In qualunque discussione jazzistica relativa al pianoforte, il nome che viene sempre inevitabilmente citato è senza dubbio quello di Bill Evans; egli, infatti, appare – oggi come 50 anni fa – un punto di riferimento inalienabile per una buona parte di musicisti che nel loro fare musica ricercano l’introspezione, privilegiano le sfumature, esaltano le armonie piuttosto che le dissonanze: per fare alcuni nomi, pianisti come Keith Jarrett, Herbie Hancock, Enrico Pieranunzi, Brad Mehldau, Fred Hersch, Bobo Stenson o chitarristi come Ralph Towner e John McLaughlin devono parte della loro ispirazione proprio a quanto fatto da Evans.

Nato il 16 agosto 1929 a Plainfield, New Jersey, William John Evans fin da piccolo è avviato dalla madre – di origine russa – allo studio della musica, affrontando dapprima il violino e il flauto ma dedicandosi ben presto al pianoforte tramite le lezioni impartite all’amato fratello Harry. Lo studio riguardava quasi esclusivamente autori classici come Bach, Chopin, Stravinskji, ma sarà soprattutto dall’impressionismo e dalle concezioni armoniche di Debussy e Ravel che Evans trarrà maggiore fonte di ispirazione per lo sviluppo del suo stile personale. E’ all’età di 12 anni, quando ormai era in possesso di una notevole abilità tecnica, che Evans scopre il jazz: mentre suona Tuxedo junction in un’orchestina scolastica si inventa di aggiungere alcune note dall’inflessione blues: “Fu un brivido. La possibilità di fare in musica qualcosa che non era stato pensato da altri, spalancò davanti a me un mondo completamente nuovo” sono le sue parole.
Di carattere molto schivo ed introverso seppur – grazie anche al diploma conseguito – forte di una tecnica e una cultura musicale eccellenti, almeno fino alla fine degli anni ’50 Evans lavora come sideman in diversi ambiti: da ricordare le sue collaborazioni con Tony Scott, con l’orchestra di George Russell (1956), con Charles Mingus, con Oliver Nelson (in un unico ma splendido disco The Blues and the Abstract Truth), con Eric Dolphy e quella fondamentale con Miles Davis che nel 1959 porterà alla nascita di Kind of blue. Sarà proprio tramite la collaborazione con il trombettista che il pianismo di Evans, difficilmente omologabile a particolari correnti o scuole, verrà legato per sempre alla nascita del jazz modale, di cui diventa a tutti gli effetti uno dei fondatori e – seppur senza un approccio sistematico – uno degli sviluppatori.
Che Evans fosse comunque alla ricerca di un “qualcosa” di nuovo era evidente fin dalla sua prima registrazione come leader del 1956, ovvero quel New Jazz Conceptions (in trio con Teddy Kotick e Paul Motian) nel quale – in modo ancora acerbo – riesce a far legare assieme le algide teorie di Lennie Tristano con il bop di Bud Powell, musicista per il quale Evans nutre un’ammirazione sconfinata. Di questo disco vale senz’altro la pena ricordare soprattutto un brano, scritto dallo stesso Evans, che diverrà una sorta di cartina tornasole del suo pianismo, ovvero Waltz for Debby – scritta per la figlia di Harry – ancora ben lontano dalla ricercata liricità che ne farà il manifesto della poetica evansiana.

ll trio dicevamo: nessun musicista come Evans ha legato così strettamente la propria vicenda musicale alla forma classica del trio pianoforte / contrabbasso / batteria che, con lui, diventa qualcosa di assolutamente diverso dal semplice “suonare assieme” di tre persone. Nel trio di Evans i tre elementi sono sullo stesso piano, non ci sono accompagnatori ma tre musicisti la cui importanza all’interno del gruppo è paritetica: tutti possono prendere un assolo, anzi molto spesso una singola improvvisazione nasce spontaneamente durante l’assolo di un compagno, così che l’entrare e l’uscire dai temi avviene nel modo più fluido e naturale possibile, tanto da perderne i confini. E tra i vari trii, il più importante celebrato ed innovativo è certamente quello con il contrabbassista Scott LaFaro e il batterista Paul Motian: seppure sia durata per un periodo ridotto di un paio d’anni (dal 1959 al 1961), questa formazione ha rappresentato una delle massime espressioni del genere, restando un punto nodale per gli sviluppi successivi dell’interplay jazzistico.
Quello con Scott LaFaro fu per Evans uno degli incontri fondamentali della sua vita – l’altro fu quello, purtroppo, con la droga – e della sua arte. I due non potevano essere più diversi: tanto Evans era introverso e dedito alla musicalità estrema, all’opposto LaFaro brillava per la sua esuberanza e la costante spinta a cercare soluzioni originali al di fuori della melodia (non per nulla Ornette Coleman volle proprio lui per suonare nel doppio quartetto del suo disco-manifesto del 1960 Free Jazz). Nonostante queste diversità o forse proprio grazie ad esse, il rapporto tra i due era simbotico, a tratti si direbbe persino telepatico: così mentre LaFaro improvvisava quasi costantemente, Evans lo seguiva entrando ed uscendo di continuo dal tema in un gioco colto di rimandi e citazioni. Alla stessa maniera quando era Evans a lanciarsi in un assolo il giovane contrabbassista sapeva benissimo dove muoversi e dove arrivare (“How did he know that I was going there?” sono le parole del pianista). A questo si deve aggiungere la maestria di un batterista come Paul Motian che con il suo tocco morbido e raffinato era il perfetto complemento al trio.
Questo splendido sodalizio, purtroppo, si interruppe bruscamente il 6 luglio del 1961 quando LaFaro, all’età di 25 anni, morì in un incidente d’auto: il jazz perse uno dei contrabbassisti che – rivoluzionandone la tecnica e il concetto esecutivi -  era divenuto uno dei più influenti della sua storia, ed Evans perse una spalla importantissima, tanto che – da quanto ne rimase colpito – si isolò ancora di più e smise di suonare per quasi un anno (“For several months went in a direction not at all constructive… musically everything seemed to stop. I didn’t even play at home“).

Evans comunque prosegue la sua attività, come sempre principalmente incentrata sulla forma trio (suoi principali collaboratori sono ancora Paul Motian, poi Chuck Israel, Larry Bunker, Eddie Gomez, Marty Morell, Philly Joe Jones, Gary Peacock, Jack DeJohnette…), ma anche aperta a nuove collaborazioni come con il chitarrista Jim Hall o con Stan Getz; attività artistica che è strettamente legata alla vita privata, segnata da una serie di lutti (quello per la morte del padre, poi per la prima compagna Elaine e per l’amato fratello morti entrambi suicidi), dalla tossicodipendenza e dai numerosi e dolorosi tentativi, mai andati a buon fine, di liberarsene che lo portano ad isolarsi in una profonda depressione. Tutto questo, purtroppo, contribuirà, verso la fine degli anni ’60, ad una lenta ma progressiva involuzione del pianismo di Evans che, se all’inizio mirava ad una raffinazione esecutiva in chiave lirica ed armonica, ora sembra quasi preso da una frenesia espressiva prima sconosciuta (per rendersene conto è sufficiente confrontare le esecuzioni del anni ’70 di brani quali Gloria’s Step e Peri’s Scope con quelle precedenti).

Nel 1975 la vita di Evans ha un momentaneo miglioramento: sul piano personale nasce il figlio Evan, avuto dalla seconda moglie Nenette (unione che avrà comunque effimera durata), sul piano professionale la fase di regressione che la sua musica stava subendo, pare lentamente risolversi grazie a nuovi collaboratori che, soprattutto nell’ultima parte della carriera, riescono a dare una nuova spinta creativa. Evans pare ritrovare buona parte della sua fiducia e della musica perdute, tanto che l’attività concertistica e in studio – di cui restano numerose ed ottime incisioni – si fa molto intensa. La salute, però, va peggiorando sempre di più (la sua vita è “il più lungo suicidio della storia” dirà il suo amico Gene Lees) finchè il fisico si arrende il 15 settembre 1980: Evans aveva 51 anni.

Come sempre, qui di seguito trovate una – volutamente molto limitata – lista di dischi che ritengo fondamentali (in ottica “dummies“) per comprendere e apprezzare l’arte di Evans nelle sue varie fasi.

