In qualunque discussione jazzistica relativa al pianoforte, il nome che viene sempre inevitabilmente citato è senza dubbio quello di Bill Evans; egli, infatti, appare – oggi come 50 anni fa – un punto di riferimento inalienabile per una buona parte di musicisti che nel loro fare musica ricercano l’introspezione, privilegiano le sfumature, esaltano le armonie piuttosto che le dissonanze: per fare alcuni nomi, pianisti come Keith Jarrett, Herbie Hancock, Enrico Pieranunzi, Brad Mehldau, Fred Hersch, Bobo Stenson o chitarristi come Ralph Towner e John McLaughlin devono parte della loro ispirazione proprio a quanto fatto da Evans.

Nato il 16 agosto 1929 a Plainfield, New Jersey, William John Evans fin da piccolo è avviato dalla madre – di origine russa – allo studio della musica, affrontando dapprima il violino e il flauto ma dedicandosi ben presto al pianoforte tramite le lezioni impartite all’amato fratello Harry. Lo studio riguardava quasi esclusivamente autori classici come Bach, Chopin, Stravinskji, ma sarà soprattutto dall’impressionismo e dalle concezioni armoniche di Debussy e Ravel che Evans trarrà maggiore fonte di ispirazione per lo sviluppo del suo stile personale. E’ all’età di 12 anni, quando ormai era in possesso di una notevole abilità tecnica, che Evans scopre il jazz: mentre suona Tuxedo junction in un’orchestina scolastica si inventa di aggiungere alcune note dall’inflessione blues: “Fu un brivido. La possibilità di fare in musica qualcosa che non era stato pensato da altri, spalancò davanti a me un mondo completamente nuovo” sono le sue parole.
Di carattere molto schivo ed introverso seppur – grazie anche al diploma conseguito – forte di una tecnica e una cultura musicale eccellenti, almeno fino alla fine degli anni ’50 Evans lavora come sideman in diversi ambiti: da ricordare le sue collaborazioni con Tony Scott, con l’orchestra di George Russell (1956), con Charles Mingus, con Oliver Nelson (in un unico ma splendido disco The Blues and the Abstract Truth), con Eric Dolphy e quella fondamentale con Miles Davis che nel 1959 porterà alla nascita di Kind of blue. Sarà proprio tramite la collaborazione con il trombettista che il pianismo di Evans, difficilmente omologabile a particolari correnti o scuole, verrà legato per sempre alla nascita del jazz modale, di cui diventa a tutti gli effetti uno dei fondatori e – seppur senza un approccio sistematico – uno degli sviluppatori.
Che Evans fosse comunque alla ricerca di un “qualcosa” di nuovo era evidente fin dalla sua prima registrazione come leader del 1956, ovvero quel New Jazz Conceptions (in trio con Teddy Kotick e Paul Motian) nel quale – in modo ancora acerbo – riesce a far legare assieme le algide teorie di Lennie Tristano con il bop di Bud Powell, musicista per il quale Evans nutre un’ammirazione sconfinata. Di questo disco vale senz’altro la pena ricordare soprattutto un brano, scritto dallo stesso Evans, che diverrà una sorta di cartina tornasole del suo pianismo, ovvero Waltz for Debby – scritta per la figlia di Harry – ancora ben lontano dalla ricercata liricità che ne farà il manifesto della poetica evansiana.

