King Crimson: Discipline (EG Records – 1981)

Primo frutto della rifondazione dei King Crimson voluta da Fripp dopo sette anni d’oblio, Discipline è un prodotto che rasenta la perfezione, formale e concettuale. E non si poteva pretendere di meno dalla collaborazione di mostri di bravura come Fripp, Belew, Levin e Bruford! I quattro, infatti, confezionano un meccanismo dove tutto funziona al meglio, dove le sonorità sono pensate con matematica precisione ma, soprattutto, dove l’emotività che ne deriva è ben lontana dalle logiche che attraversano le sette tracce, tutto di livello eccelso, sia che siano le lisergiche visioni di Matte kudasai e di The sheltering sky, o le gabbie geometriche di Elephant talk e Frame by frame. Su tutte l’anarchia controllata di Indiscipline, vero capolavoro nel capolavoro.

Volendo dare una descrizione di “musica ambient” – sempre ammesso che la cosa sia possibile considerando tutte le sue derivazioni -  le parole più calzanti sono quelle (non a caso!) di Brian Eno, ovvero: “musica che scompare nel sottofondo, ma che se vuoi ascoltarla è interessante anche in primo piano. E questo è davvero difficile da fare bene“. E’ innegabile, infatti, che essa possieda questa doppia valenza: musica da ascoltare se si ha voglia di farlo, ma anche musica che passa “silenziosamente” in secondo piano senza “disturbare” troppo se si è concentrati a fare qualcos’altro.
Ciò potrebbe farle assumere una connotazione negativa o far pensare che sia musica banale, poco importante o – peggio! – che possa essere accomunata a tanta muzak: al contrario, proprio per la sua duale intrinseca natura di musica d’ascolto e musica da sottofondo, è interessante da affrontare e conoscere, almeno nei suoi autori più importanti. Nel fare questo sarà utile e necessario tralasciare le varie degenerazioni che l’affliggono, prima fra tutte l’idea che sia una musica di facile costruzione, così da portare un (fin) troppo fitto nugolo di musicisti a cimentarsi con essa, purtroppo con esiti scarsi.

Se la definzione di “ambient” come genere musicale in cui le atmosfere assumono maggiore importanza delle singole note è, ancora una volta, di Brian Eno – che dopo la pubblicazione nel 1978 di Ambient #1 / Music for airport può esserne considerato il nume tutelare – il concetto è, invece, sicuramente di più vecchia data: già ai primi del ’900, infatti, Erik Satie produceva quella che lui chiamava “musique d’ameublement” (musica d’arredamento), ovvero “musica che non ha  bisogno di essere ascoltata“, secondo le sue parole. Opere quali le celebri Gnossienne (1890), le 3 Gymnopédie (1888), o le 20 ore di Vexations (1893) non sono altro che il tentativo – riuscito  – di rendere la musica quanto più eterea possibile, di dare un vestito al silenzio.
Chi ha fatto tesoro di questa esperienza, l’ha sviluppata e vi ha introdotto la componente elettronica – che sarà fondamentale per il futuro – è il compositore americano John Cage con lavori quali Imaginary landscape no.1 (1939) nei quali egli ha la possibilità di “fare uscire il compositore dalla sua individualità, restituendo ai suoni la libertà di essere se stessi“. Da questi primi esperimenti è possibile trovare influenze “ambient” in moltissime opere dei più diversi autori: nel minimalismo di Terry Riley (In C – 1969, A rainbow in curved air - 1970) o di Steve Reich (Music for 18 musicians – 1976), nel jazz-rock di Miles Davis (In a silent way – 1969), nella Kosmische Music dei Tangerine Dream (Phaedra – 1974) o dei Popol Vuh, i cui Affenstunde (1970) e In den garten pharaos (1971) sono considerati i primi dischi di ambient elettronica. Non va, inoltre, dimenticata l’importanza della musica ambient nella nascita della New-age – poi degenerata in quell’odierno calderone senza particolare interesse – con dischi seminali di sperimentazione quali New age of earth (1976) degli Ashra, alter-ego del chitarrista Manuel Göttsching, o Novus magnificat (1986) di Constance Demby.
Influenze “ambient” non sono presenti solamente nella musica colta, ma si possono trovare anche nei lavori di moltissimi gruppi quali i New Order, i Depeche Mode, i Kraftwerk e più recentemente i Tortoise, i Sigur Ros o di musicisti come David Sylvian, Mark Isham (Tibet – 1989) o Moby, tanto per citarne alcuni agli antipodi.
Anche leggendo questi nomi è evidente come la musica ambient abbia la capacità di travalicare i generi e le tendenze musicali impregnandole con le proprie istanze; ancora più interessante è, allo stesso tempo, la sua capacità di distillare e includere in se stessa elementi provenienti dalle esperienze più disparate quali serialismo, minimalismo, aleatorietà,  fino alla world music (Jon Hassell, Laraaji), riuscendo ad amalgamarli assieme in modo convincente e fruttuoso.

Con il progredire dell’esplorazione musicale l’ambient si è suddiviso in numerosi rivoli e sottogeneri – troppo spesso vittime di pedanti categorizzazioni – ciascuno caratterizzato dalle proprie peculiarità: dall’ambient-techno con l’uso massiccio di drum-machine e sequencer (Drexciya, alcuni lavori di Aphex Twin), all’industrial-ambient caratterizzato da suoni metallici e dal rumore percussivo delle macchine (Susumu Yokota, Coil), alla space-music con le sue atmosfere ariose fatte di trame sonore molto spesso dalla ritmica inesistente (Michael Hedges, Tangerine Dream), o alle ritmiche spezzate e psichedeliche dell’ambient-house (The Orb), ai toni cupi e ansiogeni della dark-ambient, fino a sfiorare la musica isolazionista giocata sulla ripetizione di cluster microtonali (Robert Fripp con le sue Soundscapes), il chillout e via catalogando…
E’ evidente che i confini della musica ambient sono davvero vasti e labili, pertanto è parecchio complicato tracciarne una storia organica e proporre dei dischi che siano del tutto spuri da contaminazioni, anzi, proprio in virtù della sua natura ciò non è possibile. Quella che segue è una mia personale lista, volutamente limitata nel numero, di una quindicina di dischi – molto spesso vere e proprie pietre miliari del genere – che possono introdurre a questo mondo tanto sfaccettato quanto affascinante e dai quali partire per scoprire tanti altri nomi, titoli e suggestioni.

