), Ferry cross the Mersey di Gerry and the Peacemakers e la riproposizione della celebre Last train home.

dischi in duo

Beyond the Missouri sky (short stories) (Verve – 1997)

Finora Metheny ha inciso solo un altro disco in duo oltre a questo, ovvero quello con Jim Hall del 1999, comunque in attesa del 2007 quando dovrebbe uscire l’ultimo lavoro con Brad Mehldau. (Vi sono anche altri duetti, quello con John Scofield e Ornette Coleman, ma entrambi erano supportati da una sezione ritmica). Il disco con Jim Hall, riconosciuto maestro della chitarra jazz, è buono, ma pare un po’ “ingessato” e comunque non in grado di raggiungere la il livello emozionale ed evocativo di questo Beyond the Missouri sky.
Uscio a nome di Haden e Metheny, la parternità di questo lavoro è sicuramente ascrivibile ad entrambi perché entrambi in egual misura hanno contribuito con la loro professionalità e sensibilità a farne un piccolo capolavoro. Charlie Haden, come sempre, sa trarre dal suo contrabbasso un suono profondo, pastoso con il quale, pur riservandosi ottimi spazi improvvisativi, offre un tappeto ideale per gli slanci chitarristici del compagno; Metheny, che qui in alcuni brani troviamo impegnato anche alle percussioni e all’organo, non utilizza gran parte del suo armamentario elettrico concentrandosi maggiormente sugli strumenti acustici per privilegiare la limpidezza e la trasparenza del suono. Così ciò che vige in questo disco è la misura, la saggezza di due grandi musicisti che non hanno più nulla da dimostrare e che anzi lavorano per sottrazione piuttosto che per aggiunte, in modo da ricercare il sottile piacere del silenzio. 13 brani tutti di altissimo livello, senza una sbavatura, un calo, una nota che sia fuori posto sotto il grande cielo del Missouri che li avvolge di magia. Da avere.

dischi in trio

Bright size life (ECM – 1976)

Se c’è un ambito nel quale Metheny si avvicina in modo più evidente alla tradizione jazz e dà la prova evidente della sua capacità improvvisativa, quello è sicuramente il trio chitarra/contrabbasso/batteria con il quale ha inciso parecchio e che è rimasto una costante negli anni, pur col variare dei protagonisti. Quattro sono state le formazioni con cui ha inciso cinque dischi: Rejoicing – album non del tutto riuscito anche secondo il suo autore – con Charlie Haden e Billy Higgins, il molto più convicente Question and answer con Dave Holland e Roy Haynes e gli ultimi due Trio 99>00 e Trio – live con i giovani e promettenti Larry Grenadier e Bill Stewart. Ne manca uno alla lista, questo Bright size life che è quello che preferisco: primo disco in assoluto di un Metheny poco più che ventenne, è stato inciso con Bob Moses e quel fenomeno di Jaco Pastorius e a distanza di trent’anni risulta ancora molto attuale.
In questa registrazione il chitarrista, spesso usando sovraincisioni, suona la sua – oramai storica – Gibson ES175 e la Fender Coronado a 12 corde riuscendo a dare un’atmosfera di raffinatezza e spontaneità davvero notevoli per un giovane musicista all’esordio: bellissimi gli intrecci tra le chitarre e il basso di Pastorius che instaurano un gioco continuo fatto di contrappunti e di folgoranti unisoni, preziosi gli interventi di Moses soprattutto sui piatti.
I brani senz’altro da segnalare sono la scintillante title-track che verrà riproposta spesso dal vivo, il soliloquio Unity village dove Metheny sovraincide ritmica e melodia con una facilità ed espressività impressionanti, Unquity road per la sua ricchezza armonica e la conclusiva Round trip / Broadway blues – medley di Ornette Coleman, unico brano non scritto dal leader – dove si può sentire il giovane Pastorius già alle prese con uno dei suoi fulminanti assoli.

As falls Wichita, so falls Wichita falls (ECM – 1981)

Anche se viene accreditato a Pat Metheny e Lyle Mays, “Wichita” è di fatto, grazie alla presenza di Nana Vasconcelos, un disco in trio, perché l’apporto del grande percussionista brasiliano è spesso determinante nell’economia del risultato finale. “Wichita” è stato registrato a Oslo nel 1980 e oltre a rappresentare uno dei punti più alti del rapporto simbiotico di Metheny e del suo alter-ego Lyle Mays – tanto affine dal punto di vista musicale, quanto completamente diverso da quello caratteriale – è una sorta di cartina tornasole per capire quanto le idee musicali dei due si riversino nel PMG. Musica in equilibrio tra il jazz, la world-music, il rock più etereo e il folk nord e sud-americano, musica senza una precisa direzione se non quella di esplorare le potenzialità di una scrittura lineare ma non per questo meno affascinante.
Metà di questo disco è occupata dai 20 minuti dell’omonima suite nella quale gli strumenti elettronici e quelli acustici – tra i quali gran importanza hanno le percussioni “povere” di Vasconcelos – si integrano in modo ottimale; difficile da descrivere a parole, dirò solo che la suite è un lungo viaggio nello spazio – tra jazz, psichedelia, ambient – ma soprattutto nei sentimenti tra rarefazioni e dense parti orchestrali ed è un bellissimo esempio della capacità di dialogo tra Metheny e Mays. Da ascoltare assolutamente.
Il disco poi prosegue con la gioiosa e ritmica Ozark dove troviamo un Mays scintillante, con la dolcezza di September fiftheenth brano diviso in due parti: nella prima Metheny sviluppa il tema con l’acustica su un tappeto di tastiere, poi inzia un dialogo serrato con il pianoforte di Mays che regala anche uno dei suoi grandi assoli. Prima della conclusiva Estupenda graça con il cantato di Vasconcelos, c’è il tempo per ascoltare un’altra perla del disco, ovvero la splendida It’s for you nella quale l’ipnotico riff delle tastiere, la voce, la chitarra acustica e l’assolo da brividi di Metheny alla chitarra-synth fanno di questo brano – e qui non esagero – uno dei più belli della sua produzione.