ll trio dicevamo: nessun musicista come Evans ha legato così strettamente la propria vicenda musicale alla forma classica del trio pianoforte / contrabbasso / batteria che, con lui, diventa qualcosa di assolutamente diverso dal semplice “suonare assieme” di tre persone. Nel trio di Evans i tre elementi sono sullo stesso piano, non ci sono accompagnatori ma tre musicisti la cui importanza all’interno del gruppo è paritetica: tutti possono prendere un assolo, anzi molto spesso una singola improvvisazione nasce spontaneamente durante l’assolo di un compagno, così che l’entrare e l’uscire dai temi avviene nel modo più fluido e naturale possibile, tanto da perderne i confini. E tra i vari trii, il più importante celebrato ed innovativo è certamente quello con il contrabbassista Scott LaFaro e il batterista Paul Motian: seppure sia durata per un periodo ridotto di un paio d’anni (dal 1959 al 1961), questa formazione ha rappresentato una delle massime espressioni del genere, restando un punto nodale per gli sviluppi successivi dell’interplay jazzistico.
Quello con Scott LaFaro fu per Evans uno degli incontri fondamentali della sua vita – l’altro fu quello, purtroppo, con la droga – e della sua arte. I due non potevano essere più diversi: tanto Evans era introverso e dedito alla musicalità estrema, all’opposto LaFaro brillava per la sua esuberanza e la costante spinta a cercare soluzioni originali al di fuori della melodia (non per nulla Ornette Coleman volle proprio lui per suonare nel doppio quartetto del suo disco-manifesto del 1960 Free Jazz). Nonostante queste diversità o forse proprio grazie ad esse, il rapporto tra i due era simbotico, a tratti si direbbe persino telepatico: così mentre LaFaro improvvisava quasi costantemente, Evans lo seguiva entrando ed uscendo di continuo dal tema in un gioco colto di rimandi e citazioni. Alla stessa maniera quando era Evans a lanciarsi in un assolo il giovane contrabbassista sapeva benissimo dove muoversi e dove arrivare (“How did he know that I was going there?” sono le parole del pianista). A questo si deve aggiungere la maestria di un batterista come Paul Motian che con il suo tocco morbido e raffinato era il perfetto complemento al trio.
Questo splendido sodalizio, purtroppo, si interruppe bruscamente il 6 luglio del 1961 quando LaFaro, all’età di 25 anni, morì in un incidente d’auto: il jazz perse uno dei contrabbassisti che – rivoluzionandone la tecnica e il concetto esecutivi -  era divenuto uno dei più influenti della sua storia, ed Evans perse una spalla importantissima, tanto che – da quanto ne rimase colpito – si isolò ancora di più e smise di suonare per quasi un anno (“For several months went in a direction not at all constructive… musically everything seemed to stop. I didn’t even play at home“).

Evans comunque prosegue la sua attività, come sempre principalmente incentrata sulla forma trio (suoi principali collaboratori sono ancora Paul Motian, poi Chuck Israel, Larry Bunker, Eddie Gomez, Marty Morell, Philly Joe Jones, Gary Peacock, Jack DeJohnette…), ma anche aperta a nuove collaborazioni come con il chitarrista Jim Hall o con Stan Getz; attività artistica che è strettamente legata alla vita privata, segnata da una serie di lutti (quello per la morte del padre, poi per la prima compagna Elaine e per l’amato fratello morti entrambi suicidi), dalla tossicodipendenza e dai numerosi e dolorosi tentativi, mai andati a buon fine, di liberarsene che lo portano ad isolarsi in una profonda depressione. Tutto questo, purtroppo, contribuirà, verso la fine degli anni ’60, ad una lenta ma progressiva involuzione del pianismo di Evans che, se all’inizio mirava ad una raffinazione esecutiva in chiave lirica ed armonica, ora sembra quasi preso da una frenesia espressiva prima sconosciuta (per rendersene conto è sufficiente confrontare le esecuzioni del anni ’70 di brani quali Gloria’s Step e Peri’s Scope con quelle precedenti).

Nel 1975 la vita di Evans ha un momentaneo miglioramento: sul piano personale nasce il figlio Evan, avuto dalla seconda moglie Nenette (unione che avrà comunque effimera durata), sul piano professionale la fase di regressione che la sua musica stava subendo, pare lentamente risolversi grazie a nuovi collaboratori che, soprattutto nell’ultima parte della carriera, riescono a dare una nuova spinta creativa. Evans pare ritrovare buona parte della sua fiducia e della musica perdute, tanto che l’attività concertistica e in studio – di cui restano numerose ed ottime incisioni – si fa molto intensa. La salute, però, va peggiorando sempre di più (la sua vita è “il più lungo suicidio della storia” dirà il suo amico Gene Lees) finchè il fisico si arrende il 15 settembre 1980: Evans aveva 51 anni.

Come sempre, qui di seguito trovate una – volutamente molto limitata – lista di dischi che ritengo fondamentali (in ottica “dummies“) per comprendere e apprezzare l’arte di Evans nelle sue varie fasi.