Brian Eno: Ambient 1: Music for airports (EG – 1978)

Se si cerca un disco da riconoscere come l’archetipo della musica ambient, senza dubbio il primato va di diritto a questo lavoro di Brian Eno; è, infatti, proprio dopo la sua pubblicazione che viene coniata la definizione di “ambient”, così da riconoscerlo come un nuovo modo di concepire la musica, come prodotto di estrema sintesi di quel percorso musicale descritto in precedenza. Definibile come “sinfonia immobile” Music for airports è musica che non descrive, che non offre immagini, che si ritrae in se stessa e nella sua impenetrabilità di suoni slegati e ridotti alla loro essenza minima.
Gli elementi usati da Eno sono quasi esclusivamente un pianoforte (suonato da Robert Wyatt) dalla consistenza liquida, un piano elettrico, sintetizzatori e voci femminili debitamente scomposti e ricostruiti, con i quali ha creato loop che paiono galleggiare nei silenzi eloquenti con i quali si alternano. Così il musicista inglese procedendo per sottrazione e lavorando sulle ripetizioni sulle micro-variazioni tonali e su ritmi rallentati, crea musica privata di struttura armonica e melodia, adatta a riempire gli spazi vuoti delle sale d’attesa, delle hall, confondendosi con i rumori senza la pretesa di imporsi ad essi, cercando di vestire gli ambienti e generare una sensazione di calma e di riduzione dello stress. Un disco seminale, dalla impalpabile bellezza e intramontabile fascino, capace di aprire un’era.

Harold Budd: The serpent (in quicksilver) / Abandoned cities (Opal records – 1981/1984 – 1989)

Altro musicista fondamentale per lo sviluppo della musica ambient è il californiano Harold Budd; cresciuto nel deserto del Mojave, luogo che – a detta sua – l’ha ispirato con il mormorio del vento attraverso i cavi del telefono. Timido e riservato di carattere, Budd – che è anche un buon pianista – ha un ruolo di tutto rispetto nell’ambito dell’avanguardia, ma sono molto interessanti anche le sue incursioni nel pop (Cocteau Twins, Hector Zazou, John Foxx, Daniel Lanois, David Sylvian, lo stesso Brian Eno) contraddistinte da uno dei suoi tratti più caratteristici, ovvero la dimensione introspettiva.
Questo disco raccoglie due EP – usciti rispettivamente nel 1981 e nel 1984 – che sono l’essenza perfetta del suo fare musica: Budd punta sull’intimità, in un modo che non è eccessivo definire pudico: la sua visione delle cose è onirica, vissuta quasi come la vivrebbero gli occhi di un bimbo. Ecco allora che in The serpent (in quicksilver) troviamo il delicato e costante dialogo tra pianoforte e piano elettrico in una dimensione evanescente di echi e rarefazioni di rara brillantezza. All’opposto in Abandoned cities (due tracce da circa 20 minuti ciascuna, Dark star e la title-track) sono le atmosfere cupe a farla da padrone: tastiere pressanti che si intrecciano con una irriconoscibile stratocaster, suonata da Eugene Bowen. Tutto appare immoto, schiacciato da una cappa oppressiva, ma che, tuttavia, lascia aperte vie di fuga di sottile speranza.

Robert Rich: Trances / Drones (Relapse records – 1983/1994)

Famoso per i suoi “sleep concert”, ovvero concerti notturni di diverse ore durante i quali gli ascoltatori (muniti dei loro sacchi a pelo) erano invitati ad addormentarsi al suono della musica, il californiano Robert Rich è, oltre che un precocissimo musicista, uno studioso di psico-acustica. Tra i suoi primi – e più importanti – lavori, vanno sicuramente menzionati questi due dischi usciti in cassetta entrambi nel 1983 e raccolti in un doppio cd nel 1994 (assieme al primo lavoro Sunyata) che, oltre che essere il riassunto ideale della sua concezione musicale, sono una perfetta esemplificazione di ambient music.
Per la sua musica – da ascoltare in dormiveglia secondo le idee dell’autore – Rich usa melodie dall’andamento lentissimo che variano impercettibilmente durante le ripetizioni; suoni impalpabili, privi del tutto di ritmo, una sorta di stream of consciousness sonoro senza soluzione di continuità, una stasi prolungata che induce ad uno stato di trance.
Il doppio CD contiene 4 lunghe suite la cui strumentazione è totalmente elettronica (anche se Rich – come in Seascapes -  introduce registrazioni ambientali, in particolare il suono delle onde del mare) e la cui costruzione è tutta giocata sulla reiterazione di bordoni (drones) a generare una sorta di effetto pittorico ed estraniante, esplicitando in modo ottimale il concetto – caro a Eno – di fare musica senza fare musica.

Steve Roach: Dreamtime return (Fortuna records – 1988)

Altro californiano (di San Diego), altro paladino dell’elettronica, Steve Roach è un nome fondamentale nel panorama della musica contemporanea. Inizialmente ispirato dalla Kosmische Music tedesca, Roach, dopo l’incontro con Jon Hassell e la sua forth-world music, pian piano ha evoluto la sua ricerca verso una sorta di musica elettronica da camera con forti connotazioni etniche, muovendosi attorno ai dualismi misticismo/subconscio, tecnologia/primitivismo. Già con Quiet music (1986) Roach ha iniziato ad avere un approccio più introspettivo alla composizione, in cui l’aspetto ritmico resta sempre ben presente, anche se non è più creato con i sequencer bensì basato su strumenti etnici (Hassell dicevamo…), primo passo d’aperta verso la world-music.
Dreamtime return è l’opera che incarna tutto questo al meglio: Roach – affascinato dall’Australia, dai sui cicli vitali e dai rituali degli aborigeni – unendo ai sintetizzatori diversi strumenti tradizionali tra cui il digeridoo, crea un doppio “concept album” che si muove in luoghi misteriosi e magici, un’epica e metafisica esplorazione di un mondo interiore basata su colti sonore fluttuanti, a volte punteggiate da effetti elettronici o da percussioni acustiche, a volte lasciate libere di costruire spazi mentali immaginari che si dissolvono nel volgere di un pensiero. Un’opera ancestrale e modernissima allo stesso tempo, un complesso e riuscito lavoro di astrazione e sintesi dei suoni primordiali e del subcoscio.