dischi con il Pat Metheny Group

Travels (ECM – 1983)

E veniamo finalmente all’ambito più famoso e più celebrato nel quale ha operato e opera Metheny, ovvero il Pat Metheny Group. Nato nel 1977 rappresenta una sorta di progetto aperto nel quale durante gli anni avverrano molti cambiamenti di formazioni ferma restando, comunque, ovviamente la presenza del chitarrista, quella di Lyle Mays e dal 1981 anche del contrabbassista Steve Rodby. Fin dalla sua nascita il gruppo si contraddistingue per la particolarità del suo suono che fonde in maniera perfetta e costruttiva la strumentazione acustica con l’elettronica delle chitarre e dei synth, in una continua ricerca e compenetrazione tra le pagine scritte e l’improvvisazione che è sempre presente nelle performance del gruppo. Travels è il quarto disco del gruppo, l’unico doppio (finora) e il primo dal vivo – documenta la tournee del 1982 – e rappresenta al meglio lo stato dell’arte del PMG che all’epoca era formato dal leader, da Mays, da Rodby, da Danny Gottlieb e da Nana Vasconcelos: 11 i brani che nella dimensione live diventano ancora più freschi e dinamici. Il livello si mantiene alto per tutta la sua durata ma non si può fare a meno di evidenziare la trascinante Are you going with me? con il grandissimo lavoro di Metheny alla chitarra-synth, l’elaborata melodia di Phase dance o quella dolcissima della ballad Farmer’s trust – uno degli inediti del disco – suonata con una Ovation a corde di nylon con il sottile accompagnamento delle spazzole di Gottlieb. Il secondo disco ospita, oltre all’intera suite di “Wichita” che dal vivo non perde nulla della sua magia, un paio di inediti interessanti: Travels è un bellissimo brano che si sviluppa su una melodia molto semplice ma altrettanto evocativa, e Song for Bilbao che su una ritmica di matrice latina presenta un’aggressiva introduzione alla chitarra-synth e un insistito assolo di Mays che utilizza i “block-chords”. Mays che si ripete anche nella conclusiva San Lorenzo, ancora al pianoforte, come fa sempre quando vuole prendere un assolo.

Still life (talking) (Geffen – 1987)

Credo che questo disco non abbia bisogno di presentazioni visto che è il maggior successo – anche commerciale – di Metheny e che è universalmente considerato come la massima espressione compositiva e interpretativa del chitarrista del Missouri.
Il PMG è cambiato rispetto a Travels: oltre al trio di base, troviamo alla batteria l’ottimo Paul Wertico, alle percussioni Armando Marçal e due cantanti, David Blamires e Mark Ledford. Proprio Marçal – nativo di Rio de Janeiro – è il tassello che permette a Metheny di continuare ad infondere nella propria musica quella matrice brasiliana che è tanto presente nella sua concezione compositiva. Ricchissimo di influenze che vanno dal jazz più puro al rock, alle tradizioni popolari, in questo si può dire che Still life (talking) sia quanto di meglio si possa fare in ambito “fusion”, senza scomodare per nulla quella valenza vagamente negativa che spesso si attribuisce a quel termine.
I brani sono sette e si susseguono senza cali di tono: apre Minuano – uno dei brani migliori della produzione del PMG – che unisce alla marcata influenza brasiliana delle linee melodiche semplici ma molto efficati e una raffinata ricerca armonica; se qui è il solo della chitarra ad essere in evidenza, nella successiva sinuosa So may it secretly begin è Lyle Mays che si produce in un efficacissimo assolo al pianoforte. Molto bella la ripresa finale del tema che va a spegnersi lentamente. Last train home è sicuramente il brano più noto di Metheny, quello che l’ha fatto conoscere anche al grande pubblico che non mastica il jazz: famoso l’accompagnamento con le spazzole che ricorda l’incedere del treno e altrettanto famoso lo sviluppo del tema con relativo assolo che Metheny suona su una chitarra elettrica Coral-Sitar, sorta di incrocio tra i due strumenti con un set di corde che vibra in simpatia con quelle principali. Ottima anche la parte vocale. Si prosegue con le fascinazioni brasiliane di (It’s just) talk dove troviamo un Mays in buona evidenza, poi con il veloce tappeto percussivo di Third wind sul quale Metheny dimostra tutte le sue capacità tecniche prendendo un assolo mozzafiato; dopo il ritmo spiccato, il disco si chiude con la rarefatta Distance, sorta di parentesi ambientale e con la malinconica ballad In her family.