Dischi in trio

Everybody digs Bill Evans (Riverside – 1958)
con Sam Jones (contrabbasso) e Philly Joe Jones (batteria)

Se in New Jazz Conceptions, prima incisione a proprio nome, gli elementi della poetica di Evans non erano ancora del tutto esplicitati, in questa successiva registrazione ci troviamo già di fronte ad un disco evansiano a tutti gli effetti, nel quale è possibile trovarne tutta la carica emozionale e creativa… e se tra coloro che “apprezzano Bill Evans” ci sono Miles Davis, George Shearing, Ahmad Jamal e Cannonball Adderley i cui commenti sono riportati direttamente in copertina, capite in che considerazione era già tenuto il pianista di Plainfield.
Nato nel clima della collaborazione con Miles Davis, questo disco ci presenta Evans nella doppia veste di raffinato esploratore di ballad e in quella di neo-bopper dalla spiccata sensibilità melodica e timbrica. Così, pezzi come Minority, Night and Day e Oleo sono affrontati con deciso piglio ritmico – grazie anche all’ottimo Philly Joe Jones – ma sono in ogni caso pervasi da quel senso profondo di musicalità innato in Evans che è maggiormente esplicito nelle ballad: Lucky to be me, Tenderly, What is there to say? (da brividi qui i due accompagnatori!) dimostrano tutta la carica evocativa di cui è capace il pianista che nelle parole di Pieranunzi – autore di una pregevole biografia – era giunto alla “scoperta del silenzio” come ambito espressivo di una musicalità e di una sensibilità personali. Vette del disco sono la splendida Young and foolish di cui Evans sfrutta l’accattivante linea melodica per creare un susseguirsi di scene, quasi cinematografiche, che scavano profondamente nell’animo con una profondità quasi dolorosa, l’impressionistico piano-solo Peace piece, che con l’altalenarsi di due accordi ricorda molto da vicino una Berceuse di Chopin e i 30 secondi di Epilogue – la cui sequenza pentatonica richiama la Promenade dei Quadri di un’esposizione di Musorgskij – che Evans successivamente dedicherà al padre in un concerto poco dopo la sua scomparsa.

Waltz for Debby (Riverside – 1961)
con Scott LaFaro (contrabbasso) e Paul Motian (batteria)

Sunday at the Village Vanguard (Riverside – 1961)
con Scott LaFaro (contrabbasso) e Paul Motian (batteria)

Come detto in precedenza, nel 1959 Evans incontra Scott LaFaro e con lui – assieme al batterista Paul Motian – formano uno dei importanti e celebrati trii jazz di sempre. I tre nei due anni insieme incidono 5 dischi, due in studio (Portrait in jazz – 1959 ed Explorations – 1961)  e tre dal vivo, tutti registrati nelle cinque sessioni del 25/06/1961 al Village Vanguard di New York (solo nel 2005 uscirà per la Fresh Sound The 1960 Birdland sessions, registrazione di tre sessioni presso l’omonimo club). All’epoca le registrazioni dal vivo erano tutt’altro che usuali considerati i problemi tecnici dovuti all’attrezzatura in dotazione, ma si decise di rischiare ugualmente, visto che era evidente come il trio fosse giunto alla giusta maturazione; così, premesso che tutti i dischi incisi dal trio sono vitali per comprenderne l’importanza, sono proprio Waltz for Debby e il suo speculare gemello Sunday at the Village Vanguard ad emergere per bellezza e compiutezza.
L’interplay del trio è perfetto: ogni nota ha il suo significato senza sovrabbondanze ed inutili sfoggi di virtuosismo, il pianismo di Evans è elegante ed essenziale, capace di passare in secondo piano nell’accompagnamento, così come di produrre assoli di grande intensità. Allo stesso tempo emerge nella sua compostezza il drumming cerebrale di Paul Motian sempre perfettamente attento e preciso, mentre spetta all’inventiva di LaFaro rompere gli schemi intessuti dai compagni e condurli in sentieri improvvisativi, pur lasciandosi condurre dalla profonda interazione con il leader.
Nel rumore di sottofondo di chiacchiere e bicchieri tipico del Vanguard, in Waltz for Debby i tre si concentrano soprattutto in ballad dal sapore impressionistico: perfetto il lavoro di Evans in My foolish heart con la quale, suonandone solo la melodia, crea uno brano sospeso nel tempo aiutato dagli interventi misuratissimi di LaFaro e dal delicato contrappunto delle spazzole di Motian. Gli altri brani lenti – Detour ahead, My romance (con gli interventi “anarchici” di LaFaro), Porgy scivolano via leggere con dolcezza mai stucchevole, mentre brani più movimentati come la swingante Waltz for Debby (con un Motian da manuale) o Milestone sono palestra per soli mozzafiato (notevole quello di LaFaro nella seconda).
Sunday at the Village Vanguard è incentrato, invece, su due brani originali del contrabbassista, entrambi – e non c’è da meravigliarsene! – lontani dagli standard compositivi: Jade visions obbliga a continui cambi ritmico-metrici, mentre Gloria’s step dà modo a LaFaro di prodursi in un assolo debordante per inventiva e tensione. Di assoluto rilievo è la davisiana Solar nella quale, dopo un’introduzione comune, i tre – pur tenendo sempre in considerazione la struttura del brano – improvvisando su linee melodiche proprie, prendono strade del tutto diverse fino ad un inusuale finale “aperto”, quasi a far notare che ciò che hanno suonato fino a quel momento era solo “una” delle possibili interpretazioni.
Purtroppo queste sono le ultime registrazioni di un contrabbassista straordinario e straordinariamente promettente.
(Nel 2003 la Riverside ha riunito tutte le registrazioni delle 5 sessioni in un unico cofanetto di 3 CD The Complete Village Vanguard recordings, 1961).