Aphex Twin: Selected ambient works volume II (Warp records – 1994)

Classe 1971, definito come una delle menti più carismatiche della musica contemporanea, l’irlandese Aphex Twin – al secolo Richard David James – è quello che si definisce un “enfant prodige”, avendo iniziato già a 12 anni a comporre musica di ottimo livello. Interessatosi all’elettronica fin dall’inizio della sua carriera, ha iniziato a muoversi nell’ambito della trance-dance, molto in voga nei rave d’oltremanica negli anni ’90, pubblicando i primi dischi sotto numerosi pseudonimi (AFX, GAK, Poygon Windows, Universal Indicator). Del 1992 è il volume I di Selected ambient works con il quale James pone le basi della sua ricerca musicale, disco che viene accolto entusiasticamente dalla critica tanto da essere definito una svolta fondamentale per la musica ambient. Del 1994, invece, è questo Selected ambient works volume II dove il lavoro svolto nel primo disco si sviluppa in modo ulteriore virando maggiormente verso atmosfere più distese, senza comunque rinunciare in molti brani alle ritmiche ipnotiche tipiche della trance music; i ritmi, pur non essendo incalzanti, sono spesso ossessivi con ripetizioni di droni e si innestano su tappeti sonori cangianti e spaziosi.
L’ambient di James non è quello di Eno: mentre il musicista inglese crea atmosfere austere  e narcolettiche, James stratifica, deforma, distilla la ritmica, i suoni, le armonie fino a creare una materia densa, spesso dall’aspetto ludico o bizzarro, a volte decisamente oscuro, ottenendo un amalgama di suoni impressionante e aprendo strade nuove nel connubio tra musica ambient e techno.

Testu Inoue: Ambiant otaku (Fax – 1994)

Attivo prima in patria e poi a New York, il giapponese Tetsu Inoue vanta un’attività frenetica, visti i suoi numerosi progetti e le collaborazioni illustri come quelle con Bill Laswell, Jonah Sharp, Peter Namlook; è proprio per l’etichetta di quest’ultimo che – in un’edizione limitata a 1.000 copie – nel 1994 esce Ambiant otaku, suo album di debutto, poi ristampato ma comunque piuttosto difficile da trovare.  Quella di Inoue è un’ambient che deve molto al minimalismo, carica di pace e serenità, un luogo a-spaziale dove, nonostante si scatenino gli elementi, ci si sente al sicuro, come suggerisce l’embrione della copertina; un sorta di giardino zen in cui le emozioni vengono diluite in un continuum contemplativo del tutto particolare.
Ambiant otaku contiene 5 brani, nessuno sotto i 10 minuti di lungezza, costruiti come una sorta di toccata e fuga sui generis: nella prima parte Inoue sviluppa quello che potrebbe essere definito un tema, per poi sottilmente e progressivamente variarlo nel finale. Si passa dalle cascate luminose cangianti in perenne fluire di Karmic light, alle onde immobili di Low of vibration, alle ripetizioni sovrapposte di Ambiant otaku, fino ad approdare alle acque increspate di Holy dance – a mio parere la vetta di questo disco – e agli accordi prolungati e sognanti di Magnetic field. Un disco poco conosciuto forse, ma fondamentale perché fonte di ispirazione per molta parte del movimento.

Future Sound of London: Lifeforms (Astralwerks – 1994)

Nati nel 1988 a Manchester, i FSOL sono la più importante delle tante impersonificazioni di Garry Cobain e Brian Dougans, duo tanto enigmatico quanto difficile da catalogare considerando quante e quali sono le influenze che riversa nella propria musica. I FSOL sono comunque, insieme ad Aphex Twin agli Orb e a pochi altri, i veri protagonisti della musica elettronica inglese, spaziando tra la IDM, la drum ‘n’ bass, la musica techno, l’house e l’ambient senza mai essere totalmente etichettabili con l’uno o l’altro genere.
Il doppio Lifeforms è considerato tra i loro dischi più importanti, sicuramente è un “catalogo” della loro arte e delle loro capacità di musicisti e di manipolatori di suoni: qui i ritmi – di matrice drum ‘n’ bass – sono sempre ben presenti e cambiano repentinamente, alternandosi ad ariose aperture spaziali o ad echi che possono essere cupi e misteriosi o acidi e profondi. Seguendo questa pulsione ritmica sempre in divenire, si viene catapultati al centro di uno spazio sferico nel quale arrivano sollecitazioni da ogni parte perché gli spazi e gli ambienti sono sempre in costante mutazione creando una vivace dicotomia tra vuoti e pieni, tra giochi armonici e momenti di tensione.
Da segnalare Flak in cui c’è la presenza di Robert Fripp e degli Ozric Tentacles e Lifeforms con la voce di Elizabeth Fraser.

Global Communication: 76:14 (Dedicated/BMG – 1994)

“La comunicazione mondiale è l’epressione emozionale trasmessa per mezzo di suono” questa è la finalità – dichiarata direttamente in una traccia del disco – del progetto Global Communication, creato nel 1992 dagli inglesi Mark Prichard e Tom Middleton (già collaboratore di Richard David James) per identificare i propri progetti di ambient music. Basandosi su di un uso sapiente dell’elettronica, il duo lavora nell’ottica di valorizzare le armonie, dilatando gli spazi e appianando qualsiasi asperità e ruvidezza, cercando di distillare una bellezza limpida ed emozionale, tutte caratteristiche queste che si ritrovano in 76:14, loro secondo album. Anch’essi, influenzati dalla Kosmische Music e dal minimalismo, distillano un suono etereo ma allo stesso tempo pregnante, una sorta di trance-dance che ondeggia come marea in spazi siderali impregnati di psichedelia elettronica, facendo collidere preghiere sussurrate in una lingua ancestrale, segnali pulsanti quasi lanciati verso altre civiltà, percussioni precise ma leggere.
76.:14 (che sono i minuti di durata del disco) contiene 10 brani (che hanno tutti il minutaggio per titolo) di rara intensità e coinvolgimento che, nonostante la matrice comune, hanno una loro integrità ed originalità tanto da far considerare da molte parti questo disco una delle vette del genere.