The way up (Nonesuch – 2005)

L’ultimo disco che mi pare indispensabile per capire a pieno la personalità e la musica di Metheny è l’ultimo uscito in senso temporale.
Nel 2000, anche in considerazione che le ultime prove discografiche del PMG non sono proprio esaltanti, Metheny e Mays decidono che è necessario fare dei cambiamenti radicali nella formazione: la nuova line-up, quindi, prevede, oltre al consueto trio, il talentuoso batterista messicano Antonio Sanchez, il bassista camerunense Richard Bona che però funge da cantante e percussionista e il trombettista vietnamita naturalizzato statunitense Cuong Vu, molto attivo nella scena d’avanguardia newyorkese, che è anche ottimo vocalist. Il nuovo PMG è così formato e il suo primo frutto è Speaking of now (2001): a mio parere si tratta di un buon disco che contiene molti spunti interessanti, belle melodie, grande feeling tra i musicisti, ma forse prodotto troppo di maniera e con un Vu ancora un po’ in ombra (peccato mortale, conoscendo le capacità del trombettista).
Di ben altro livello è questo The way up, lunga suite di 68 minuti divisa in 4 parti che, vista l’estensione formale, ha necessariamente approdato ad un’estensione espressiva e al superamento di molti schemi oramai di routine. Più che le consuete melodie ed armonie raffinate, in questo disco il PMG ha puntato sulle diverse scansioni ritmiche che di volta in volta conducono e trasformano la materia musicale. Disco molto bello e complesso che ha bisogno di diversi ascolti per essere apprezzato in modo completo, ma che bene evidenzia le capacità tecniche e squisitamente emozionali di questi grandi musicisti.

Il giorno di Natale si è spento a Barcellona Londra Derek Bailey. Nato nel 1930 a Sheffield in Gran Bretagna, è divenuto fin dalla fine degli anni ’60 uno degli improvvisatori più radicali della scena jazz, o forse non solo di essa visto che lo swing e il senso del blues in lui sono pressoché assenti.
Infatti il fare musica di Bailey, privo com’è di caratteristiche facilmente identificabili, è di difficile collocazione e di altrettanto difficile ascolto dato che si muove in un ambito atonale privo di precise melodie e ritmi, privilegiando la costante ed ossessiva ricerca timbrica ottenuta con i mezzi e le tecniche più svariati, dalle distorsioni più stridenti ottenute con la chitarra elettrica alla cupa dolcezza dell’acustica.

Qualcuno ha paragonato la sua chitarra al “prepared piano” di John Cage: creazione di “suoni” più che di “musica” e particolare sfruttamento della componente percussiva dei rispettivi strumenti.
Le collaborazioni di Bailey sono moltissime e molto diversificate: nel jazz d’avanguardia sono Tony Oxley, Evan Parker, Kenny Wheeler, Dave Holland, John Zorn, Antony Braxton, Han Bennink e Steve Lacy i musicisti più frequentati, ma vanno indicate anche collaborazioni in ambiti jazz più “tradizionale” come quella con Pat Metheny o incursioni nel pop meno commerciale, non ultima quella nel 2003 con David Sylvian nel suo Blemish.

Bailey lascia una discografia imponente, composta da una serie impressionante di dischi tra i quali è difficile muoversi. Per chi volesse avvicinarsi alla sua musica credo potrebbe partire da qualcuno dei suoi dischi per la Tzadik come Ballads o Pieces for guitar o l’ottimo Mirakle, dai due, peraltro piuttosto ostici, Solo guitar per la Incus (il volume 1 è del 1971 il volume 2 del 1992) o da Duo + trio improvisation (1992 DIW) soprattutto per il duo con il trombettista giapponese Toshinori Kondo. Il tutto, comunque, da prendere a piccole dosi.

Dave Holland Quintet: dal vivo 17/10/2005, teatro Eden, Treviso

Tutto esaurito lunedì sera al Teatro Eden per l’apertura della stagione jazzistica trevigiana, ed era logico aspettarselo considerando che il concerto in cartellone era l’attesa performance del Dave Holland Quintet, ovvero una delle formazioni più apprezzate del panorama jazzistico contemporaneo capitanata da uno dei musicisti che – oramai iscritto di diritto tra i grandi del jazz – da anni ottiene i primi posti delle varie classifiche specialistiche.
Mi sono recato a questo concerto con nelle orecchie il bellissimo Extended play – registrazione del 2004 dal vivo al Birdland di New York – riascoltato nel pomeriggio per “prepararmi” alla serata, sperando, anzi avendo la certezza, che avrei ritrovato quella musica (ottima) e quell’atmosfera (elettrizzante) che caratterizza quel disco.
Le mie aspettative non sono andate deluse perché il quintetto di Holland non si smentisce, confermando ancora una volta il proprio valore. Poche le variazioni di programma rispetto alle ultime prove discografiche: la più evidente è l’avvicendamento alla batteria del pur validissimo Billy Kilson con il giovane Nate Smith – divenuto ben presto l’eroe della serata – che non fa rimpiangere lo stimato predecessore apportando al gruppo una dinamica e costante spinta propulsiva e fornendo una ritmica impressionante per consistenza e varietà che centrifuga assieme funky, jungle, echi di marching-band fino a sapori be-bop. E sarà proprio questo l’elemento dominante del concerto: il ritmo. Incalzante, ostinato, pulsante, che non dà tregua; ritmo scomposto e ricomposto a piacere con costanti cambi, sovrapposizioni di tempi, scansioni inusuali come siamo abituati ad ascoltare dall’esperienza M-Base di Steve Coleman. Ma il ritmo non determina – come è ovvio – solo i tempi, ma anche gli spazi espressivi e gli scambi dialettici tra i musicisti. E non è solo Nate Smith a privilegiare questa componente, ma è l’intero quintetto a lavorare in chiave ritmica: lo fa il pirotecnico Robin Eubanks pilotando il suo trombone in sulfurei riff e in torrenziali assoli scoppiettanti, lo fa Steve Nelson dispensando preziosi cluster tematici, lo fa Potter che pure non rinuncia a lanciare il sax in libere digressioni, lo fa Holland cavando dal suo contrabbasso pulsioni profonde.