Dischi in trio

Everybody digs Bill Evans (Riverside – 1958)
con Sam Jones (contrabbasso) e Philly Joe Jones (batteria)

Se in New Jazz Conceptions, prima incisione a proprio nome, gli elementi della poetica di Evans non erano ancora del tutto esplicitati, in questa successiva registrazione ci troviamo già di fronte ad un disco evansiano a tutti gli effetti, nel quale è possibile trovarne tutta la carica emozionale e creativa… e se tra coloro che “apprezzano Bill Evans” ci sono Miles Davis, George Shearing, Ahmad Jamal e Cannonball Adderley i cui commenti sono riportati direttamente in copertina, capite in che considerazione era già tenuto il pianista di Plainfield.
Nato nel clima della collaborazione con Miles Davis, questo disco ci presenta Evans nella doppia veste di raffinato esploratore di ballad e in quella di neo-bopper dalla spiccata sensibilità melodica e timbrica. Così, pezzi come Minority, Night and Day e Oleo sono affrontati con deciso piglio ritmico – grazie anche all’ottimo Philly Joe Jones – ma sono in ogni caso pervasi da quel senso profondo di musicalità innato in Evans che è maggiormente esplicito nelle ballad: Lucky to be me, Tenderly, What is there to say? (da brividi qui i due accompagnatori!) dimostrano tutta la carica evocativa di cui è capace il pianista che nelle parole di Pieranunzi – autore di una pregevole biografia – era giunto alla “scoperta del silenzio” come ambito espressivo di una musicalità e di una sensibilità personali. Vette del disco sono la splendida Young and foolish di cui Evans sfrutta l’accattivante linea melodica per creare un susseguirsi di scene, quasi cinematografiche, che scavano profondamente nell’animo con una profondità quasi dolorosa, l’impressionistico piano-solo Peace piece, che con l’altalenarsi di due accordi ricorda molto da vicino una Berceuse di Chopin e i 30 secondi di Epilogue – la cui sequenza pentatonica richiama la Promenade dei Quadri di un’esposizione di Musorgskij – che Evans successivamente dedicherà al padre in un concerto poco dopo la sua scomparsa.

Waltz for Debby (Riverside – 1961)
con Scott LaFaro (contrabbasso) e Paul Motian (batteria)

Sunday at the Village Vanguard (Riverside – 1961)
con Scott LaFaro (contrabbasso) e Paul Motian (batteria)

Come detto in precedenza, nel 1959 Evans incontra Scott LaFaro e con lui – assieme al batterista Paul Motian – formano uno dei importanti e celebrati trii jazz di sempre. I tre nei due anni insieme incidono 5 dischi, due in studio (Portrait in jazz – 1959 ed Explorations – 1961)  e tre dal vivo, tutti registrati nelle cinque sessioni del 25/06/1961 al Village Vanguard di New York (solo nel 2005 uscirà per la Fresh Sound The 1960 Birdland sessions, registrazione di tre sessioni presso l’omonimo club). All’epoca le registrazioni dal vivo erano tutt’altro che usuali considerati i problemi tecnici dovuti all’attrezzatura in dotazione, ma si decise di rischiare ugualmente, visto che era evidente come il trio fosse giunto alla giusta maturazione; così, premesso che tutti i dischi incisi dal trio sono vitali per comprenderne l’importanza, sono proprio Waltz for Debby e il suo speculare gemello Sunday at the Village Vanguard ad emergere per bellezza e compiutezza.
L’interplay del trio è perfetto: ogni nota ha il suo significato senza sovrabbondanze ed inutili sfoggi di virtuosismo, il pianismo di Evans è elegante ed essenziale, capace di passare in secondo piano nell’accompagnamento, così come di produrre assoli di grande intensità. Allo stesso tempo emerge nella sua compostezza il drumming cerebrale di Paul Motian sempre perfettamente attento e preciso, mentre spetta all’inventiva di LaFaro rompere gli schemi intessuti dai compagni e condurli in sentieri improvvisativi, pur lasciandosi condurre dalla profonda interazione con il leader.
Nel rumore di sottofondo di chiacchiere e bicchieri tipico del Vanguard, in Waltz for Debby i tre si concentrano soprattutto in ballad dal sapore impressionistico: perfetto il lavoro di Evans in My foolish heart con la quale, suonandone solo la melodia, crea uno brano sospeso nel tempo aiutato dagli interventi misuratissimi di LaFaro e dal delicato contrappunto delle spazzole di Motian. Gli altri brani lenti – Detour ahead, My romance (con gli interventi “anarchici” di LaFaro), Porgy scivolano via leggere con dolcezza mai stucchevole, mentre brani più movimentati come la swingante Waltz for Debby (con un Motian da manuale) o Milestone sono palestra per soli mozzafiato (notevole quello di LaFaro nella seconda).
Sunday at the Village Vanguard è incentrato, invece, su due brani originali del contrabbassista, entrambi – e non c’è da meravigliarsene! – lontani dagli standard compositivi: Jade visions obbliga a continui cambi ritmico-metrici, mentre Gloria’s step dà modo a LaFaro di prodursi in un assolo debordante per inventiva e tensione. Di assoluto rilievo è la davisiana Solar nella quale, dopo un’introduzione comune, i tre – pur tenendo sempre in considerazione la struttura del brano – improvvisando su linee melodiche proprie, prendono strade del tutto diverse fino ad un inusuale finale “aperto”, quasi a far notare che ciò che hanno suonato fino a quel momento era solo “una” delle possibili interpretazioni.
Purtroppo queste sono le ultime registrazioni di un contrabbassista straordinario e straordinariamente promettente.
(Nel 2003 la Riverside ha riunito tutte le registrazioni delle 5 sessioni in un unico cofanetto di 3 CD The Complete Village Vanguard recordings, 1961).

Bill Evans at the Montreux jazz festival (Verve – 1968)
con Eddie Gomez (contrabbasso) e Jack DeJohnette (batteria)

Dopo il disorientamento per la scomparsa di LaFaro e l’abbandono nel 1964 da parte di Paul Motian che intraprende altre strade (l’ultimo disco inciso assieme è Trio 64 con Gary Peacock), Evans continua la sua attività tra alti e bassi alla costante ricerca di collaboratori capaci di supportarlo in modo così fruttoso come il suo primo trio. Trova in Chuck Israel e Larry Bunker due valide spalle per un fortunato tour europeo seppur in grado di offrire delle prove discografiche piuttosto convenzionali, ma il vero problema è che la musica di Evans resta sì di alto livello ma in qualche modo è ferma, involuta, sicuramente più arretrata rispetto alle cose fatte con il primo trio e con Miles Davis.
Una scossa Evans la ebbe nella primavera del 1966 quando incontrò il contrabbassista portoricano Eddie Gomez, che rimase con lui per i successivi 11 anni. Se da una parte Gomez, virtuoso del proprio strumento, si pone come valido successore di LaFaro proseguendone l’approccio libero e piacevolmente vitale, dall’altra Evans fatica a trovare un batterista che lo soddisfi a pieno.
Tra i dischi registrati con Gomez – che vale la pena ricordare, è attivo anche nella scena free – è da menzionare questa registrazione del 1968 al festival jazz di Montreux nella quale i due vengono affiancati da Jack DeJohnette, batterista tra i più inventivi del momento. La spinta innovativa dei nuovi accompagnatori fa bene alla musica di Evans che guadagna in modo sensibile in dinamica e sfumature armoniche, senza comunque cambiare in modo radicale. Accanto ad alcuni standard poco usuali, troviamo brani più volte proposti come Someday my prince will come, I loves you Porgy e Nardis – campo di battaglia per l’esplorazione armonica evansiana – e un paio di originali (One for Helen, dedicata alla sua manager Helen Keane) e la scoppiettante Walkin’ up che chiude un disco di buon livello, onesto e ben ispirato seppur non contenente particolari novità.

The Tokyo concert (Fantasy – 1973)
con Eddie Gomez (contrabbasso) e Marty Morell (batteria)

Verso la fine degli anni ’60, con l’entrata nel trio di Marty Morell – che vi resterà per 6 anni – finalmente l’organico si stabilizza; ciò contribuisce a dare una maggiore stabilità – almeno dal punto di vista professionale – ad Evans e ad una maggiore cura del suo lavoro in trio. Ciò nonostante, i risultati non saranno artisticamente eccezionali. Lo stesso Evans in un’intervista del 1972 dirà: “la musica che suono attualmente non mi dispiace, ma mi sembra di essere in un periodo in cui non progredisco più, il ché mi rattrista profondamente“. La ragione di questo si può trovare nelle dinamiche interne del trio che tende a prendere soluzioni più formali: da una parte Gomez sempre più portato a mettere in luce il suo virtuosismo (da ascoltare il suo fastidioso solo in My romance), dall’altra Morell che troppo spesso tende ad alzare il volume e a dialogare poco con gli altri due musicisti, soprattutto con il leader. Chi ne soffre maggiormente è il pianismo, fatto di pause e di micro-variazioni tonali, di Evans che si vede costretto ad aumentare l’intensità di suono e di note, soprattutto nel registro acuto, per contrastare i compagni, generando di fatto una frenesia che non gli è congeniale.
I dischi registrati nel periodo – pur mantenendo sempre una buona qualità – non sono particolarmente brillanti: tra tutti spicca questa registrazione del 20/01/73 a Tokyo nella quale Evans appare in buona forma e riesce ad emergere sui due partner che comunque paiono essere più disposti a seguirlo. E’ evidente il desiderio di Evans di cercare la maggior cantabilità possibile soprattutto nei brani più lirici quali When autumn comes o Yesterday I heard the rain, ma che è comunque molto efficace nella swingante On green dolphin street o nella riproposizione di Gloria’s step di LaFaro. Sicuramente da citare è TTTT (Twelve Tone Tune Two) dove l’improvvisazione è ridotta al minimo e si evidenzia una prassi compositiva inusuale, ovvero quella seriale su 12 toni diversi che Evans ripropone variandone l’armonizzazione (la stessa tecnica si trova nel brano TTT nel disco The Bill Evans album del 1971).