Biosphere: Substrata (All saints records – 1997)

Biosphere è lo pseudonimo del norvegese Geir Jenssen, musicista e poli-strumentista che si è fatto conoscere prima con il gruppo dei Bel Canto – ispirato a band come i New Order o i Cocteau Twins – poi con le sonorità ambient che qualcuno, con uno sforzo di fantasia, ha definito “arctic ambient“. Effettivamente ascoltando i dischi di Jenssen, in particolar modo questo Substrata, quello che si nota sono le atmosfere rarefatte di cui si viene avvolti, come in una sorta di viaggio in una terra ghiacciata e desolata dove, come fantasmi iridescenti, si affacciano rare forme di vita. I ritmi sono lenti e ripetitivi ma senza essere ossessivi, le note si intrecciano a voci sussurrate, a mantra ricorrenti, al soffiare del vento, allo scorrere dell’acqua, al cantare degli uccelli, a rumori inquietanti, al suono di campane. Ciò che ne deriva è una sensazione di straniamento, di perdita dei punti di riferimento temporali e spaziali, all’interno di un ambiente grande come un mondo gelido.
Non c’è oscurità in Substrata: la musica – dotata di una sottile capacità ipnotica – scorre luminosa e in costante divenire, quasi fosse dotata di una vita propria ed indipendente. Musica ambient molto studiata, non facile da penetrare, ma di assoluta e brillante fascino.

Boards of Canada: Music has the right to children (Warp records – 1998)

I due fratelli scozzesi Michael Sandison e Marcus Eoin (Sandison) iniziano fin da piccoli a suonare vari strumenti fino a concretizzare il loro lavoro nel 1989 formando questo gruppo, che deve il suo nome dai documentari del National Film Board of Canada, dalle cui colonne sonore i musicisti hanno ammesso di trarre ispirazione. I Boards of Canada, usando un mix di strumentazione analogica e digitale e una ricco catalogo di sampler, si muovono nel filone ambient-techno ispirato dai compagni di etichetta Autechre, anche se, rispetto al gruppo di Rochdale prediligono atmosfere più sognanti ed ovattate, pur mantenendo una costante pulsione ritmica a tratti irregolare, a tratti vero e proprio battito cardiaco essenziale.
Music ha the right to children è – insieme al successivo Geogaddi – il loro lavoro migliore in cui riescono a far convivere in modo convincente delicata psichedelia, le pulsazioni calde di un funk sui generis, i beat sincopati, le atmosfere eteree di partiture ariose con la fluidità di soluzioni ritmiche che danno una piacevole sensazione di rilassatezza vicina alla trance. Saranno le atmosfere sognanti o le delicate tessiture sonore, ma c’è qualcosa di innocente che pervade questo disco, qualcosa che richiama la nostalgia dell’infanzia, qualcosa che difficilmente passa inosservato.

Monolake: Gobi. The desert EP (Imbalance computer music – 1999)

La sigla Monolake nata a Berlino nei primi anni ’90 era inizialmente identificata in un duo formato da Gerhard Behles e Robert Henke, ma ora – dopo che il socio ha fondato una software-house che si occupa di programmi per fare musica – è portata avanti solo dal secondo. Saldamente inseriti nell’ambito della musica elettronica – la strumentazione usata da Henke è formata quasi esclusivamente da computer controllati da una console di sua creazione – i Monolake si contraddistinguono per una produzione molto raffinata e di alto livello che spazia da tracce trance/dub all’ambient più puro ed impalpabile, caratterizzato da un suono glaciale di raro e coinvolgente fascino.
Gobi, che a detta di Henke è il loro disco di maggiore successo, è una lunga suite (circa 37 minuti) che trasporta l’ascoltare in un mondo desolato dal paesaggio mono-tono, ma non monotono. L’andamento è lento e meditativo ed è caratterizzato da una sorta di granulizzazione dei suoni, quasi un disturbo costante che richiama il verso notturno di grilli e cicale. Sopra questa polvere elettronica che tutto ricopre, si espande un drone ricorrente che amplifica gli spazi e la loro percezione, così che il deserto – quello figurato del titolo e quello sonoro – diventa spazio infinito. Gobi è un ottimo lavoro, notturno, contemplativo, con un fascino personalissimo e coinvolgente.

William Basinski: Melancholia (2062 – 2003)

William Basinski, texano classe 1958, ha inziato ad avvicinarsi alla musica tramite lo studio del clarinetto e del sax in chiave sperimentazione jazz ma, affascinato dal minimalismo di Steve Reich, ha ben presto evoluto il suo linguaggio usando in modo massiccio i nastri magnetici con i quali ottienere dei droni da far collidere o integrare gli uni con gli altri, diventando un maestro della tecnica del loop. Tecnica semplice da descrivere, difficile da fare bene (e Basinski è un maestro dicevo): il loop è uno spezzone sonoro che si aggancia a se stesso e viene ripetuto; non c’è una melodia vera e propria, ma è il loop stesso che, ripetendosi all’infinito, genera una texture che pian piano si disperde e allo stesso tempo si offre come trama per costruire altra materia sonora.
Basinski fin dal 1983 produce i suoi lavori in cd-r dalla tiratura limitatissima ma – pur avendo una ristretta cerchia di fedelissimi – rimane sostanzialmente sconosciuto al grande pubblico, almeno fino a quando nel 2001 pubblica il primo dei 4 Disintegration Loops, la cui disgregazione sonora racconta della tragedia dell’11 settembre.
Di altra ispirazione e natura è questo Melancholia: 14 composizioni registrate in una decina d’anni dall’andamento lento e sognante, dove le note di un pianoforte liquido (che deve molto ad Harold Budd) si distendono su trame elettroniche di rara intensità e riflessività, creando una calma risacca sonora che colpisce con la dolce forza della schiuma del mare. Ambient allo stato dell’arte, puro e affascinante come pochi.

Carbon Based Lifeforms: Hydroponic garden (Ultimae Records – 2003)

Altro duo, questa volta formato dagli svedesi Johannes Hedberg e Daniel Segerstad, i Carbon Based Lifeforms si muovono in un mondo sonoro del tutto particolare ed affascinante, caratterizzato com’è da melodie cupe ma avvolgenti, fredde come il ghiaccio ma con la capacità di scaldare l’anima. E’ il loro particolare suono che caratterizza i lavori dei C.B.L., suono che – senza riprodurli direttamente – ricorda quello di elementi naturali come il soffiare del vento, lo scorrere dell’acqua, il crepitare del fuoco che vengono inseriti in una ritmica costante ed ipnotica. Strumento principale per arrivare a questo è il vecchio ma affidabile Roland TB-303 Bass Line, un synth/sequencer – in varie versioni modificate ma pur sempre genuinamente analogiche – al quale il duo affida il compito di costruire e sostenere le linee di basso delle composizioni.
Il “giardino idroponico” dei C.B.L. rappresenta così un luogo di inafferrabile bellezza, completamente isolato dal mondo esterno, dove la natura vive in perfetta armonia ed è intoccata dall’uomo. Mai come in questo disco i suoni profondi, ricchi e raffinati vengono percepiti come ambienti, luoghi diversi della stessa realtà sfaccettata e multiforme, aperture spaziali illusoriamente infinite ma di fatto conchiuse.