Ciò che stupisce è la pressoché totale mancanza di un leader, lo stesso Holland guarda spesso sornione i compagni e sembra quasi li lasci divertire; tutti i musicisti, infatti, contribuiscono in misura paritaria all’esposizione e allo sviluppo dei brani, forse con la sola eccezione di Steve Nelson la cui strumentazione e raffinatezza espressiva e sonora – pur importante nell’economia del quintetto – a volte gli fanno assumere un ruolo un po’ più defilato per la difficoltà di contrastare l’esuberanza dei compagni. Sarà proprio Nelson, però, a regalare nel magma ribollente del concerto i momenti di più pacato intimismo, facendosi ben notare in molti brani e soprattutto in Jugglers parade (tratto da Prime directive) nella quale, con una lunga solitaria introduzione alla marimba, detta le regole per lo sviluppo del brano. Interessante anche la misteriosa e a tratti latineggiante Secret garden – che si troverà nel CD di prossima pubblicazione – nella quale ogni musicista esplora le zone più nascoste dei rispettivi strumenti e dove prima Holland e poi Chris Potter si producono in due pregevolissimi assoli.

Jazz muscoloso questo del Dave Holland Quintet, che difficilmente lascia spazio all’introspezione ma che esprime a pieno il potenziale energetico della formazione con scoppi improvvisi, lunghe cavalcate, dialoghi serrati tra gli strumenti in varie combinazione, brani che corrono sul filo sottile della collisione con l’astrazione pura, ma che mantengono costantemente la loro leggibilità pur evidenziando la ricerca di una sperimentazione cui Holland – che ha alle spalle una lunga carriera in tale senso – sembra non aver cessato di perseguire.

Difficilmente è possibile trovare un musicista che, come Miles Davis, ha attraversato la storia della musica con così grande autorevolezza da indirizzarne spesso le tendenze, tanto che il rischio – che sta nella ripetizione, non nella poca veridicità – parlarndo dei suoi dischi è dire “nessuno prima aveva suonato così”. Amo molto Davis ma mi è difficile parlarne, vuoi perché la sua importanza è davvero notevole, vuoi perché la quantità di dischi che ci ha lasciato è a dir poco poderosa per qualità e quantità, vuoi perché fin troppo è stato scritto su di lui.
Miles Davis vanta una discografia che, considerando le raccolte e i cofanetti, non mi stupisco arrivi ai 200 titoli; sono molti i dischi considerati “fondamentali” sia tra quelli ufficiali che tra i bootleg. Il mio intento è molto semplice: non ho alcuna intenzione di addentrarmi in una critica articolata ed approfondita, ma più umilmente fornire uno spunto di partenza per conoscere un tale musicista e magari confrontarmi con chi lo conosce già. Quelli che mi sono imposto di indicare, quindi, non sono i dischi in assoluto più belli di Davis (anche se inevitabilmente molti lo sono), bensì un numero molto limitato – una dozzina appena – che possa temporalmente coprire il più possibile ogni fase della sua carriera, in modo che siano sufficienti almeno per capire a grandi linee il percorso di questo grandissimo musicista, ben sapendo di non aver citato dischi bellissimi ed altrettanto importanti. Lascio al mio lettore “dummy” il piacere della loro scoperta.

Gli esordi

Birth of the cool (Capitol 1950)

Già col primo disco ufficiale a proprio nome, Davis incide una pietra miliare della sua carriera e di tutto il jazz a venire. Si tratta della raccolta di tre sedute di registrazione del 21/01/49, 22/04/49 e 09/03/50 effettuate con un nonetto – formazione a metà strada dal classico combo jazz e la big-band – tra le cui fila militano, tra gli altri, J.J. Johnson, Gerry Mulligan, John Lewis, Lee Konitz e Max Roach.
Anche solo leggendo il nome degli arrangiatori (Gil Evans, Gerry Mulligan, John Lewis) e sapendo quali saranno gli sviluppi successivi della loro musica, si può capire qual è l’importanza di questo disco. La sua grossa novità è un nuovo modo di intendere il jazz: il be-bop, suonato da Davis come sideman di Parker e Gillespie, qui perde parte della sua esplosività ma mantiene la sua particolare elasticità che si stempera in arrangiamenti sofisticati ed eleganti. Sono la rilassatezza dello stile e la scorrevolezza dei temi le chiavi di lettura del disco, il cui titolo non è, ovviamente, casuale: da questo album, infatti, si usa far risalire la nascita del cool-jazz che imperverserà soprattutto nella west-coast.