Bill Evans at the Montreux jazz festival (Verve – 1968)
con Eddie Gomez (contrabbasso) e Jack DeJohnette (batteria)

Dopo il disorientamento per la scomparsa di LaFaro e l’abbandono nel 1964 da parte di Paul Motian che intraprende altre strade (l’ultimo disco inciso assieme è Trio 64 con Gary Peacock), Evans continua la sua attività tra alti e bassi alla costante ricerca di collaboratori capaci di supportarlo in modo così fruttoso come il suo primo trio. Trova in Chuck Israel e Larry Bunker due valide spalle per un fortunato tour europeo seppur in grado di offrire delle prove discografiche piuttosto convenzionali, ma il vero problema è che la musica di Evans resta sì di alto livello ma in qualche modo è ferma, involuta, sicuramente più arretrata rispetto alle cose fatte con il primo trio e con Miles Davis.
Una scossa Evans la ebbe nella primavera del 1966 quando incontrò il contrabbassista portoricano Eddie Gomez, che rimase con lui per i successivi 11 anni. Se da una parte Gomez, virtuoso del proprio strumento, si pone come valido successore di LaFaro proseguendone l’approccio libero e piacevolmente vitale, dall’altra Evans fatica a trovare un batterista che lo soddisfi a pieno.
Tra i dischi registrati con Gomez – che vale la pena ricordare, è attivo anche nella scena free – è da menzionare questa registrazione del 1968 al festival jazz di Montreux nella quale i due vengono affiancati da Jack DeJohnette, batterista tra i più inventivi del momento. La spinta innovativa dei nuovi accompagnatori fa bene alla musica di Evans che guadagna in modo sensibile in dinamica e sfumature armoniche, senza comunque cambiare in modo radicale. Accanto ad alcuni standard poco usuali, troviamo brani più volte proposti come Someday my prince will come, I loves you Porgy e Nardis – campo di battaglia per l’esplorazione armonica evansiana – e un paio di originali (One for Helen, dedicata alla sua manager Helen Keane) e la scoppiettante Walkin’ up che chiude un disco di buon livello, onesto e ben ispirato seppur non contenente particolari novità.

The Tokyo concert (Fantasy – 1973)
con Eddie Gomez (contrabbasso) e Marty Morell (batteria)