Aglaia: Three organic experiences (Hic sunt leones – 2003)

Aglaia (che delle Tre Grazie rappresenta lo “splendore”) è il progetto che raccoglie ancora un altro duo, questa volta italiano, formato dal terapista, scrittore, pittore e musicista Gino Fioravanti e da Gianluigi (John) Toso musicista classico ed insegnante. I due hanno un approccio musicale -  totalmente elettronico – del tutto particolare: il loro intento, infatti, è quello di creare delle lunghe suite, nelle quali apparentemente regna l’immobilità e dove invece il movimento sottile e costante viene dato da micro-variazioni, da pulsazioni impercettibili, da un’infinita serie di sfumature che si elidono l’una con le altre fino a formare un moto fluido dove non sono separabili l’inizio e la fine. I passaggi sonori sono così stratificati da risultare indistinguibili, come un magma in continuo divenire. I suoni sono eteri, impalpabili, anche se a volte affiorano sonorità riconoscibili (es: una sorta di sitar), come se si fosse immersi nel liquido amniotico o in un oceano di scintillante splendore.
Ognuna delle 3 suite di cui è composto Three organic experiences, diventa un viaggio nel proprio essere interiore, alla scoperta di sensazioni e percezioni che solo la complessa semplicità della musica riescono a svelare, soprattutto in maniera così profonda.

Fennesz: Venice (Touch – 2004)

Christian Fennesz è un musicista austriaco molto attivo nell’ambito della musica elettronica e d’avanguardia e può vantare collaborazioni importanti tra le quali vanno segnalate quelle con Ryuichi Sakamoto, con David Sylvian (qui presente in Transit) e con il mago dell’improvvisazione elettroacustica Keith Rowe.
Fennesz lavora processando il suono della chitarra elettrica attraverso una serie di effetti controllati da un laptop: non c’è limite alla fantasia e alla tecnica e con esse il musicista riesce ad ottenere droni, pioggia di crepitii e di rumori, aperture sonore spaziali ed evocative, onde concentriche, armonie dissonanti ma allo stesso tempo in perfetta integrazione. Elemento ispirativo ricorrente, ma non limitante, è lo sfruttamento dei glitch, ovvero errori digitali non prevedibili – una sorta di fruscio o interferenza – generati o registrati, spesso con cadenza ritmica.
Fennesz ci racconta una Venezia spettrale, dove le nebbie invernali penetrano fino nelle ossa e dove gli echi si frangono sulle onde della laguna o si riflettono in mille riverberi tra gli stretti passaggi tra le calli; il suo racconto dalla superficie densa ma instabile, si rivela ottimamente iconografico pur mantenendo la mirabile astrattezza di movimento cristallizzato.

Un buon ascolto a tutti e un grazie a chi è arrivato a leggere fin qui.

Per i crimsoniani DOC – come il sottoscritto – eccovi una chicca: il video di Robert Fripp mentre registra i suoni per il nuovo sistema Microsoft Windows Vista. Come al solito: chitarrina, due armadi di effetti e vai con i soundscapes!
Gasp! Dopo Brian Eno che aveva musicato Win95 passiamo ad un altro “guru”: mi sa che il nuovo sistema operativo dello zio Bill troverà degli estimatori anche solo per questo!

Grazie ad Andrea per la segnalazione.

The League of Crafty Guitarists: dal vivo 06/02/2005 Chiesa di Santa Caterina, Treviso

(articolo gentilmente concesso da Francesco Bergamo)

Occasioni come questa non capitano spesso. Poter assistere ad un concerto della League Of Crafty Guitarists a Treviso è già un evento; alla Chiesa di Santa Caterina, di domenica pomeriggio ed al solo prezzo dell’ingresso al museo è un piccolo miracolo. Ed infatti, la navata unica della chiesa-museo si riempie rapidamente di spettatori di tutte le età. Per chi già conosce la League, famosa grazie al patrocinio del fondatore Robert Fripp, si tratta di qualcosa di più che una conferma del loro talento. Per altri entra in gioco un piacere ancora più grande, quello di essere densamente coinvolti in un’esperienza sonora inaspettata ma che non può lasciare insensibili, perché fonda la sua poetica su quell’alchimia matematica che da sempre vuole essere un riflesso dell’Armonia delle Sfere.
Come c’è da aspettarsi, l’atteggiamento dei tredici chitarristi è caratterizzato da una sobria e metodica disciplina: entrano e prendono posto seguendo un ordine preciso, vestono tutti di nero ed utilizzano lo stesso modello di chitarra (delle Ovation, accordate per quinte secondo il New Standard Tuning). Se non fosse per i tratti somatici – i musicisti provengono da tutto il mondo – e per le espressioni dei loro volti, sembrerebbe di avere di fronte un unico ascetico esecutore-strumento… il che, probabilmente, è proprio quello che vogliono essere.