You must believe in spring (Warner bros – 1980)
con Eddie Gomez (contrabbasso) e Eliot Zigmund (batteria)

L’indolenza creativa che avvolge Evans subisce – finalmente – uno scossone nel 1975: un po’ perché egli trova una nuova determinazione  a vivere grazie alla nascita del figlio, un po’ perché alla batteria del trio si siede alla batteria Eliot Zigmund, la cui sensibilità subito bene si adatta a quella del leader. Zigmund, al contrario di Morell non suona con Gomez quasi in contrapposizione con il pianoforte, ma anzi supporta le pulsioni sonore ed emotive di quest’ultimo, dando la possibilità ad Evans di sviluppare e distendere con tranquillità ed eleganza  le proprie idee e le proprie invenzioni. Il trio assume così un respiro più arioso, più delicato, più liricamente coinvolgente.
Il trio – che si scioglierà due anni dopo – si esibisce molto dal vivo, registrando solo un paio di dischi in studio (a cui si aggiungono alcune registrazioni dal vivo e con altri musicisti quali Lee Konitz e Toots Thielemans): il primo è l’ottimo I will say goodbye, l’altro – l’ultimo insieme – è questo You must believe in spring (realizzato postumo nel 1980). Se nel primo è ben percepibile una rinnovata voglia di suonare, recuperando sfumature e toni che da tempo Evans non raggiungeva, nel secondo ciò viene messo in luce in modo ancora più evidente, anche se ciò che domina è uno spiccato senso di drammaticità. Pare che Evans si renda conto che il fato sia giunto a presentargli il conto di una vita vissuta al limite, così da affrontare – volontariamente o involontariamente – una riflessione sulla morte. L’atmosfera di tutto il disco è infatti sommessa ed inquietante a partire dal pezzo iniziale B minor waltz (che – casualmente? – è la stessa tonalità della sinfonia patetica di  Čajkovskij) in memoria della prima moglie morta suicida, da We will meet you again dedicata al fratello Harry, il quale non potrà mai ascoltarla in quanto pubblicata solo dopo la sua morte, fino al tema del film M.A.S.H. che già nel sottotitolo “Suicide is painless” (“il suicidio è indolore”) dà un’indicazione dello stato d’animo di Evans.
Ciò nonostante il disco è ottimo e suonato in modo eccellente: The peacocks, la title-track, i già citati Theme from M.A.S.H. e We will meet you again vedono il trio ed Evans in particolare in splendida forma e restano a pieno titolo delle gemme nella sua produzione.

Live in Buenos Aires 1979 (West wind – 1990)
con Marc Johnson (contrabbasso) e Joe Labarbera (batteria)

Verso la fine del 1977 Gomez e Zigmund lasciano entrambi il trio costringendo Evans a cercare nuovi partner: grazie all’interessamento di amici musicisti, prima trova il giovane  contrabbassista Marc Johnson con il quale – assieme al fidato Philly Joe Jones – compie un’acclamata tournée europea, poi il batterista Joe LaBarbera. Entrambi sono musicisti tecnicamente talentuosi, ma soprattutto sanno creare un interplay perfetto fatto di ascolto reciproco e di ricerca costante della sintonia. Sarà lo stesso Evans a dire che “questo trio è collegato profondamente al mio primo trio” e la cosa si sente in modo evidente: tutto pian piano torna a posto, la musica riprende a fluire con quell’intensità e quell’eleganza tanto cercata e così poco ultimamente trovata da Evans, che sembra – magari inconsciamente – dare libero sfogo a tutta la sua energia da tempo repressa. Energia musicale che lo sostiene nell’affrontare un notevole numero di concerti in tutto il mondo, ma purtroppo anche energia auto-distruttiva che va a minare un fisico da tempo messo a dura prova.
Il trio non entrerà mai in studio di registrazione, ma può contare su di un bel numero di registrazioni dal vivo, generalmente di ottimo livello: sicuramente vanno ricordate le due edizioni di The Paris concert (1979), le registrazioni al Village Vanguard di New York dal 4 all’8 giugno 1980 riunite nel cofanetto Turn Out The Stars: The Final Village Vanguard Recordings, fino alle ultime registrazioni a San Francisco dal 31 agosto all’8 settembre 1980 che si trovano nel cofanetto da 8 CD The last waltz  The final recordings live at Keystone Korner – September 1980. Fra tutto il materiale disponibile, per rappresentare questo periodo, ho scelto questa registrazione del concerto tenuto dal trio al teatro San Martin di Buenos Aires il 27 settembre 1979; la ragione principale è che – al contrario delle registrazioni sopra citate dove, a causa del suo stato di salute, Evans ha degli alti e bassi – qui il pianista e il suo trio sono al massimo dell’espressività e del coinvolgimento emotivo. Nei 2 CD, infatti, è contenuto il meglio del repertorio del periodo ed esso è suonato ai massimi livelli, in perfetta sintonia e con tutta la voglia di esprimere il meglio che la musica – parafrasi di una vita – può dare, quasi fosse un non pensato e non voluto testamento spirituale.

dischi con altre formazioni

Undercorrent (Blue note – 1962)
con Jim Hall (chitarra)

Affinity (Warner bros – 1978)
con Toots Thielemans (armonica), Larry Schneider (sax soprano, tenore, flauto), Marc Johnson (contrabbasso) Eliot Zigmund (batteria)

In un’attività concertistica e in studio così baricentricamente orientata sul trio, non mancano certo registrazioni effettuate in contesto diverso, a partire da quelle in piano-solo come Conversation with myself (1963) – una serie di standard sovraincisi da lui stesso – Alone (1968) e Alone (Again) (1975). Sicuramente da ricordare sono: Interplay (1962) al cui trio dell’epoca si aggiungono Freddie Hubbard e Jim Hall, il duetto The Tony Bennett / Bill Evans album (1975), o il buon We will meet again (1979) in cui al trio si aggiungono l’ottimo Tom Harrell e Larry Schneider. Da dimenticare, invece, il decisamente mal riuscito From left to right (1970) in cui affronta il piano elettrico e Symbiosis (1974), entrambi con l’orchestra, che dimostrano che tale dimensione non si confaceva alla musica di Evans.
Di tutt’altra pasta è Undercorrent in duo con il grande Jim Hall: i due, in perfetta solitudine e in ottimale simbiosi, rivisitano una decina di brani e lo fanno con una classe e un feeling decisamente da incorniciare: la musica è ricca di sfumature all’insegna di un’introspezione crepuscolare mai fine a se stessa, tesa ad esplorare nuove soluzioni armoniche, timbriche e ritmiche. Il titolo del disco, da questo punto di vista, è perfetto: qualcosa scorre fluente sotto il pelo dell’acqua emergendo e rituffandosi incessantemente in un continuo gioco di rimandi e suggestioni. Dreamy gipsy, Romain (di Jim Hall), My funny Valentine (insolitamente veloce), I’m getting sentimental over you i brani particolamente riusciti.
Penultima registrazione in studio di Evans – l’ultima sarà il già citato We will meet again - Affinity ospita il grande armonicista belga Toots Thielemans e il giovane saxofonista Larry Schneider che si affiancano a Johnson e Zigmund in un’ottima sessions all’insegna del disimpegno da strutture troppo chiuse, dove viene privilegiato soprattutto il dialogo tra due voci strumentali, diverse tra loro ma accomunate da un approccio simile al materiale musicale. Si percepisce anche la voglia di rinnovamento di Evans che include una canzone di Paul Simon (I do it for your love) e la bellissima Sno’ peas del pianista Phil Markovitz, nonché quello che diverrà un classico nelle sue performance da vivo, ovvero The days of wine and roses di Henry Mancini. Da non perdere è la versione particolarmente ispirata del classico Body and soul.