Verso la fine degli anni ’60, con l’entrata nel trio di Marty Morell – che vi resterà per 6 anni – finalmente l’organico si stabilizza; ciò contribuisce a dare una maggiore stabilità – almeno dal punto di vista professionale – ad Evans e ad una maggiore cura del suo lavoro in trio. Ciò nonostante, i risultati non saranno artisticamente eccezionali. Lo stesso Evans in un’intervista del 1972 dirà: “la musica che suono attualmente non mi dispiace, ma mi sembra di essere in un periodo in cui non progredisco più, il ché mi rattrista profondamente“. La ragione di questo si può trovare nelle dinamiche interne del trio che tende a prendere soluzioni più formali: da una parte Gomez sempre più portato a mettere in luce il suo virtuosismo (da ascoltare il suo fastidioso solo in My romance), dall’altra Morell che troppo spesso tende ad alzare il volume e a dialogare poco con gli altri due musicisti, soprattutto con il leader. Chi ne soffre maggiormente è il pianismo, fatto di pause e di micro-variazioni tonali, di Evans che si vede costretto ad aumentare l’intensità di suono e di note, soprattutto nel registro acuto, per contrastare i compagni, generando di fatto una frenesia che non gli è congeniale.
I dischi registrati nel periodo – pur mantenendo sempre una buona qualità – non sono particolarmente brillanti: tra tutti spicca questa registrazione del 20/01/73 a Tokyo nella quale Evans appare in buona forma e riesce ad emergere sui due partner che comunque paiono essere più disposti a seguirlo. E’ evidente il desiderio di Evans di cercare la maggior cantabilità possibile soprattutto nei brani più lirici quali When autumn comes o Yesterday I heard the rain, ma che è comunque molto efficace nella swingante On green dolphin street o nella riproposizione di Gloria’s step di LaFaro. Sicuramente da citare è TTTT (Twelve Tone Tune Two) dove l’improvvisazione è ridotta al minimo e si evidenzia una prassi compositiva inusuale, ovvero quella seriale su 12 toni diversi che Evans ripropone variandone l’armonizzazione (la stessa tecnica si trova nel brano TTT nel disco The Bill Evans album del 1971).

You must believe in spring (Warner bros – 1980)
con Eddie Gomez (contrabbasso) e Eliot Zigmund (batteria)

L’indolenza creativa che avvolge Evans subisce – finalmente – uno scossone nel 1975: un po’ perché egli trova una nuova determinazione  a vivere grazie alla nascita del figlio, un po’ perché alla batteria del trio si siede alla batteria Eliot Zigmund, la cui sensibilità subito bene si adatta a quella del leader. Zigmund, al contrario di Morell non suona con Gomez quasi in contrapposizione con il pianoforte, ma anzi supporta le pulsioni sonore ed emotive di quest’ultimo, dando la possibilità ad Evans di sviluppare e distendere con tranquillità ed eleganza  le proprie idee e le proprie invenzioni. Il trio assume così un respiro più arioso, più delicato, più liricamente coinvolgente.
Il trio – che si scioglierà due anni dopo – si esibisce molto dal vivo, registrando solo un paio di dischi in studio (a cui si aggiungono alcune registrazioni dal vivo e con altri musicisti quali Lee Konitz e Toots Thielemans): il primo è l’ottimo I will say goodbye, l’altro – l’ultimo insieme – è questo You must believe in spring (realizzato postumo nel 1980). Se nel primo è ben percepibile una rinnovata voglia di suonare, recuperando sfumature e toni che da tempo Evans non raggiungeva, nel secondo ciò viene messo in luce in modo ancora più evidente, anche se ciò che domina è uno spiccato senso di drammaticità. Pare che Evans si renda conto che il fato sia giunto a presentargli il conto di una vita vissuta al limite, così da affrontare – volontariamente o involontariamente – una riflessione sulla morte. L’atmosfera di tutto il disco è infatti sommessa ed inquietante a partire dal pezzo iniziale B minor waltz (che – casualmente? – è la stessa tonalità della sinfonia patetica di  Čajkovskij) in memoria della prima moglie morta suicida, da We will meet you again dedicata al fratello Harry, il quale non potrà mai ascoltarla in quanto pubblicata solo dopo la sua morte, fino al tema del film M.A.S.H. che già nel sottotitolo “Suicide is painless” (“il suicidio è indolore”) dà un’indicazione dello stato d’animo di Evans.
Ciò nonostante il disco è ottimo e suonato in modo eccellente: The peacocks, la title-track, i già citati Theme from M.A.S.H. e We will meet you again vedono il trio ed Evans in particolare in splendida forma e restano a pieno titolo delle gemme nella sua produzione.