La Circulation iniziale accompagna gli spettatori in uno spazio (sonoro, e dunque fisico) ideale: i musicisti, seduti in disposizione semiellittica, suonano una sola nota a testa per volta “passandosela” in senso antiorario. Ed il concerto procede con un crescendo di complessità armonica e contrappuntistica che fa pensare alle opere di Johann Sebastian Bach. I due riferimenti più chiari sono tuttavia Robert Fripp e Steve Reich. Il primo è ovvio, essendo il fondatore della Guitar Craft, ed onnipresente. Del secondo riconosciamo soprattutto il metodo ed una certa sensibilità alla complessità armonica. Ma la forma, a differenza che in Reich, qui rimane sempre chiara, non sfugge mai al controllo dei suoi artefici. Sarebbe stato esaltante ascoltarli in una Circulation carica di overtones ed in cui la complessità del “phasing” trasfigurasse il suono delle singole chitarre, ma di questo troviamo solo qualche piccolo accenno perché, semplicemente, non appartiene alla loro filosofia. La proporzione matematica, come in Bach, è qui utilizzata per l’accuratezza della composizione, e non per perdere il controllo su di essa. Tuttavia, la fedeltà a questa matrice estetica non impedisce loro di esplorare e stratificare territori diversi quali il rock o la musica sudamericana. L’abilità tecnica della performance è di per sé strabiliante, e forse ancor più interessante è il dinamismo spaziale del suono, per il quale è fondamentale un’accuratissima messa punto dell’amplificazione stereofonica. E questa è talmente precisa, da parte dei musicisti e di chi ha preparato l’impianto, che costringe la navata della chiesa a rivelare tutti i suoi segreti acustici: soprattutto un tempo di riverbero molto lungo, che finisce per esaltare la tessitura di qualche pezzo ma purtroppo toglie nitidezza laddove ci dovrebbe essere.
Il pubblico è entusiasta, ed i tredici della League rispondono con generosità. Dopo i tre bis gli applausi continuano, e quindi tornano fuori per eseguire Asturias, completamente in acustico e disponendosi attorno agli spettatori sul lato opposto al palco. E ci regalano uno dei momenti più intensi di questo pomeriggio.

foto di astigmatic.it (cliccare per ingrandire)

Questo pomeriggio a Treviso nella chiesa di Santa Caterina, concerto della League of Crafty Guitarists fondata da Robert Fripp nel 1986 come una sorta di associazione di filosofia applicata alla chitarra e, dopo un periodo di pausa, da un paio d’anni di nuovo in attività sotto la direzione di Hernan Nunez.
La presentazione dell’ensemble è – anche grazie alla splendida scenografia offerta dal luogo – decisamente suggestiva: 13 chitarristi vestiti di nero, con 13 chitarre acustiche Ovation che eseguono a volte all’unisono, altre volte a gruppi o in diverse combinazioni solisti/gruppo, melodie basate soprattutto sull’intreccio delle voci strumentali e sulla veloce successione di accordi perlopiù ottenuti con rapidi colpi di plettro. I chitarristi, impeccabili quanto a tecnica, usano armonizzazioni massiccie, a tratti fin troppo marcate, contrappunti, fughe e contro-fughe, poliritmie, intrecci melodici in quelli che si rivelano essere in genere brani piuttosto brevi ma legati tra loro con un filo logico che ricorda quello delle suite del periodo barocco. Perché è proprio questo ciò che appare la musica dell’ensemble: un lucido e dinamico neo-barocco senza una precisa matrice di provenienza, considerato che i “crafty guitarists” traggono ispirazione da Bach, da Bartok ma anche dai Beatles e dagli insegnamenti del fondatore.

La proposta musicale della League of Crafty Guitarists sa far presa sul pubblico a patto che sia somministrata a piccole dosi, ed infatti bene hanno fatto a non suonare più di un’ora; di più si sarebbe rischiata la noia, perché escludendo coloro che sanno suonare lo strumento e trovano numerosi spunti tecnici – non ultima la particolare accordatura usata – superato il “fattore sorpesa” per tutti gli altri l’algidità della musica e anche la pressoché totale incomunicabilità del gruppo sono elementi di distacco. E’ il problema dei virtuosi, il rischio del “suonarsi addosso”, cosa che fortunatamente è stata solo leggermente sfiorata in questo concerto trevisano.

King Crimson: Larks’ tongues in aspic (Virgin – 1973)

(articolo gentilmente concesso da Luca)

Nel 1972 Fripp subì una crisi intellettuale che lo portò a distruggere e ricreare la band che rappresentava il suo stesso pensiero e il suo stesso modo di creare musica, i King Crimson. Per il progetto dei nuovi Crimson, chiamò il bassista/cantante di estrazione rock John Wetton, il batterista degli Yes Bill Bruford, il violinista David Cross, ed il geniale pazzoide percussionista Jamie Muir della Music Improvisation Company. Ciò che ne segui fu un mutamento stilistico che passò dalle sonorità epiche e classicheggianti, ormai divenute un cliché tanto grande da portarsi appresso una schiera di gruppi tale da far parlare di vero e proprio genere (quello che sarà chiamato rock sinfonico), a sonorità aspre puramente jazz-rock, vicine a quell’onda elettrica nata da Miles e sviluppatasi nei vari Weather Report e (soprattutto) Mahavishnu Orchestra, fatte coesistere alle tecniche contrappuntistiche di Bartok ed agli sperimentalismi dell’avanguardia classica nella sua interezza (Steve Reich su tutti) con richiami esotici e improvvisazioni free jazz alla Derek Bailey (infatti il percussionista Jamie Muir fu suo gregario nella sua Music Improvvisation Company).

Questo mutamento stilistico fu parallelo ad un mutamento più profondo di carattere “filosofico”: dai vecchi testi caratterizzati da favole cavalleresche adatte alla filosofia hippy del “con un sorriso possiamo salvare il mondo“, a testi più concreti ma dal significato ugualmente universale, conseguenza di una consapevolezza maggiore rispetto al passato. Ma anche lo stesso mutamento stilistico è sintomo del pensiero frippiano secondo il quale la portata universale della musica è tale che, una volta che l’artista sia venuto a conoscenza della sacralità della propria arte – indipendentemente dai contenuti più facilmente decifrabili (come i già citati testi, o un esplicito schieramento politico) e dall’immagine dell’artista dipinta dall’industria rock – essa possa veramente cambiare lo stato delle cose, senza essere per questo ricondotta a degli stereotipi come quelli imposti dal movimento hippy.
Ma la forza del disco sta nel fatto che la rivoluzione non è gridata o sfacciata come quella dei vari Zappa, né colonna portante del disco, ma finemente celata, riuscendo così a non rinunciare ad esprimersi attraverso melodie fruibili o cliché già in uso dai vecchi King Crimson. Da questo spirito nascono ballate malinconiche come Book of Saturday, splendida gemma dalla durata di 3 minuti, o la lunga Exiles, in cui è in luce il lirismo dell’intera band, esse sono pure dimostrazioni di come la semplicità apparente, la grande potenza evocativa, l’orecchiabilità, e la concretezza dei testi possano far coesistere la grande carica rivoluzionaria. Più esplicita è l’esotica Easy Money, la cui forza innovativa è all’apice durante l’ assolo di Fripp, che condivide la parte solista pur facendola da padrone con le percussioni funamboliche di Jamie Muir e il sottofondo accattivante della batteria di Bill Bruford.