Jack DeJohnette / Bill Frisell:
The elephant sleeps but still remembers (Golden beams – 2006)
Può capitare che dall’incontro di due grandi personalità in campo artistico e musicale non sempre si ottengano i frutti sperati – ultimamente, ad esempio, abbiamo assistito alle due prove discografiche di Pat Metheny e Brad Mehldau che hanno lasciato ad alcuni l’amaro in bocca – oppure può capitare che ne escano dei capolavori senza tempo, come – ed è il primo esempio che mi viene in mente – lo splendido Blow up nato dalla collaborazione di due musicisti originali come Michel Portal e Richard Galliano. Anche in questo The elephant sleeps but still remembers abbiamo due personalità forti in ambito musicale: da una parte Jack DeJohnette, uno dei batteristi più influenti della scena jazz, dall’altra Bill Frisell, chitarrista che, assieme a Pat Metheny e John Scofield, dall’inizio degli anni ’80 ha contribuito a dare una scossa innovativa alla chitarra nel jazz.
Jack DeJohnette è tra i batteristi in attività quello che si può considerare un punto di riferimento; nel corso della sua lunga esperienza, infatti, ha potuto suonare con i musicisti e negli ambiti più diversi riuscendo in questo modo a formare e concretizzare uno stile del tutto personale, fatto di una scansione del tempo precisa e carica di groove. Tra le numerosi collaborazioni ad alto livello (Monk, Rollins, Coltrane, Baker, Hubbard) vanno sicuramente ricordate le più importanti, ovvero quella con Miles Davis nel periodo turbolento ed elettrico di Bitches Brew, con il quartetto di Charles Lloyd o – sul piano free – quella con i musicisti dell’AACM di Chicago come Roscoe Mitchell dove era spesso più richiesto come pianista (strumento nel quale DeJohnette è diplomato). Ovviamente la sua popolarità ha raggiunto l’apice con il lavoro – oramai quasi venticinquennale – con lo “standard trio” assieme a Keith Jarrett e Gary Peacock nonché con album a proprio nome come gli ottimi New Directions del 1978 o Oneness del 1996.
Bill Frisell, dal canto suo, dopo aver frequentato la Berklee School di Boston è divenuto ben presto uno dei musicisti di casa ECM dove ha potuto suonare con personaggi quali Garbarek e Motian, portando all’interno dell’etichetta tedesca tutto il suo mondo musicale fatto di jazz, di bop, ma anche di rock e di musica country che hanno fatto espandere la sua tavolozza sonora ben oltre quella di un tipico chitarrista jazz. E’ proprio la ricerca sul suono ciò che caratterizza il suo fare musica: la sua chitarra, infatti, è sempre facilmente riconoscibile grazie alla miscela di un approccio tradizionale combinato all’uso sperimentale di tecnologie elettroniche che originano una tessitura quasi micro-tonale.

Questo disco, prima incisione a nome dei due, nasce quasi per caso: i due musicisti, infatti, nel 2001 hanno accettato l’invio di suonare in duo al Earshot Jazz Festival di Seattle; la registrazione del concerto era stata messa da parte senza alcuna previsione particolare finché lo stesso DeJohnette riascoltandola ha deciso di darla alle stampe tramite la sua etichetta Golden Beams, fondata nel 2004. Per fare questo ha chiamato a collaborare Ben Surman – figlio del John saxofonista – che, come una sorta di strumentista addizionale ha aggiunto alcune cose qui e lì nel disco: una linea di basso nella title-track e dei contenuti e assolutamente appropriati effetti elettronici che aggiungono colore ai suoni e che, pur inseriti in post-produzione, non tolgono nulla all’improvvisazione del duo, anzi del trio verrebbe da dire. Il lavoro diventa quindi un’esplorazione sia dell’ambito acustico prettamente improvvisativo, sia delle capacità di collegamento di quello elettronico rappresentando, di fatto, un lavoro che va oltre la performance live raccordando studio e palco.
Il disco si apre subito con un segnale di dinamismo notevole: la title-track, infatti, è un lungo brano dall’andamento lento (l’elefante?) di sapore blues nel quale Frisell ha modo di esplorare tutte le possibilità offerte dal suo strumento percorrendo linee incisive, contorte ma allo stesso tempo perfettamente fruibili e capaci di disegnare inaspettati spazi melodici; DeJohnette riesce con il suo drumming preciso ed efficace a tenere assieme le scorribande del compagno usando poliritmie da manuale. Undici minuti e mezzo che da soli valgono l’acquisto del CD.
Se Cat and mouse trova un Frisell al banjo particolarmente dedito all’ambientazione folk – in parte contrastata dagli scrosci di Surman – è proprio quest’ultimo a dialogare con i ritmi spezzati della batteria nella successiva Entranced androids, sorta di schizoide visione futuristica che, ci scommetterei, piacerebbe ai Kratfwerk meno dance.
Proseguendo The garden of chew-man-chew è un affresco malinconico dal vago sapore orientaleggiante grazie alle percussioni e ancora al banjo, mentre in Otherworldly dervishes – altro grande brano – ritorna il suono sulfureo della chitarra elettrica sostenuto da un drumming particolarmente muscolare che gli dona un contagioso vigore; Through the warphole è proprio un viaggio all’interno del vortice del titolo, dove la materia musicale viene ritorta su se stessa per ottenere un effetto di straniamento mentre nella successiva Storm clouds and mist tutto – ma solo in apparenza – si tranquillizza: DeJohnette abbandona il seggiolino della batteria per sedersi a quello del pianoforte col quale crea una sorta di atmosfera sospesa nello spazio delimitato dai delicati echi della chitarra di Frisell. Dopo la rumoristica Cartune riots arriva quello che forse è il brano meno riuscito del disco, la lunga Ode to South Africa troppo dispersiva da apparire quasi una serie di elementi slegati; chiudono il disco One tooth shuffle piccolo inciso per banjo e percussioni metalliche e la deliziosa After the rain – bellissimo brano di John Coltane – con DeJohnette ancora al pianoforte: un omaggio sentito e particolarmente emozionante al grande saxofonista, un distillato di pura bellezza.

Un bel disco questo, coraggioso, affascinante e mai banale, un bell’esempio di quella musica “multidirezionale” a cui il batterista di Chicago fa spesso riferimento, un disco che sa destreggiarsi al meglio – e magari con la giusta furbizia – tra sperimentazione e facilità d’ascolto, un viaggio visionario ma sempre saldamente ancorato al suolo.

Mica è una recensione questa, no no. Semmai una sorta di post di scuse ritardate. Di scuse, sì. Perché dopo aver ascoltato questo disco appena uscito (nel 2004) l’ho un po’ snobbato con la considerazione “il solito Jarrett”. Ed è vero, è il solito Jarrett e proprio per questo il livello di questo disco è altissimo.
Sarà pure vero che è difficile aggiungere alla propria arte qualcosa di nuovo dopo quasi trent’anni di carriera, ma quando si tratta di Jarrett c’è poco da aggiungere visto i livelli di perferzione formale ed emozionale raggiunti. Così anche questo disco, registrato a Monaco di Baviera nel 2001 e ultimo (ad oggi) pubblicato con il trio, è un’opera da ascoltare attentamente in quanto contiene perle assolute dell’arte di Jarrett, una sorta di confema della sua classicità jazzistica dalla quale gli è concesso scivolare talvolta nel manierismo, miracoloso in qualche nuova leva, routine per il pianista di Allentown. Così dietro la bellissima foto di copertina giocata sui toni di grigio troviamo il contrappunto quasi matematico di I can’t believe that you’re in love with me, la dolcezza di You’ve changed, la precisione quasi chirurgica con la quale smonta la celebre I love you di Cole Porter dove regala anche un magnifico assolo. La title-track è uno dei blues più belli e carichi suonati da Jarrett su disco: inizio sospeso tra il basso pulsante di Peacock e i rapidi tocchi di DeJohnette, diventa presto un riff reiterato come solo lui sa fare. Impossibile rimanere fermi! Five brothers è un vecchio brano di Gerry Mulligan che – nonostante le sue origini cool – Jarrett suona in modo molto boppeggiante. Chiude il disco la magia di It’s all in the game, delicata melodia presa dai successi americani degli anni ’50, nella quale Jarrett si esibisce da solo.

Allora lasciamoci andare ad un disco come questo, senza pregiudizi e particolari aspettative, perché comunque Jarrett sarà in grado di soddisfarle tutte, così come fa da tanti anni e quindi le scuse sono per questo, per non aver compreso subito la grandezza di questo The out-of-towners . Chapeau Mr. Jarrett!

Difficilmente è possibile trovare un musicista che, come Miles Davis, ha attraversato la storia della musica con così grande autorevolezza da indirizzarne spesso le tendenze, tanto che il rischio – che sta nella ripetizione, non nella poca veridicità – parlarndo dei suoi dischi è dire “nessuno prima aveva suonato così”. Amo molto Davis ma mi è difficile parlarne, vuoi perché la sua importanza è davvero notevole, vuoi perché la quantità di dischi che ci ha lasciato è a dir poco poderosa per qualità e quantità, vuoi perché fin troppo è stato scritto su di lui.
Miles Davis vanta una discografia che, considerando le raccolte e i cofanetti, non mi stupisco arrivi ai 200 titoli; sono molti i dischi considerati “fondamentali” sia tra quelli ufficiali che tra i bootleg. Il mio intento è molto semplice: non ho alcuna intenzione di addentrarmi in una critica articolata ed approfondita, ma più umilmente fornire uno spunto di partenza per conoscere un tale musicista e magari confrontarmi con chi lo conosce già. Quelli che mi sono imposto di indicare, quindi, non sono i dischi in assoluto più belli di Davis (anche se inevitabilmente molti lo sono), bensì un numero molto limitato – una dozzina appena – che possa temporalmente coprire il più possibile ogni fase della sua carriera, in modo che siano sufficienti almeno per capire a grandi linee il percorso di questo grandissimo musicista, ben sapendo di non aver citato dischi bellissimi ed altrettanto importanti. Lascio al mio lettore “dummy” il piacere della loro scoperta.