Bags groove (Prestige 1954)
con Sonny Rollins, Milt Jackson, Thelonious Monk, Horace Silver, Percy Heat, Kenny Clarke

Nei primi anni ’50 Davis incide una serie di dischi con diverse formazioni; tra tutti questo Bags groove mi pare si meriti una menzione speciale soprattutto per la particolarmente efficace compenetrazione tra gli stili – hard-bop e cool – e la forte propensione dei musicisti verso assoli molto personali. Cinque i brani: interessante la title-track (presente in due take) per il tentativo, non riuscito e forse non possibile, di conciliare due visioni opposte del fare jazz, ovvero quella del leader e quella di Thelonious Monk il cui assolo è memorabile tanto quanto quello brillante di Milt Jackson (“Bags” appunto). Una collaborazione quella tra Davis e Monk destinata a non ripetersi. Tre i brani originali scritti da Rollins: Airegin dal sapore latino; Oleo – che diverrà un suo cavallo di battaglia – dove per una delle prime volte compare uno dei marchi distintivi di Davis, ovvero la sordina Harmon modificata con cui egli saprà trovare un suono personale, tagliente e caldo allo stesso tempo; Doxy trasudante blues grazie al pianismo di Horace Silver. Chiudono il disco due versioni della gerswhiniana But not for me trattata con rispetto ed irresistibile swing.

Il primo quintetto

Workin’ with Miles Davis quintet (Prestige 1956)
con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones

Nel 1955 Davis mette insieme quello che sarà il suo primo fenomenale quintetto che, pur destinato ad una vita abbastanza breve, scriverà delle pagine splendide nella storia del jazz e sarà il trampolino di lancio di un genio assoluto qual era John Coltrane. La scelta su quale disco rappresenti al meglio il quintetto non è facile vista la altissima qualità delle registrazioni; le mie preferenze vanno a questo Workin’ che come i gemelli (peraltro altrettanto ottimi) Steamin’, Relaxin’ e Cookin’ proviene da due session-fiume del 11/05/56 e del 26/10/56 con i brani registrati tutti alla prima take.
Brani salienti del disco sono in apertura una liricissima versione di It never entered in my mind con un dialogo serrato tra il pianoforte di Garland e la tromba con sordina di Davis dove il pathos è quasi tangibile, Ahmad’s blues – scritta da Ahmad Jamal che Davis ha più volte indicato come il miglior pianista di sempre – suonata in maniera eccelsa dalla sola sezione ritmica, Trane’s blues blues assolutamente trasversale e Half Nelson un classico del bop scritto da Davis probabilmente riferendosi a Parker.

Miles Davis e Gil Evans

Miles ahead (Columbia 1957)

La collaborazione tra Miles Davis e Gil Evans, come abbiamo visto, non è cosa nuova. Questo felice connubio riprende proprio con questo disco e proseguirà fino al 1962 con altri quattro lavori (Porgy and Bess, Sketches of Spain, At Carnegie hall e Quiet nights) gettando di fatto le basi della cosiddetta “thirdstream“, ovvero quella corrente che si proponeva di creare una sintesi tra la scrittura musicale colta europea e l’improvvisazione tipica del jazz.
In questo disco – a mio parere il migliore dei cinque – Davis suona esclusivamente il flicorno e, come si trattasse di una sorta di concerto, è l’unico solista di una band di 19 elementi; i suoi assoli sono, se possibile, ancora più misurati e levigati e mirano ad un lirismo ricercato ma non di maniera, mentre il suono del suo flicorno non si discosta molto dalla tromba, solo ne smussa un po’ gli angoli più vivi. L’orchestrazione si contraddistingue soprattutto per il costante gioco timbrico tra acuti e bassi che enfatizzano lo swing e per la precisa resa dei particolari. I brani più interessanti sono il movimentato Springville, New rhumba (altro riferimento a Jamal), The maids of Cadiz e Blues for Pablo – sorta di prodromi all’”innamoramento” spagnolo di Sketches of Spain – e la title-track che è la riproposizione della Milestone incisa con Parker nel 1947 per la Savoy.

Il sestetto e il jazz modale

Kind of blue (Columbia 1959)
con John Coltrane, Julian “Cannonball” Adderley, Bill Evans, Wynton Kelly, Paul Chambers, Jimmy Cobb

Che dire di un disco sul quale è già stato detto tutto? Il disco di jazz più venduto al mondo, sul quale sono stati scritti libri, che è stato sviscerato fino nelle sue più profonde pieghe? Basti dire che è considerato uno dei precursori – se non “il” precursore – del jazz a venire, di quell’approccio modale ricercato da Davis e sviluppato con la costante collaborazione del pianista Bill Evans. Ma non è solo per questo che Kind of blue deve essere ricordato: fondamentale è anche l’intesa perfetta tra i musicisti, la loro intensità espressiva e l’equilibrio tra le parti improvvisare e quelle scritte, in realtà davvero poche e, ovviamente, basate più su scale che su note. Cinque i brani – So what, Freddie freeloader (l’unico in cui Wynton Kelly prende il posto di Evans al piano), Blue in green, All blues e Flamenco sketches – cinque le meraviglie senza tempo nelle quali Davis e i suoi compagni distillano e centellinano tutta la loro arte.