Live in Buenos Aires 1979 (West wind – 1990)
con Marc Johnson (contrabbasso) e Joe Labarbera (batteria)

Verso la fine del 1977 Gomez e Zigmund lasciano entrambi il trio costringendo Evans a cercare nuovi partner: grazie all’interessamento di amici musicisti, prima trova il giovane  contrabbassista Marc Johnson con il quale – assieme al fidato Philly Joe Jones – compie un’acclamata tournée europea, poi il batterista Joe LaBarbera. Entrambi sono musicisti tecnicamente talentuosi, ma soprattutto sanno creare un interplay perfetto fatto di ascolto reciproco e di ricerca costante della sintonia. Sarà lo stesso Evans a dire che “questo trio è collegato profondamente al mio primo trio” e la cosa si sente in modo evidente: tutto pian piano torna a posto, la musica riprende a fluire con quell’intensità e quell’eleganza tanto cercata e così poco ultimamente trovata da Evans, che sembra – magari inconsciamente – dare libero sfogo a tutta la sua energia da tempo repressa. Energia musicale che lo sostiene nell’affrontare un notevole numero di concerti in tutto il mondo, ma purtroppo anche energia auto-distruttiva che va a minare un fisico da tempo messo a dura prova.
Il trio non entrerà mai in studio di registrazione, ma può contare su di un bel numero di registrazioni dal vivo, generalmente di ottimo livello: sicuramente vanno ricordate le due edizioni di The Paris concert (1979), le registrazioni al Village Vanguard di New York dal 4 all’8 giugno 1980 riunite nel cofanetto Turn Out The Stars: The Final Village Vanguard Recordings, fino alle ultime registrazioni a San Francisco dal 31 agosto all’8 settembre 1980 che si trovano nel cofanetto da 8 CD The last waltz  The final recordings live at Keystone Korner – September 1980. Fra tutto il materiale disponibile, per rappresentare questo periodo, ho scelto questa registrazione del concerto tenuto dal trio al teatro San Martin di Buenos Aires il 27 settembre 1979; la ragione principale è che – al contrario delle registrazioni sopra citate dove, a causa del suo stato di salute, Evans ha degli alti e bassi – qui il pianista e il suo trio sono al massimo dell’espressività e del coinvolgimento emotivo. Nei 2 CD, infatti, è contenuto il meglio del repertorio del periodo ed esso è suonato ai massimi livelli, in perfetta sintonia e con tutta la voglia di esprimere il meglio che la musica – parafrasi di una vita – può dare, quasi fosse un non pensato e non voluto testamento spirituale.

dischi con altre formazioni

Undercorrent (Blue note – 1962)
con Jim Hall (chitarra)

Affinity (Warner bros – 1978)
con Toots Thielemans (armonica), Larry Schneider (sax soprano, tenore, flauto), Marc Johnson (contrabbasso) Eliot Zigmund (batteria)

In un’attività concertistica e in studio così baricentricamente orientata sul trio, non mancano certo registrazioni effettuate in contesto diverso, a partire da quelle in piano-solo come Conversation with myself (1963) – una serie di standard sovraincisi da lui stesso – Alone (1968) e Alone (Again) (1975). Sicuramente da ricordare sono: Interplay (1962) al cui trio dell’epoca si aggiungono Freddie Hubbard e Jim Hall, il duetto The Tony Bennett / Bill Evans album (1975), o il buon We will meet again (1979) in cui al trio si aggiungono l’ottimo Tom Harrell e Larry Schneider. Da dimenticare, invece, il decisamente mal riuscito From left to right (1970) in cui affronta il piano elettrico e Symbiosis (1974), entrambi con l’orchestra, che dimostrano che tale dimensione non si confaceva alla musica di Evans.
Di tutt’altra pasta è Undercorrent in duo con il grande Jim Hall: i due, in perfetta solitudine e in ottimale simbiosi, rivisitano una decina di brani e lo fanno con una classe e un feeling decisamente da incorniciare: la musica è ricca di sfumature all’insegna di un’introspezione crepuscolare mai fine a se stessa, tesa ad esplorare nuove soluzioni armoniche, timbriche e ritmiche. Il titolo del disco, da questo punto di vista, è perfetto: qualcosa scorre fluente sotto il pelo dell’acqua emergendo e rituffandosi incessantemente in un continuo gioco di rimandi e suggestioni. Dreamy gipsy, Romain (di Jim Hall), My funny Valentine (insolitamente veloce), I’m getting sentimental over you i brani particolamente riusciti.
Penultima registrazione in studio di Evans – l’ultima sarà il già citato We will meet again - Affinity ospita il grande armonicista belga Toots Thielemans e il giovane saxofonista Larry Schneider che si affiancano a Johnson e Zigmund in un’ottima sessions all’insegna del disimpegno da strutture troppo chiuse, dove viene privilegiato soprattutto il dialogo tra due voci strumentali, diverse tra loro ma accomunate da un approccio simile al materiale musicale. Si percepisce anche la voglia di rinnovamento di Evans che include una canzone di Paul Simon (I do it for your love) e la bellissima Sno’ peas del pianista Phil Markovitz, nonché quello che diverrà un classico nelle sue performance da vivo, ovvero The days of wine and roses di Henry Mancini. Da non perdere è la versione particolarmente ispirata del classico Body and soul.