Gli esordi

Birth of the cool (Capitol 1950)

Già col primo disco ufficiale a proprio nome, Davis incide una pietra miliare della sua carriera e di tutto il jazz a venire. Si tratta della raccolta di tre sedute di registrazione del 21/01/49, 22/04/49 e 09/03/50 effettuate con un nonetto – formazione a metà strada dal classico combo jazz e la big-band – tra le cui fila militano, tra gli altri, J.J. Johnson, Gerry Mulligan, John Lewis, Lee Konitz e Max Roach.
Anche solo leggendo il nome degli arrangiatori (Gil Evans, Gerry Mulligan, John Lewis) e sapendo quali saranno gli sviluppi successivi della loro musica, si può capire qual è l’importanza di questo disco. La sua grossa novità è un nuovo modo di intendere il jazz: il be-bop, suonato da Davis come sideman di Parker e Gillespie, qui perde parte della sua esplosività ma mantiene la sua particolare elasticità che si stempera in arrangiamenti sofisticati ed eleganti. Sono la rilassatezza dello stile e la scorrevolezza dei temi le chiavi di lettura del disco, il cui titolo non è, ovviamente, casuale: da questo album, infatti, si usa far risalire la nascita del cool-jazz che imperverserà soprattutto nella west-coast.

Bags groove (Prestige 1954)
con Sonny Rollins, Milt Jackson, Thelonious Monk, Horace Silver, Percy Heat, Kenny Clarke

Nei primi anni ’50 Davis incide una serie di dischi con diverse formazioni; tra tutti questo Bags groove mi pare si meriti una menzione speciale soprattutto per la particolarmente efficace compenetrazione tra gli stili – hard-bop e cool – e la forte propensione dei musicisti verso assoli molto personali. Cinque i brani: interessante la title-track (presente in due take) per il tentativo, non riuscito e forse non possibile, di conciliare due visioni opposte del fare jazz, ovvero quella del leader e quella di Thelonious Monk il cui assolo è memorabile tanto quanto quello brillante di Milt Jackson (“Bags” appunto). Una collaborazione quella tra Davis e Monk destinata a non ripetersi. Tre i brani originali scritti da Rollins: Airegin dal sapore latino; Oleo – che diverrà un suo cavallo di battaglia – dove per una delle prime volte compare uno dei marchi distintivi di Davis, ovvero la sordina Harmon modificata con cui egli saprà trovare un suono personale, tagliente e caldo allo stesso tempo; Doxy trasudante blues grazie al pianismo di Horace Silver. Chiudono il disco due versioni della gerswhiniana But not for me trattata con rispetto ed irresistibile swing.

Il primo quintetto

Workin’ with Miles Davis quintet (Prestige 1956)
con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones

Nel 1955 Davis mette insieme quello che sarà il suo primo fenomenale quintetto che, pur destinato ad una vita abbastanza breve, scriverà delle pagine splendide nella storia del jazz e sarà il trampolino di lancio di un genio assoluto qual era John Coltrane. La scelta su quale disco rappresenti al meglio il quintetto non è facile vista la altissima qualità delle registrazioni; le mie preferenze vanno a questo Workin’ che come i gemelli (peraltro altrettanto ottimi) Steamin’, Relaxin’ e Cookin’ proviene da due session-fiume del 11/05/56 e del 26/10/56 con i brani registrati tutti alla prima take.
Brani salienti del disco sono in apertura una liricissima versione di It never entered in my mind con un dialogo serrato tra il pianoforte di Garland e la tromba con sordina di Davis dove il pathos è quasi tangibile, Ahmad’s blues – scritta da Ahmad Jamal che Davis ha più volte indicato come il miglior pianista di sempre – suonata in maniera eccelsa dalla sola sezione ritmica, Trane’s blues blues assolutamente trasversale e Half Nelson un classico del bop scritto da Davis probabilmente riferendosi a Parker.

Miles Davis e Gil Evans

Miles ahead (Columbia 1957)

La collaborazione tra Miles Davis e Gil Evans, come abbiamo visto, non è cosa nuova. Questo felice connubio riprende proprio con questo disco e proseguirà fino al 1962 con altri quattro lavori (Porgy and Bess, Sketches of Spain, At Carnegie hall e Quiet nights) gettando di fatto le basi della cosiddetta “thirdstream“, ovvero quella corrente che si proponeva di creare una sintesi tra la scrittura musicale colta europea e l’improvvisazione tipica del jazz.
In questo disco – a mio parere il migliore dei cinque – Davis suona esclusivamente il flicorno e, come si trattasse di una sorta di concerto, è l’unico solista di una band di 19 elementi; i suoi assoli sono, se possibile, ancora più misurati e levigati e mirano ad un lirismo ricercato ma non di maniera, mentre il suono del suo flicorno non si discosta molto dalla tromba, solo ne smussa un po’ gli angoli più vivi. L’orchestrazione si contraddistingue soprattutto per il costante gioco timbrico tra acuti e bassi che enfatizzano lo swing e per la precisa resa dei particolari. I brani più interessanti sono il movimentato Springville, New rhumba (altro riferimento a Jamal), The maids of Cadiz e Blues for Pablo – sorta di prodromi all’”innamoramento” spagnolo di Sketches of Spain – e la title-track che è la riproposizione della Milestone incisa con Parker nel 1947 per la Savoy.

Il sestetto e il jazz modale

Kind of blue (Columbia 1959)
con John Coltrane, Julian “Cannonball” Adderley, Bill Evans, Wynton Kelly, Paul Chambers, Jimmy Cobb

Che dire di un disco sul quale è già stato detto tutto? Il disco di jazz più venduto al mondo, sul quale sono stati scritti libri, che è stato sviscerato fino nelle sue più profonde pieghe? Basti dire che è considerato uno dei precursori – se non “il” precursore – del jazz a venire, di quell’approccio modale ricercato da Davis e sviluppato con la costante collaborazione del pianista Bill Evans. Ma non è solo per questo che Kind of blue deve essere ricordato: fondamentale è anche l’intesa perfetta tra i musicisti, la loro intensità espressiva e l’equilibrio tra le parti improvvisare e quelle scritte, in realtà davvero poche e, ovviamente, basate più su scale che su note. Cinque i brani – So what, Freddie freeloader (l’unico in cui Wynton Kelly prende il posto di Evans al piano), Blue in green, All blues e Flamenco sketches – cinque le meraviglie senza tempo nelle quali Davis e i suoi compagni distillano e centellinano tutta la loro arte.

Il secondo quintetto

Miles smiles (Columbia 1966)
con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Williams

Nel 1960 Coltrane lasciò il sestetto, cosa che ha condizionato Davis ben pù di quello che lui voleva far apparire. Che la lacuna fosse difficile da colmare lo prova l’avvicendarsi dei saxofonisti – Sonny Stitt, Hank Mobley, George Coleman, Sam Rivers. Così piano piano tutto il fantastico gruppo di Kind of blue si andò dissolvendo ma Davis, con la consueta capacità di scegliere i musicisti giusti, mise assieme uno dei più interessanti gruppi apparsi sulla scena jazz: il “secondo” quintetto che assumerà la sua forma definitiva nel 1964 quando George Coleman verrà sostituito definitivamente da Wayne Shorter che darà un gran contributo anche come compositore. Tra la decina di dischi all’attivo – alcuni con varie aggiunte di musicisti – non potendo consigliare ad un “dummy” il magnifico cofanetto da 8 CD The complete live at the Plugged Nickel (la “stele di Rosetta del jazz moderno” l’ha definito qualcuno) – opto per questo Miles smiles in cui si possono già ascoltare in fieri i cambiamenti epocali che Davis darà alla sua musica. Musica che richiede attenzione, che non prende mai il sentiero più facile, che diventa più nervosa, scattante, ma che non rinuncia al lirismo – vero marchio di fabbrica di Davis – pur se trasportato ad un livello più astratto.

La “svolta” elettrica (e psichedelica)

In a silent way (Columbia 1969)
con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, John McLaughlin, Dave Holland, Tony Williams

Questo è il disco della svolta, dopo il quale la musica di Davis non sarà più uguale a prima.
Due lunghi brani (anzi quattro accoppiati Shhh/Peaceful e In a silent way/It’s about that time) dall’andamento lento e meditativo per lasciare che le idee fluiscano libere da condizionamenti, senza coordinate pre-fissate in un gioco di incastri in parte ottenuto in fase di montaggio, cosa per l’epoca perlomeno originale.
Davis comincia a recepire altre influenze, James Brown, il batterista Buddy Miles, il rock/soul/funky di Sly and the Family Stone e soprattutto Jimi Hendrix con il quale si parlò di un progetto comune. Tutto questo si riflette – seppur non ancora così fortemente come nel disco successivo – in In a silent way dove non c’è una vera e propria melodia ma una lunga serie di assoli che si stendono sul suono liquido e diafano ottenuto dal piano elettrico (ce ne sono ben tre all’opera) e bene si combinano con le insistite pulsioni ritmiche scandite da Holland e Williams e con il suono sciamanico della tromba di Davis. Completano la magia di un disco il cui ascolto lascia senza fiato il soprano di Shorter e la chitarra di McLaughlin che, arrivato solo da pochi giorni dall’Inghilterra, nessuno sapeva cosa avrebbe suonato.