Il secondo quintetto

Miles smiles (Columbia 1966)
con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Williams

Nel 1960 Coltrane lasciò il sestetto, cosa che ha condizionato Davis ben pù di quello che lui voleva far apparire. Che la lacuna fosse difficile da colmare lo prova l’avvicendarsi dei saxofonisti – Sonny Stitt, Hank Mobley, George Coleman, Sam Rivers. Così piano piano tutto il fantastico gruppo di Kind of blue si andò dissolvendo ma Davis, con la consueta capacità di scegliere i musicisti giusti, mise assieme uno dei più interessanti gruppi apparsi sulla scena jazz: il “secondo” quintetto che assumerà la sua forma definitiva nel 1964 quando George Coleman verrà sostituito definitivamente da Wayne Shorter che darà un gran contributo anche come compositore. Tra la decina di dischi all’attivo – alcuni con varie aggiunte di musicisti – non potendo consigliare ad un “dummy” il magnifico cofanetto da 8 CD The complete live at the Plugged Nickel (la “stele di Rosetta del jazz moderno” l’ha definito qualcuno) – opto per questo Miles smiles in cui si possono già ascoltare in fieri i cambiamenti epocali che Davis darà alla sua musica. Musica che richiede attenzione, che non prende mai il sentiero più facile, che diventa più nervosa, scattante, ma che non rinuncia al lirismo – vero marchio di fabbrica di Davis – pur se trasportato ad un livello più astratto.

La “svolta” elettrica (e psichedelica)

In a silent way (Columbia 1969)
con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, John McLaughlin, Dave Holland, Tony Williams

Questo è il disco della svolta, dopo il quale la musica di Davis non sarà più uguale a prima.
Due lunghi brani (anzi quattro accoppiati Shhh/Peaceful e In a silent way/It’s about that time) dall’andamento lento e meditativo per lasciare che le idee fluiscano libere da condizionamenti, senza coordinate pre-fissate in un gioco di incastri in parte ottenuto in fase di montaggio, cosa per l’epoca perlomeno originale.
Davis comincia a recepire altre influenze, James Brown, il batterista Buddy Miles, il rock/soul/funky di Sly and the Family Stone e soprattutto Jimi Hendrix con il quale si parlò di un progetto comune. Tutto questo si riflette – seppur non ancora così fortemente come nel disco successivo – in In a silent way dove non c’è una vera e propria melodia ma una lunga serie di assoli che si stendono sul suono liquido e diafano ottenuto dal piano elettrico (ce ne sono ben tre all’opera) e bene si combinano con le insistite pulsioni ritmiche scandite da Holland e Williams e con il suono sciamanico della tromba di Davis. Completano la magia di un disco il cui ascolto lascia senza fiato il soprano di Shorter e la chitarra di McLaughlin che, arrivato solo da pochi giorni dall’Inghilterra, nessuno sapeva cosa avrebbe suonato.

Bitches brew (Columbia 1969)
con Wayne Shorter, Benny Maupin, Joe Zawinul, Chick Corea, Larry Young, John McLaughlin, Harvey Brooks, Dave Holland, Lenny White, Jack DeJohnette, Don Alias, Jim Riley

Con questo disco doppio la trasformazione del “nuovo” Miles Davis è completata: la sua musica non è più jazz – o meglio non solo quello – ma neppure puramente rock o funk, unendo tutto questo e fagocitando pulsioni dell’Africa tribale, dei suoni metropolitani, della musica colta del ’900. Il suono assume così un aspetto scuro, ribollente, magmatico, con una particolare esplorazione dei registri grave – grazie al clarinetto basso di Maupin – e di quello acuto ad appannaggio del leader. I brani non hanno più una loro struttura stabilita, non esistono temi definiti ma cellule ritmiche e melodiche, riff e pedali; non esistono i singoli assoli piuttosto una sorta di improvvisazione collettiva in un flusso di coscienza dell’intera band, libera di spaziare tra le influenze senza alcun tipo di particolare limite, meno di tutti quello della dilatazione temporale. In questo senso la musica di Bitches brew, che è riduttivo chiamare jazz-rock e che sfugge comunque da qualsiasi tipo di classificazione, anche quella di free-jazz, si può definire “psichedelica” in quanto l’empatia tra i musicisti supera la singola percezione di ciascuno di loro e, agendo anche per contrasti – chiaro/scuro, pieno/vuoto – o per assonanze, riesce a mettere a nudo l’interiorità superando non solo il jazz ma l’essenza della musica stessa.