Volendo dare una descrizione di “musica ambient” – sempre ammesso che la cosa sia possibile considerando tutte le sue derivazioni -  le parole più calzanti sono quelle (non a caso!) di Brian Eno, ovvero: “musica che scompare nel sottofondo, ma che se vuoi ascoltarla è interessante anche in primo piano. E questo è davvero difficile da fare bene“. E’ innegabile, infatti, che essa possieda questa doppia valenza: musica da ascoltare se si ha voglia di farlo, ma anche musica che passa “silenziosamente” in secondo piano senza “disturbare” troppo se si è concentrati a fare qualcos’altro.
Ciò potrebbe farle assumere una connotazione negativa o far pensare che sia musica banale, poco importante o – peggio! – che possa essere accomunata a tanta muzak: al contrario, proprio per la sua duale intrinseca natura di musica d’ascolto e musica da sottofondo, è interessante da affrontare e conoscere, almeno nei suoi autori più importanti. Nel fare questo sarà utile e necessario tralasciare le varie degenerazioni che l’affliggono, prima fra tutte l’idea che sia una musica di facile costruzione, così da portare un (fin) troppo fitto nugolo di musicisti a cimentarsi con essa, purtroppo con esiti scarsi.

Se la definzione di “ambient” come genere musicale in cui le atmosfere assumono maggiore importanza delle singole note è, ancora una volta, di Brian Eno – che dopo la pubblicazione nel 1978 di Ambient #1 / Music for airport può esserne considerato il nume tutelare – il concetto è, invece, sicuramente di più vecchia data: già ai primi del ’900, infatti, Erik Satie produceva quella che lui chiamava “musique d’ameublement” (musica d’arredamento), ovvero “musica che non ha  bisogno di essere ascoltata“, secondo le sue parole. Opere quali le celebri Gnossienne (1890), le 3 Gymnopédie (1888), o le 20 ore di Vexations (1893) non sono altro che il tentativo – riuscito  – di rendere la musica quanto più eterea possibile, di dare un vestito al silenzio.
Chi ha fatto tesoro di questa esperienza, l’ha sviluppata e vi ha introdotto la componente elettronica – che sarà fondamentale per il futuro – è il compositore americano John Cage con lavori quali Imaginary landscape no.1 (1939) nei quali egli ha la possibilità di “fare uscire il compositore dalla sua individualità, restituendo ai suoni la libertà di essere se stessi“. Da questi primi esperimenti è possibile trovare influenze “ambient” in moltissime opere dei più diversi autori: nel minimalismo di Terry Riley (In C – 1969, A rainbow in curved air - 1970) o di Steve Reich (Music for 18 musicians – 1976), nel jazz-rock di Miles Davis (In a silent way – 1969), nella Kosmische Music dei Tangerine Dream (Phaedra – 1974) o dei Popol Vuh, i cui Affenstunde (1970) e In den garten pharaos (1971) sono considerati i primi dischi di ambient elettronica. Non va, inoltre, dimenticata l’importanza della musica ambient nella nascita della New-age – poi degenerata in quell’odierno calderone senza particolare interesse – con dischi seminali di sperimentazione quali New age of earth (1976) degli Ashra, alter-ego del chitarrista Manuel Göttsching, o Novus magnificat (1986) di Constance Demby.
Influenze “ambient” non sono presenti solamente nella musica colta, ma si possono trovare anche nei lavori di moltissimi gruppi quali i New Order, i Depeche Mode, i Kraftwerk e più recentemente i Tortoise, i Sigur Ros o di musicisti come David Sylvian, Mark Isham (Tibet – 1989) o Moby, tanto per citarne alcuni agli antipodi.
Anche leggendo questi nomi è evidente come la musica ambient abbia la capacità di travalicare i generi e le tendenze musicali impregnandole con le proprie istanze; ancora più interessante è, allo stesso tempo, la sua capacità di distillare e includere in se stessa elementi provenienti dalle esperienze più disparate quali serialismo, minimalismo, aleatorietà,  fino alla world music (Jon Hassell, Laraaji), riuscendo ad amalgamarli assieme in modo convincente e fruttuoso.