Bitches brew (Columbia 1969)
con Wayne Shorter, Benny Maupin, Joe Zawinul, Chick Corea, Larry Young, John McLaughlin, Harvey Brooks, Dave Holland, Lenny White, Jack DeJohnette, Don Alias, Jim Riley

Con questo disco doppio la trasformazione del “nuovo” Miles Davis è completata: la sua musica non è più jazz – o meglio non solo quello – ma neppure puramente rock o funk, unendo tutto questo e fagocitando pulsioni dell’Africa tribale, dei suoni metropolitani, della musica colta del ’900. Il suono assume così un aspetto scuro, ribollente, magmatico, con una particolare esplorazione dei registri grave – grazie al clarinetto basso di Maupin – e di quello acuto ad appannaggio del leader. I brani non hanno più una loro struttura stabilita, non esistono temi definiti ma cellule ritmiche e melodiche, riff e pedali; non esistono i singoli assoli piuttosto una sorta di improvvisazione collettiva in un flusso di coscienza dell’intera band, libera di spaziare tra le influenze senza alcun tipo di particolare limite, meno di tutti quello della dilatazione temporale. In questo senso la musica di Bitches brew, che è riduttivo chiamare jazz-rock e che sfugge comunque da qualsiasi tipo di classificazione, anche quella di free-jazz, si può definire “psichedelica” in quanto l’empatia tra i musicisti supera la singola percezione di ciascuno di loro e, agendo anche per contrasti – chiaro/scuro, pieno/vuoto – o per assonanze, riesce a mettere a nudo l’interiorità superando non solo il jazz ma l’essenza della musica stessa.

L’era del “freepop”(*)

On the corner (Columbia 1972)
con Chick Corea, Herbie Hancock, Carlos Garnett, Bennie Maupin, John McLaughlin, David Creamer, Billy Hart, Al Foster, Jack DeJohnette, Collin Walcott, Michael Henderson, Dave Liebman, Khalil Balakrishna, Badal Roy, Harold I. Williams

Dopo Bitches brew molte cose cambiarono: la musica rock era sempre più popolare mentre i locali jazz si svuotavano e non solo per questo, Davis, che nel frattempo aveva adottato un look da rockstar, aveva contrattato con la Columbia il suo passaggio al catalogo rock e si esibiva in locali solitamente riservati a tale genere.
On the corner, che nasce in questo particolare periodo felice in quanto ad energia fisica e creatività, resta uno dei dischi più controversi – fino quasi al rifiuto della critica – del trombettista. Ciò che egli si era proposto era coinvolgere il giovane pubblico nero che cercava l’emancipazione dal ghetto; per fare questo dà un’ulteriore sterzata alla sua musica rendendola ancor più funky (James Brown e Sly and the Family Stone dicevamo) insistendo sul ritmo e, rinunciando alla struttura quasi essenziale nei dischi precedenti, caricandola di note senza, peraltro, pervenire ad una definizione melodica o armonica, ma limitandosi a cucire degli improvvisi vamp su un tappeto ritmico ottenuto dalla linea del basso. Riascoltando il disco oggi è facilmente intuibile lo “scandalo” suscitato all’epoca, ma è altrettanto evidente quanti musicisti attuali si siano, nel bene o nel male, ispirati ad esso.

Il ritorno

Star people (Columbia 1983)
con Bill Evans, John Scofield, Mike Stern, Marcus Miller, Tom Barney, Al Foster, Mino Cinelu

Nella seconda metà degli anni ’70 Davis – per i suoi numerosi problemi di salute e, forse, per un calo di ispirazione – si ritira dalle scene. Ritornerà nel 1980 con un disco, The man with the horn, decisamente debole e sfilacciato ma nel quale incontra già quello che sarà il principale collaboratore nell’ultimo periodo di carriera, ovvero il bassista (elettrico) e poli-strumentista Marcus Miller.
Il sound è ulteriormente cambiato: Davis rinuncia a gran parte delle sue matrici nere – il richiamo all’Africa e alle sue tradizioni che in qualche modo erano presenti nella sua musica – e opta per un groove decisamente più bianco che oramai strizza vistosamente l’occhio al rock e al pop, anche se si sviluppa su una matrice blues. Star people è, infatti, un omaggio sui generis al blues, dominato dalle sfuriate della chitarra di Stern che viene in qualche modo contrastato da quella più bluesy di Scofield, ma con la tromba di Davis – praticamente sempre con sordina – in buona evidenza tanto da far pensare di poter ritornare quella dei vecchi tempi. Piccoli gioielli del disco sono la title-track dall’andamento di blues lento, Come get it e It gets better solidamente in mano a Miller.

Gli ultimi lavori

Aura (Columbia 1985)

Questo disco, registrato nel 1985 ma pubblicato solo 4 anni dopo, rappresenta un caso particolare nella discografia di Davis. Nel 1984 Davis riceve in Danimarca un prestigioso premio alla carriera; per l’occasione il trombettista danese Palle Mikkelborg scrive una suite in nove parti – intitolate come i sette colori dell’iride (o dell’Aura, appunto) più White ed Electric red – da registrare con una big band composta da musicisti danesi con ospiti John McLaughlin alla chitarra, Vince Wilburn (nipote di Davis) alla batteria elettronica e, ovviamente, Davis alla tromba.
Nella sua autobiografia il trombettista ha avuto delle parole d’elogio per il lavoro di Mikkelborg che si presenta come un buon distillato di suoni acustici ed elettrici che si adagiano in atmosfere a tratti tirate a tratti dall’ampio respiro corale e che non escludono elementi di sperimentazione. Le varie parti della suite sono ciascuna particolarmente caratterizzate passando dall’impressionistica White, alla cantabile Yellow, alle poliritmie di Orange, ai moti circolari di Red, all’eterea Green, allo swing sui generis di Blue, alla marziale Electric red, al free di Indigo, fino al blues finale di Violet . Davis suona in modo autorevole ed ispirato, sia con la sua “famosa” sordina che a campana aperta, dando ancora un saggio di quanto poteva ancora essere intensa e affascinante la sua arte.

Tutu (Warner Bros 1986)

Introdotto dalla splendida foto di copertina e forse ascrivibile più a Marcus Miller – che ha scritto quasi tutti i temi e vi ha suonato basso elettrico, synth, sax soprano, clarinetto basso, chitarra e drum machine – Tutu è senza dubbio il canto del cigno del trombettista. Dedicato all’arcivescovo sudafricano Desmond Tutu, Nobel per la pace nel 1984 per la sua lotta contro l’apartheid, il disco si presenta come una serie di brani – forse non memorabili ma decisamente accattivanti – nei quali, grazie soprattutto all’elettronica, vengono fusi assieme elementi melodie orecchiabili, beat metropolitani, orchestrazioni ottenute con i synth, rapidi vamp ipnotici. Il tutto è tenuto assieme dal pulsare del basso elettrico di Miller e dal suono evocativo, quasi un lamento, della tromba con sordina di Davis; certo il risultato è poco spontaneo, ma Davis è davvero in buona forma e riesce ancora ad incantare soprattutto in brani come Tomaas, Portia, Full Nelson (Mandela) e la title-track. Disco che mantiene un alto livello e che, pur non essendo l’ultimo in assoluto, chiude la carriera di un musicista che non si è mai guardato indietro, che ha voluto sempre ferocemente trovare nuove strade e che non è sceso a patti con nessuno, per affermare sempre e comunque la sua autonomia e il suo lucido pensiero; considerando anche che non vi è un “giusto o sbagliato” in questo, credo che gli si debba tributare – se non la massima stima – almeno il massimo rispetto.

NB: la descrizione dei dischi è fatta sull’edizione originale, senza tener conto di bonus track aggiunte nelle ristampe in CD.

(*) definizione di Luca Cerchiari: Miles Davis – dal bepop al jazz-rock (1945-1991) – Mondadori

Stimolato anche da un paio di email ricevute, ho deciso di partire con una nuova rubrica che possa essere occasione di approfondimento – per me e per i miei lettori – sui protagonisti del jazz, senza alcuna intenzione di enciclopedismo o di completezza, ma semplicemente indicando un po’ dischi e un po’ di nomi tra le grandi personalità che hanno attraversato e che attraversano la sua storia.