L’era del “freepop”(*)

On the corner (Columbia 1972)
con Chick Corea, Herbie Hancock, Carlos Garnett, Bennie Maupin, John McLaughlin, David Creamer, Billy Hart, Al Foster, Jack DeJohnette, Collin Walcott, Michael Henderson, Dave Liebman, Khalil Balakrishna, Badal Roy, Harold I. Williams

Dopo Bitches brew molte cose cambiarono: la musica rock era sempre più popolare mentre i locali jazz si svuotavano e non solo per questo, Davis, che nel frattempo aveva adottato un look da rockstar, aveva contrattato con la Columbia il suo passaggio al catalogo rock e si esibiva in locali solitamente riservati a tale genere.
On the corner, che nasce in questo particolare periodo felice in quanto ad energia fisica e creatività, resta uno dei dischi più controversi – fino quasi al rifiuto della critica – del trombettista. Ciò che egli si era proposto era coinvolgere il giovane pubblico nero che cercava l’emancipazione dal ghetto; per fare questo dà un’ulteriore sterzata alla sua musica rendendola ancor più funky (James Brown e Sly and the Family Stone dicevamo) insistendo sul ritmo e, rinunciando alla struttura quasi essenziale nei dischi precedenti, caricandola di note senza, peraltro, pervenire ad una definizione melodica o armonica, ma limitandosi a cucire degli improvvisi vamp su un tappeto ritmico ottenuto dalla linea del basso. Riascoltando il disco oggi è facilmente intuibile lo “scandalo” suscitato all’epoca, ma è altrettanto evidente quanti musicisti attuali si siano, nel bene o nel male, ispirati ad esso.

Il ritorno

Star people (Columbia 1983)
con Bill Evans, John Scofield, Mike Stern, Marcus Miller, Tom Barney, Al Foster, Mino Cinelu

Nella seconda metà degli anni ’70 Davis – per i suoi numerosi problemi di salute e, forse, per un calo di ispirazione – si ritira dalle scene. Ritornerà nel 1980 con un disco, The man with the horn, decisamente debole e sfilacciato ma nel quale incontra già quello che sarà il principale collaboratore nell’ultimo periodo di carriera, ovvero il bassista (elettrico) e poli-strumentista Marcus Miller.
Il sound è ulteriormente cambiato: Davis rinuncia a gran parte delle sue matrici nere – il richiamo all’Africa e alle sue tradizioni che in qualche modo erano presenti nella sua musica – e opta per un groove decisamente più bianco che oramai strizza vistosamente l’occhio al rock e al pop, anche se si sviluppa su una matrice blues. Star people è, infatti, un omaggio sui generis al blues, dominato dalle sfuriate della chitarra di Stern che viene in qualche modo contrastato da quella più bluesy di Scofield, ma con la tromba di Davis – praticamente sempre con sordina – in buona evidenza tanto da far pensare di poter ritornare quella dei vecchi tempi. Piccoli gioielli del disco sono la title-track dall’andamento di blues lento, Come get it e It gets better solidamente in mano a Miller.

Gli ultimi lavori

Aura (Columbia 1985)

Questo disco, registrato nel 1985 ma pubblicato solo 4 anni dopo, rappresenta un caso particolare nella discografia di Davis. Nel 1984 Davis riceve in Danimarca un prestigioso premio alla carriera; per l’occasione il trombettista danese Palle Mikkelborg scrive una suite in nove parti – intitolate come i sette colori dell’iride (o dell’Aura, appunto) più White ed Electric red – da registrare con una big band composta da musicisti danesi con ospiti John McLaughlin alla chitarra, Vince Wilburn (nipote di Davis) alla batteria elettronica e, ovviamente, Davis alla tromba.
Nella sua autobiografia il trombettista ha avuto delle parole d’elogio per il lavoro di Mikkelborg che si presenta come un buon distillato di suoni acustici ed elettrici che si adagiano in atmosfere a tratti tirate a tratti dall’ampio respiro corale e che non escludono elementi di sperimentazione. Le varie parti della suite sono ciascuna particolarmente caratterizzate passando dall’impressionistica White, alla cantabile Yellow, alle poliritmie di Orange, ai moti circolari di Red, all’eterea Green, allo swing sui generis di Blue, alla marziale Electric red, al free di Indigo, fino al blues finale di Violet . Davis suona in modo autorevole ed ispirato, sia con la sua “famosa” sordina che a campana aperta, dando ancora un saggio di quanto poteva ancora essere intensa e affascinante la sua arte.

Tutu (Warner Bros 1986)

Introdotto dalla splendida foto di copertina e forse ascrivibile più a Marcus Miller – che ha scritto quasi tutti i temi e vi ha suonato basso elettrico, synth, sax soprano, clarinetto basso, chitarra e drum machine – Tutu è senza dubbio il canto del cigno del trombettista. Dedicato all’arcivescovo sudafricano Desmond Tutu, Nobel per la pace nel 1984 per la sua lotta contro l’apartheid, il disco si presenta come una serie di brani – forse non memorabili ma decisamente accattivanti – nei quali, grazie soprattutto all’elettronica, vengono fusi assieme elementi melodie orecchiabili, beat metropolitani, orchestrazioni ottenute con i synth, rapidi vamp ipnotici. Il tutto è tenuto assieme dal pulsare del basso elettrico di Miller e dal suono evocativo, quasi un lamento, della tromba con sordina di Davis; certo il risultato è poco spontaneo, ma Davis è davvero in buona forma e riesce ancora ad incantare soprattutto in brani come Tomaas, Portia, Full Nelson (Mandela) e la title-track. Disco che mantiene un alto livello e che, pur non essendo l’ultimo in assoluto, chiude la carriera di un musicista che non si è mai guardato indietro, che ha voluto sempre ferocemente trovare nuove strade e che non è sceso a patti con nessuno, per affermare sempre e comunque la sua autonomia e il suo lucido pensiero; considerando anche che non vi è un “giusto o sbagliato” in questo, credo che gli si debba tributare – se non la massima stima – almeno il massimo rispetto.