Discorso a parte merita la traccia iniziale, Larks’ Tongues in Aspic pt. I, essa rappresenta l’apoteosi del mutamento intellettuale di Fripp, nonché il pezzo più bello della storia Cremisi ed a mio avviso il più bello della storia della musica: nella durata di 13 minuti la rivoluzionata formazione Crimson riesce a riassumere stili e tendenze dei 70 anni addietro fondendole con le innovazioni più avanguardiste del periodo: gli sperimentalismi reichiani del phasing percussivo iniziale fanno da introduzione al grande riff hard-rock della chitarra tagliente di Fripp e del basso distorto di Wetton, in cui la tensione emotiva sale fino ad esplodere. Un senso di angoscia viene più che mai suggeritoci dal violino di Cross. Le percussioni ci stordiscono fungendo da elemento di disturbo. Non sembra esserci possibile risoluzione… finché un arpeggio di Fripp spezza totalmente la tensione proiettandoci nelle più tipiche sonorità jazz-rock, in cui la coppia ritmica Muir/Bruford si esibisce nella più grande prova percussiva mai registrata: la raffinatezza e l’anticonvenzionalità di Bruford sono il perfetto sfondo alla sperimentazione free jazz di Muir, di modo che laddove uno ci trascini e ci travolga, l’altro ci possa sconvolgere con un colore e delle sfumature sinora mai sentite… essi diventano così i veri protagonisti, che però, senza risultare esasperanti, non coprono i fraseggi degli altri strumentisti. E proprio nel momento in cui si pensa che non ci sia soluzione di continuità per questa esplosione emotiva, il gruppo si ferma, lasciandoci un senso di incompiutezza che la seguente e lunga improvvisazione di violino manterrà fino al delicato finale in cui Fripp con i suoi placidi arpeggi ammaliatori, ipnotici sussurri incomprensibili, ed una delicata campanella rilasseranno la mente ormai stanca chiudendo definitivamente uno dei pezzi più alti della storia della musica.
Penultima traccia del disco The Talking Drum è un’ esotica ed ipnotizzante escalation musicale in cui Fripp e Cross dominano la scena sul fondo dell’ ossessivo basso di Wetton e della colorita sezione ritmica. Naturale risoluzione della trascinante carica del pezzo è la devastante ed innovativa Larks’ Tongues in Aspic pt. II, pezzo strumentale scritto dal solo Fripp dalle sonorità fortemente hard rock, che sarà successivamente ripresa nelle formazioni Cremisi future per la sua attualità e carica simbolica.
A mio avviso uno degli album più belli della storia, viene tuttora sottovalutato e considerato semplicemente un “bell’album” per la mitezza della sua rivoluzione, che, invece, dovrebbe rappresentare uno dei motivi per cui amarlo.

Jack DeJohnette: New directions (ECM – 1978)

(articolo gentilmente concesso da Luca)

Era il 1978: la fusion così come veniva intesa negli anni 70 sta drasticamente cambiando, e si prepara per un futuro salto nell’ elettronica. La maggior parte di gruppi sul genere come Weather Report, Mahavishnu Orchestra, Return to Forever (forse i più grandi), si è ormai espressa al meglio, ed ha già sfornato ormai i più grandi capolavori di quello che era definito Jazz Rock. Il Rock ha ceduto definitivamente il posto alle tendenze punk, i grandi mostri del progressive dell’epoca hanno rinunciato alla voglia di esplorare e di mettersi in discussione, e si limitano a squallide riproposizioni di loro stessi o si ritirano dignitosamente. Come inquadrare allora quest’album che poco ha da spartire con quello che sarà il futuro e con il passato del jazz?
Ciò che viene proposto in quest’album infatti, può essere visto come la congiunzione di idee mai troppo approfondite o sviluppate nell’ambito jazzistico (a parte da eccezioni come gli Art Ensemble of Chicago o Bitches Brew di Miles Davis), come il free, la musica ambient e le improvvisazioni collettive simili a quelle che si potevano ascoltare nei concerti dei King Crimson del periodo “Larks-Red”.

La formazione è composta da musicisti stimatissimi e rinomati, tanto da poter parlare di supergruppo: John Abercrombie reduce da un album eccezionale come Timeless, e dall’incredibile album The Gateway con DeJohnette e Holland, Eddie Gomez reduce da decine di collaborazioni tra cui quella con Bill Evans su tutte, Lester Bowie direttamente dagli Art Ensemble of Chicago, e DeJohnette già stimatissimo e apprezzato basta infatti ricordare la partecipazione a Bitches Brew evitando di elencare la sua già intensissima carriera.
L’album si apre con il brano più bello Bayou Fever: lunghissima cavalcata verso l’infinito che subito ci chiarisce le idee riguardo le “New directions” del gruppo: siamo al limite tra un Jazz assimilabile a quello proposto dalle lunghe improvvisazioni di Bitches Brew, e le atmosfere spaziali della musica ambient. Quest’ ultima tendenza è soprattutto riconducibile alla chitarra di John Abercrombie che ricorda la chitarra free form del Fripp di Moonchild e delle aperture melodiche delle sue collaborazioni con Brian Eno, che tesse vasti tappeti sonori che fan da sfondo alle improvvisazioni free di Bowie, mai esasperanti ma molto calibrate e perfettamente amalgamata al resto del materiale proposto dal gruppo, e al contrabbasso di Eddie Gomez il cui lavoro eccellente riesce a far coesistere l’estrosità degli altri strumenti, pur riuscendo ad essere estremamente fantasioso e anticonvenzionale. Due parole merita il solo DeJohnette, che non solo è compositore, ma è anche il genio che sta dietro ad una batteria mai suonata così prima d’ora: egli è il discreto protagonista che senza essere ossessivo o elemento di disturbo riesce a creare un drumming variopinto, dalle interminabili variazioni pur riuscendo a mantenere sempre un groove costante, e così sarà per la maggior parte del disco.
La successiva traccia Where or Wayne, rappresenta insieme a One Handed Woman l’influenza più free del gruppo: lunghissima rincorsa tra la chitarra di Abercrombie e il contrabbasso di Gomez, che si spartiscono il brano in due lunghissimi assoli, di chitarra il primo, e di basso il secondo, per poi dedicarsi ad interminabili fraseggi, sempre supportati da una batteria che pur non essendo lo strumento solista (ma qui i ruoli convenzionali sono totalmente ribaltati) non è mai in ombra.
L’altra traccia free, One Handed Woman, è divisa in due parti: la prima è caratterizzata da una lunghissima fuga di un contrabbasso che, come inebriato da una libertà mai concessa prima d’ora, totalmente svincolato rispetto al resto del gruppo, esplora il brano non curante dei fraseggi schizofrenici della chitarra e della tromba di un Bowie finalmente a suo agio in territori a lui molto cari. Tutto questo sfocia, in puro stile di sberleffo degli Art Esemble of Chicago in una marcetta dalla linea di basso ossessiva in cui chitarra e tromba fungono da elemento di disturbo, fino a che, in preda a totale delirio, il gruppo non incomincia a canticchiare il nome del brano spacciando il tutto per una canzoncina anni 40.
La terza traccia Dream Stalker, è più riconducibile alla prima, essendo un sognante viaggio verso atmosfere eteree, in cui tromba e chitarra si dedicano a placidi fraseggi senza inizio né fine. L’ultima traccia Silver Hollow è la più convenzionale, o comunque la più facilmente riconducibile a standard jazz, ma è semplicemente meravigliosa. Jack DeJohnette, abbandona la batteria per suonare lo strumento con cui si è laureato al conservatorio: il piano. E’ disarmante pensare che un batterista di questo calibro possa suonare il piano con tale disinvoltura e maestria. Il risultato è una raffinatissima ballata, dolce quanto basta, in cui il protagonista è un Lester Bowie, che succedendo come solista ad un ennesimo grande assolo di Abercrombie, mette da parte il suo istrionismo, la sua irriverenza, la sua tromba latineggiante e anticonformista, per creare un assolo caldo e coinvolgente, accostandosi agli assoli tipici per timbro e sonorità del Miles di Kind of Blue.