Come primo musicista mi è venuta voglia di parlare di Keith Jarrett, che, se senza dubbio è uno dei pianisti in ambito jazz – e non solo – oggi più noti, è altrettanto indubbio che è uno dei più amati e criticati. Sul pianista e compositore di Allentown Pennsylvania, infatti, è stato scritto e detto di tutto e il contrario di tutto, tanto che davanti ad una discografia così vasta ed articolata ci si ferma dubbiosi, quasi imbarazzati. Non è mia intenzione addentrarmi in critiche ed analisi della sua opera, né sviscerare tutti gli aspetti della sua produzione, ma semplicemente dare uno spunto di partenza a chi si avvicina per la prima volta ad un tale artista e magari solleticare chi già lo conosce.
Tralasciando il Jarrett “classico” su cui mi devo fare ancora una idea compiuta e alcuni lavori con altre formazioni – certo non marginali ma in un certo modo meno identificativi del personaggio – per comodità ho suddiviso, in modo forse arbitrario ma funzionale, la discografia in 5 filoni principali, alcuni in parte temporalmente coincidenti, obbligando me stesso a segnalare per ciascuno il disco che a mio personale giudizio è più significativo.

Quartetto americano
con Dewey Redman, Charlie Haden e Paul Motian

The survivors’ suite (ECM 1977)

Il cosiddetto “quartetto americano” – attivo dai primi anni 70 fino al 1977, è sicuramente l’ambito più free in cui Jarrett abbia lavorato. E non poteva che essere così, visti i precedenti di Haden, Motian e soprattutto dell’”anarchico” Redman.
Il lavoro, che praticamente chiude l’esperienza del quartetto, si compone in un’unica lunga suite divisa in due parti e dedicata ai sopravvissuti all’Olocausto. La struttura creata da Jarrett è essenziale e consente ai quattro musicisti di muoversi in un territorio squisitamente free-jazz; la band mantiene la concentrazione per tutto il disco senza il minimo calo di tensione riuscendo a dare un’idea unitaria dell’opera che alterna momenti di astrazione a passaggi quasi folk. Il disco non è sicuramente di facile ascolto, ma è coinvolgente per l’intrinseco alto valore spirituale.
Dello stesso gruppo è interessante anche Expectations del 1972 (unico disco di Jarrett per la Columbia) dove - con un organico allargato – il quartetto dimostra tutto il eclettismo tra melodia, free e accenni di fusion .

Quartetto europeo
con Jan Garbarek, Palle Danielsson e Jon Christensen

Belonging (ECM 1974)

Attivo da 1974 alla fine degli anni ’70, il “quartetto europeo” – a mio avviso superiore per qualità a quello “americano” – esordisce proprio con questo disco. Tratto caratteristico della formazione è il suono particolarissimo e molto personale dei sax di Garbarek con il quale il leader dimostra un’intesa ottimale.
Sei i brani composti da Jarrett, sei i capolavori: Spiral dance è un tema travolgente su un contagioso pedale, Blossom un’evocativa ballad con un superlativo Garbarek, ‘Long as you know you’re living yours è contraddistinto dal tema mosso – a tratti spagnoleggiante – che si avvolge e si svolge su se stesso in modo mirabile, Belonging un magico duetto di un paio di minuti tra piano e sax, The windup un brano gioioso e fresco con un magistrale assolo del leader su una ritmica attenta, Solstice chiude il disco con un lungo tema pensoso. In assoluto uno dei miei dischi più amati di sempre, che preferisco per qualità dei temi, per ispirazione dei musicisti e per la maggiore freschezza alle altre prove del quartetto, peraltro assolutamente degne di nota, soprattutto My song e Personal mountains.

Keith Jarrett trio
con Gary Peacock e Jack DeJohnette – (standard)

Still live (ECM 1988 – CD doppio)

Qui la scelta si fa molto difficile, considerando che il trio è la formazione più amata e celebrata, la più longeva (ha esordito nel 1984 con Changes ed è ancora in attività) e quella i cui lavori hanno dimostrato in tutti questi anni una qualità e coerenza eccezionali.
Non potendo consigliare ad un “dummy” il capolavoro del trio, ovvero At the Blue Note (voluminoso cofanetto da 6 CD) credo che la scelta giusta possa essere questo live del 1986: 9 brani della durata media di una decina di minuti ciascuno per tre musicisti in particolare stato di grazia. I momenti più belli sono la poesia di My funny Valentine, The song is you con l’improvvisazione iniziale di Jarrett, il medley nel secondo lato tra standard e originali (You and the night and the music / Extension / Intro / Someday my prince will come) che sarà preludio per altri futuri esperimenti e la conclusiva intensa e dolente I remember Clifford. Jarrett e i suoi compagni dimostrano qui come gli standard siano materia viva, da rispettare ma anche da plasmare a piacere per ottenere risultati inaspettatamente nuovi.
Altri dischi decisamente da menzionare sono Bye bye blackbird (ECM 1993) inciso un paio di settimane dopo la morte di Miles Davis e a lui dedicato e l’ottimo Tokyo ’96 (ECM 1998) che, registrato dal vivo nella capitale nipponica, è uno dei più ispirati dischi del trio.

Keith Jarrett trio
con Gary Peacock e Jack DeJohnette – (brani originali)

Changeless (ECM 1989)

Questo è un disco che occupa un posto particolare nella discografia del trio e anche nei miei gusti personali. Se, infatti, gli standard sono un materiale su cui confrontarsi fattivamente, è interessante anche sentire come il trio lavori sull’improvvisazione “totale”, soprattutto dal vivo, dove la concentrazione è ai massimi livelli. Jarrett e compagni ci hanno abituato ad inserire nei loro dischi dei brani originali, fino a pubblicare dei dischi totalmente improvvisati come i recenti Inside out del 2001 – in cui l’unico standard è When I fall in love – e il granitico ed ermetico Always let me go del 2002.
In Changeless sono raccolte quattro lunghe improvvisazioni da altrettanti concerti dell’ottobre ’87, brani che rappresentano una perfetta sintesi tra l’interplay del trio e la sua capacità di coinvolgere e affascinare la platea. Il trio lavora per cluster, per ripetizione di modi e pedali, puntando sul ritmo e tralasciando quasi melodia ed armonia; i quattro brani sono difficilmente descrivibili a parole e rappresentano un viaggio della mente in spazi che sembrano infiniti, tra momenti altamente lirici, vertigini e passaggi ipnotici. Se penso ad un disco che rappresenti al meglio l’artista forse è proprio questo: il più jarrettiano dei dischi di Jarrett.

Piano solo

Facing you (ECM 1972)

E arriviamo alla parte più difficile, dove fare una scelta equivale come non mai a lasciar fuori capolavori assoluti: il piano-solo, l’improvvisazione totale e solitaria, pratica pericolosa quanto appagante, in cui il pianista può usare tutte le sue doti comunicative di sciamano. Jarrett finora ha inciso 12 dischi – compreso Radiance uscito pochi giorni fa – di piano-solo (di cui ben 9 dal vivo) compiendo una sorta di viaggio, di pellegrinaggio nella musica.
Tutto ha inizio con Facing you, primo lavoro in solitaria e primo disco del più che trentennale sodalizio con l’ECM; e allora è quasi obbligata la scelta di questo lavoro che consacra per sempre il genio del pianista. Otto brani concatenati come in una suite suonati con fisicità e padronanza ineguagliabili, tra i cambi ritmici esaltanti di In front, le sapienti variazioni di Ritooria, la profonda liricità di My lady; my child, il blues di Starbright. E’ con questo disco che Jarrett pone le basi della sua futura esplorazione musicale. E’ con questo disco che ne nasce il mito.
Poi sarà la stagione dei grandi concerti: Brema, Losanna, il The Koln concert – il disco di piano-solo improvvisato più venduto al mondo – Staircase, disco bello quanto sottovalutato, gli strepitosi concerti in Giappone raccolti nell’imperdibile cofanetto Sun bear concerts, l’intensità e il barocco di Paris concert, la purezza di Vienna concert, la sofferenza di Milano in La Scala (con il suo Over the rainbow da brividi), fino al commovente e curativo The melody at night, with you.

Quanto c’è da raccontare su un musicista come questo. Quante storie, quante suggestioni, quante emozioni. Spero che per qualcuno questi cinque dischi – o anche quelli via via nominati – siano un buon inizio di un cammino di scoperta di un’esperienza musicale straordinaria. Parlarne, se non altro, mi è servito per passare un paio di giorni a riascoltare solo Jarrett e la cosa può solo far piacere.

Jack DeJohnette: New directions (ECM – 1978)

(articolo gentilmente concesso da Luca)

Era il 1978: la fusion così come veniva intesa negli anni 70 sta drasticamente cambiando, e si prepara per un futuro salto nell’ elettronica. La maggior parte di gruppi sul genere come Weather Report, Mahavishnu Orchestra, Return to Forever (forse i più grandi), si è ormai espressa al meglio, ed ha già sfornato ormai i più grandi capolavori di quello che era definito Jazz Rock. Il Rock ha ceduto definitivamente il posto alle tendenze punk, i grandi mostri del progressive dell’epoca hanno rinunciato alla voglia di esplorare e di mettersi in discussione, e si limitano a squallide riproposizioni di loro stessi o si ritirano dignitosamente. Come inquadrare allora quest’album che poco ha da spartire con quello che sarà il futuro e con il passato del jazz?
Ciò che viene proposto in quest’album infatti, può essere visto come la congiunzione di idee mai troppo approfondite o sviluppate nell’ambito jazzistico (a parte da eccezioni come gli Art Ensemble of Chicago o Bitches Brew di Miles Davis), come il free, la musica ambient e le improvvisazioni collettive simili a quelle che si potevano ascoltare nei concerti dei King Crimson del periodo “Larks-Red”.