NB: la descrizione dei dischi è fatta sull’edizione originale, senza tener conto di bonus track aggiunte nelle ristampe in CD.

(*) definizione di Luca Cerchiari: Miles Davis – dal bepop al jazz-rock (1945-1991) – Mondadori

Miles Davis: Live at the Fillmore East (march 7, 1970) – It’s about that time (Columbia – 2001)

Nel 75° anniversario dalla nascita di Miles Davis la Columbia ha iniziato un’opera di remastering dei dischi del trombettista da lei pubblicati. Quest’anno, inoltre, ricorrono anche i 10 anni dalla sua morte e forse anche per questo la Columbia dà alle stampe un nuovo doppio CD del nostro. Un ennesimo CD di “best of” o di “alternate takes”? Assolutamente no!
Questo disco testimonia il primo concerto tenuto da Davis e il suo gruppo al Fillmore East di New York il 7 marzo 1970 e non è da confondersi né con l’omonimo Live al Fillmore East sintesi di quattro performances tenutesi nello stesso locale nel mese di giugno dello stesso anno con una formazione diversa, né con Black beauty, live at Fillmore West di San Francisco registrato il 10 aprile dello stesso anno con la medesima formazione eccetto che per Steve Grossman che aveva rimpiazzato al sax soprano Wayne Shorter.

A conti fatti questo è il primo album ufficiale che vede schierata la formazione Davis / Shorter / Corea / Holland / DeJohnette / Moreira e una delle prime performance live documentate del Davis elettrico che dimostra quanto fosse interessato alla nuova scena rock degli Stati Uniti. Infatti, il Fillmore East di Bill Graham era, fin dalla fine del 1965, un nuovo spazio concertistico sostanzialmente usato dai gruppi rock e proprio in quegli anni Miles concordò con la Columbia il passaggio dal catalogo jazz a quello pop con conseguente aumento delle vendite, soprattutto tra il pubblico più giovane. Miles, comunque, si tenne abbastanza lontano dall’ambiente rock, almeno sotto il profilo musicale; ecco cosa dice nella sua autobiografia “cominciai a capire che per lo più i musicisti rock non sanno niente di musica. Non la studiano, non sanno suonare stili differenti, e di leggerla non se ne parla nemmeno. Ma andavano di moda e vendevano un mucchio di dischi perché davano al pubblico un certo sound, quello che volevano ascoltare. Così cominciai a pensare che se potevano farcela loro, a raggiungere tutta questa gente e vendere tutti quei dischi senza nemmeno sapere che cosa stessero facendo, allora potevo farlo anch’io, soltanto meglio”.

Il concerto qui documentato è una sorta di anello mancante nella discografia davisiana: una delle prime apparizioni live ad un mese dalla pubblicazione di Bitches brew, l’ultima volta con Wayne Shorter sul palco, prima che il sassofonista si unisse a Joe Zawinul nel formare i Weather report, la fine dell’epoca dei grandi tre quintetti e il gettare le basi dei successivi vent’anni di musica di Miles. I pezzi qui proposti, derivanti dalle due performances effettuate nella stessa sera, sono materiali tratti dai seguenti album: Directions dall’omonimo Directions pubblicato postumo Spanish key – Bitches brew – Miles runs the voodoo down da Bitches brew, Masqualero da Sorcerer, The theme è un vecchio brano di Davis inciso già nel 1957 in Workin’, It’s about that time da In a silent way, tutti facenti parte del repertorio live del Davis di questo periodo.
Per concludere questa mia recensione un po’ disordinata voglio trascrivervi un passo dalle note di copertina di James Isaacs. Scrive Isaacs: “questi due dischi contengono: temi epigrammatici piegati al jazz modale suonato oltre i limiti; frasi di tromba lancinanti e frammentate pur insolitamente aggraziate; atmosfere dure, veloci o sincopate e strofe sfrenate, completamente libere; i gruppi di accordi delle tastiere distorte di Corea passati all’Echoplex… le ribollenti figure del basso elettrico di Holland che osano andare lontano… cozzando, o trascinando, la forte e ondeggiante batteria di DeJohnette e i colori esotici delle percussioni di Moreira. Inoltre ci si rende conto che gli assoli di Wayne Shorter uniscono forma e libertà.”

“Io posso mettere assieme la più grande rock and roll band che voi abbiate mai ascoltato”
Miles Davis 1969

“Noi non siamo una rock band. Qualcuno ha questa idea perché siamo amplificati, ma l’amplificazione ci serve per farci ascoltare e per sentirci gli uni e gli altri”
Miles Davis 1970