L’album nella sua totalità quindi ci appare come un lavoro totalmente estemporaneo rispetto alle tendenze del periodo, presentandosi come lavoro di perfetta sintesi di stili che, purtroppo, non ci si è mai degnati di prendere rispettosamente in considerazione nell’ambito jazzistico, ma che grandissimi musicisti, che si faranno notare e sentire molto anche in futuro, ci hanno voluto proporre con stile e originalità.

King Crimson: Red (EG records – 1974)

Parlare di questo disco oggi, a distanza di quasi 30 anni dalla sua pubblicazione, può sembrare anacronistico e superato visto cosa sono diventati ora i King Crimson e quale direzione ha preso la loro musica, ma non è così. Anche se la musica di Red non esiste più nella mente dei suoi creatori e anzi oggi dei King Crimson del 1974 rimane solo il padre/padrone Robert Fripp, questo disco riascoltato casualmente in questi giorni rivela tutta la sua attualità e bellezza.
Red occupa un posto particolare nella discografia dei King Crimson rappresentando l’ultimo lavoro – eccettuato il live U.S.A. – della prima incarnazione del gruppo in questo caso ridotto ad un trio più degli ospiti; all’uscita del disco, infatti, nonostante esso fosse stato accolto con favore da pubblico e critica, Fripp annunciò lo scioglimento della band. Il Re Cremisi si risveglierà solo a distanza di sette anni con una formazione rinnovata non solo nell’organico – vi troveremo solo l’inossidabile Robert Fripp e Bill Bruford – ma anche nelle idee musicali.
In questo modo Red, oltre che essere uno dei più interessanti loro album, finisce per rappresentare il canto del cigno dei primi King Crimson, e per alcuni anche quello del progressive rock, definizione quantomai fantomatica che più volte è stata appiccicata a questo gruppo nonostante esso percorresse ben più ampi orizzonti musicali. Certo è che Red appare come una specie di “summa” dell’arte dei King Crimson, tanto che vi possiamo trovare, magari in maniera meno appariscente che in altri lavori, tutte le caratteristiche create e sviluppate nei dischi precedenti; qui non abbiamo l’esplosione allucinata di 21st century schizoid man o la raffinatezza melodica di Epitaph del disco d’esordio, la libera esplorazione in ambito jazz-rock di Lizard, o gli incastri sonori di Larks’ tongues in aspic, ma tutte queste componenti si fondono mirabilmente nelle cinque tracce – nessuna inferiore ai 6 minuti – del disco.
Così la title track strumentale, suonata esclusivamente dal trio e guidata da un potente ed evocativo riff di Fripp, rappresenta, per la sua architettura barocca e per la intensa connessione tra il basso di Wetton e la batteria di Bruford, l’anima più progressive del gruppo. Aspetto che si ritrova anche in One more red nightmare dove il riff di Red viene variato per creare un brano tirato, ma con un’apertura inaspettata nel solo di Ian McDonald. Fallen angel punta sulla melodia inventata dall’acustica di Fripp e dall’oboe di Robin Miller pur virata d’acido, soprattutto nel ritornello, dalla chitarra elettrica e i dai sax. Providence è decisamente la traccia più sperimentale e “libera” anche se l’improvvisazione dei King Crimson è ben contenuta in rigide geometrie. Il pezzo si apre con il dialogo tra il violino di David Cross e le percussioni; è Fripp con i suoni lancinanti della sua chitarra a far salire il brano mentre Bruford esplora complesse poli-ritmie.
Un capolavoro assoluto – forse la cosa migliore scritta dal Re Cremisi – è la conclusiva Starless una suite visionaria e lisergica dal respiro strumentale dilatato. Si apre con l’evocativa frase di Fripp e il canto di Wetton in costante dialogo con il sax di Mel Collins; dopo un momento riflessivo inizia la travolgente cavalcata strumentale, un crescendo a cui partecipano tutti i musicisti e guidato dall’ossessiva chitarra di Fripp. Non è facile descrivere l’irresistibile, quasi dolorosa tensione nell’attesa dell’esplosione parossistica di Bruford e McDonald, tra le lame elettriche di Fripp e la potenza devastante del basso di Wetton, che conduce alla ripresa della melodia iniziale.
Red è l’unico disco targato King Crimson dove i musicisti appaiono in copertina, quasi a volersi mettere a nudo, forse solo per questa volta, svelando tutta la profondità della loro sensibilità, senza mascherarsi dietro ad un raffinato tecnicismo o ad un elitario intellettualismo. Un disco che anche oggi ha ancora tante cose da dire, che è una perla, non solo nella discografia di questa band, ma anche nella storia più generale del rock: ascoltatelo, non ve ne pentirete.