La formazione è composta da musicisti stimatissimi e rinomati, tanto da poter parlare di supergruppo: John Abercrombie reduce da un album eccezionale come Timeless, e dall’incredibile album The Gateway con DeJohnette e Holland, Eddie Gomez reduce da decine di collaborazioni tra cui quella con Bill Evans su tutte, Lester Bowie direttamente dagli Art Ensemble of Chicago, e DeJohnette già stimatissimo e apprezzato basta infatti ricordare la partecipazione a Bitches Brew evitando di elencare la sua già intensissima carriera.
L’album si apre con il brano più bello Bayou Fever: lunghissima cavalcata verso l’infinito che subito ci chiarisce le idee riguardo le “New directions” del gruppo: siamo al limite tra un Jazz assimilabile a quello proposto dalle lunghe improvvisazioni di Bitches Brew, e le atmosfere spaziali della musica ambient. Quest’ ultima tendenza è soprattutto riconducibile alla chitarra di John Abercrombie che ricorda la chitarra free form del Fripp di Moonchild e delle aperture melodiche delle sue collaborazioni con Brian Eno, che tesse vasti tappeti sonori che fan da sfondo alle improvvisazioni free di Bowie, mai esasperanti ma molto calibrate e perfettamente amalgamata al resto del materiale proposto dal gruppo, e al contrabbasso di Eddie Gomez il cui lavoro eccellente riesce a far coesistere l’estrosità degli altri strumenti, pur riuscendo ad essere estremamente fantasioso e anticonvenzionale. Due parole merita il solo DeJohnette, che non solo è compositore, ma è anche il genio che sta dietro ad una batteria mai suonata così prima d’ora: egli è il discreto protagonista che senza essere ossessivo o elemento di disturbo riesce a creare un drumming variopinto, dalle interminabili variazioni pur riuscendo a mantenere sempre un groove costante, e così sarà per la maggior parte del disco.
La successiva traccia Where or Wayne, rappresenta insieme a One Handed Woman l’influenza più free del gruppo: lunghissima rincorsa tra la chitarra di Abercrombie e il contrabbasso di Gomez, che si spartiscono il brano in due lunghissimi assoli, di chitarra il primo, e di basso il secondo, per poi dedicarsi ad interminabili fraseggi, sempre supportati da una batteria che pur non essendo lo strumento solista (ma qui i ruoli convenzionali sono totalmente ribaltati) non è mai in ombra.
L’altra traccia free, One Handed Woman, è divisa in due parti: la prima è caratterizzata da una lunghissima fuga di un contrabbasso che, come inebriato da una libertà mai concessa prima d’ora, totalmente svincolato rispetto al resto del gruppo, esplora il brano non curante dei fraseggi schizofrenici della chitarra e della tromba di un Bowie finalmente a suo agio in territori a lui molto cari. Tutto questo sfocia, in puro stile di sberleffo degli Art Esemble of Chicago in una marcetta dalla linea di basso ossessiva in cui chitarra e tromba fungono da elemento di disturbo, fino a che, in preda a totale delirio, il gruppo non incomincia a canticchiare il nome del brano spacciando il tutto per una canzoncina anni 40.
La terza traccia Dream Stalker, è più riconducibile alla prima, essendo un sognante viaggio verso atmosfere eteree, in cui tromba e chitarra si dedicano a placidi fraseggi senza inizio né fine. L’ultima traccia Silver Hollow è la più convenzionale, o comunque la più facilmente riconducibile a standard jazz, ma è semplicemente meravigliosa. Jack DeJohnette, abbandona la batteria per suonare lo strumento con cui si è laureato al conservatorio: il piano. E’ disarmante pensare che un batterista di questo calibro possa suonare il piano con tale disinvoltura e maestria. Il risultato è una raffinatissima ballata, dolce quanto basta, in cui il protagonista è un Lester Bowie, che succedendo come solista ad un ennesimo grande assolo di Abercrombie, mette da parte il suo istrionismo, la sua irriverenza, la sua tromba latineggiante e anticonformista, per creare un assolo caldo e coinvolgente, accostandosi agli assoli tipici per timbro e sonorità del Miles di Kind of Blue.

L’album nella sua totalità quindi ci appare come un lavoro totalmente estemporaneo rispetto alle tendenze del periodo, presentandosi come lavoro di perfetta sintesi di stili che, purtroppo, non ci si è mai degnati di prendere rispettosamente in considerazione nell’ambito jazzistico, ma che grandissimi musicisti, che si faranno notare e sentire molto anche in futuro, ci hanno voluto proporre con stile e originalità.

Miles Davis: Live at the Fillmore East (march 7, 1970) – It’s about that time (Columbia – 2001)

Nel 75° anniversario dalla nascita di Miles Davis la Columbia ha iniziato un’opera di remastering dei dischi del trombettista da lei pubblicati. Quest’anno, inoltre, ricorrono anche i 10 anni dalla sua morte e forse anche per questo la Columbia dà alle stampe un nuovo doppio CD del nostro. Un ennesimo CD di “best of” o di “alternate takes”? Assolutamente no!
Questo disco testimonia il primo concerto tenuto da Davis e il suo gruppo al Fillmore East di New York il 7 marzo 1970 e non è da confondersi né con l’omonimo Live al Fillmore East sintesi di quattro performances tenutesi nello stesso locale nel mese di giugno dello stesso anno con una formazione diversa, né con Black beauty, live at Fillmore West di San Francisco registrato il 10 aprile dello stesso anno con la medesima formazione eccetto che per Steve Grossman che aveva rimpiazzato al sax soprano Wayne Shorter.

A conti fatti questo è il primo album ufficiale che vede schierata la formazione Davis / Shorter / Corea / Holland / DeJohnette / Moreira e una delle prime performance live documentate del Davis elettrico che dimostra quanto fosse interessato alla nuova scena rock degli Stati Uniti. Infatti, il Fillmore East di Bill Graham era, fin dalla fine del 1965, un nuovo spazio concertistico sostanzialmente usato dai gruppi rock e proprio in quegli anni Miles concordò con la Columbia il passaggio dal catalogo jazz a quello pop con conseguente aumento delle vendite, soprattutto tra il pubblico più giovane. Miles, comunque, si tenne abbastanza lontano dall’ambiente rock, almeno sotto il profilo musicale; ecco cosa dice nella sua autobiografia “cominciai a capire che per lo più i musicisti rock non sanno niente di musica. Non la studiano, non sanno suonare stili differenti, e di leggerla non se ne parla nemmeno. Ma andavano di moda e vendevano un mucchio di dischi perché davano al pubblico un certo sound, quello che volevano ascoltare. Così cominciai a pensare che se potevano farcela loro, a raggiungere tutta questa gente e vendere tutti quei dischi senza nemmeno sapere che cosa stessero facendo, allora potevo farlo anch’io, soltanto meglio”.

Il concerto qui documentato è una sorta di anello mancante nella discografia davisiana: una delle prime apparizioni live ad un mese dalla pubblicazione di Bitches brew, l’ultima volta con Wayne Shorter sul palco, prima che il sassofonista si unisse a Joe Zawinul nel formare i Weather report, la fine dell’epoca dei grandi tre quintetti e il gettare le basi dei successivi vent’anni di musica di Miles. I pezzi qui proposti, derivanti dalle due performances effettuate nella stessa sera, sono materiali tratti dai seguenti album: Directions dall’omonimo Directions pubblicato postumo Spanish key – Bitches brew – Miles runs the voodoo down da Bitches brew, Masqualero da Sorcerer, The theme è un vecchio brano di Davis inciso già nel 1957 in Workin’, It’s about that time da In a silent way, tutti facenti parte del repertorio live del Davis di questo periodo.
Per concludere questa mia recensione un po’ disordinata voglio trascrivervi un passo dalle note di copertina di James Isaacs. Scrive Isaacs: “questi due dischi contengono: temi epigrammatici piegati al jazz modale suonato oltre i limiti; frasi di tromba lancinanti e frammentate pur insolitamente aggraziate; atmosfere dure, veloci o sincopate e strofe sfrenate, completamente libere; i gruppi di accordi delle tastiere distorte di Corea passati all’Echoplex… le ribollenti figure del basso elettrico di Holland che osano andare lontano… cozzando, o trascinando, la forte e ondeggiante batteria di DeJohnette e i colori esotici delle percussioni di Moreira. Inoltre ci si rende conto che gli assoli di Wayne Shorter uniscono forma e libertà.”

“Io posso mettere assieme la più grande rock and roll band che voi abbiate mai ascoltato”
Miles Davis 1969

“Noi non siamo una rock band. Qualcuno ha questa idea perché siamo amplificati, ma l’amplificazione ci serve per farci ascoltare e per sentirci gli uni e gli altri”
Miles Davis 1970