Con il progredire dell’esplorazione musicale l’ambient si è suddiviso in numerosi rivoli e sottogeneri – troppo spesso vittime di pedanti categorizzazioni – ciascuno caratterizzato dalle proprie peculiarità: dall’ambient-techno con l’uso massiccio di drum-machine e sequencer (Drexciya, alcuni lavori di Aphex Twin), all’industrial-ambient caratterizzato da suoni metallici e dal rumore percussivo delle macchine (Susumu Yokota, Coil), alla space-music con le sue atmosfere ariose fatte di trame sonore molto spesso dalla ritmica inesistente (Michael Hedges, Tangerine Dream), o alle ritmiche spezzate e psichedeliche dell’ambient-house (The Orb), ai toni cupi e ansiogeni della dark-ambient, fino a sfiorare la musica isolazionista giocata sulla ripetizione di cluster microtonali (Robert Fripp con le sue Soundscapes), il chillout e via catalogando…
E’ evidente che i confini della musica ambient sono davvero vasti e labili, pertanto è parecchio complicato tracciarne una storia organica e proporre dei dischi che siano del tutto spuri da contaminazioni, anzi, proprio in virtù della sua natura ciò non è possibile. Quella che segue è una mia personale lista, volutamente limitata nel numero, di una quindicina di dischi – molto spesso vere e proprie pietre miliari del genere – che possono introdurre a questo mondo tanto sfaccettato quanto affascinante e dai quali partire per scoprire tanti altri nomi, titoli e suggestioni.

Brian Eno: Ambient 1: Music for airports (EG – 1978)

Se si cerca un disco da riconoscere come l’archetipo della musica ambient, senza dubbio il primato va di diritto a questo lavoro di Brian Eno; è, infatti, proprio dopo la sua pubblicazione che viene coniata la definizione di “ambient”, così da riconoscerlo come un nuovo modo di concepire la musica, come prodotto di estrema sintesi di quel percorso musicale descritto in precedenza. Definibile come “sinfonia immobile” Music for airports è musica che non descrive, che non offre immagini, che si ritrae in se stessa e nella sua impenetrabilità di suoni slegati e ridotti alla loro essenza minima.
Gli elementi usati da Eno sono quasi esclusivamente un pianoforte (suonato da Robert Wyatt) dalla consistenza liquida, un piano elettrico, sintetizzatori e voci femminili debitamente scomposti e ricostruiti, con i quali ha creato loop che paiono galleggiare nei silenzi eloquenti con i quali si alternano. Così il musicista inglese procedendo per sottrazione e lavorando sulle ripetizioni sulle micro-variazioni tonali e su ritmi rallentati, crea musica privata di struttura armonica e melodia, adatta a riempire gli spazi vuoti delle sale d’attesa, delle hall, confondendosi con i rumori senza la pretesa di imporsi ad essi, cercando di vestire gli ambienti e generare una sensazione di calma e di riduzione dello stress. Un disco seminale, dalla impalpabile bellezza e intramontabile fascino, capace di aprire un’era.

Harold Budd: The serpent (in quicksilver) / Abandoned cities (Opal records – 1981/1984 – 1989)

Altro musicista fondamentale per lo sviluppo della musica ambient è il californiano Harold Budd; cresciuto nel deserto del Mojave, luogo che – a detta sua – l’ha ispirato con il mormorio del vento attraverso i cavi del telefono. Timido e riservato di carattere, Budd – che è anche un buon pianista – ha un ruolo di tutto rispetto nell’ambito dell’avanguardia, ma sono molto interessanti anche le sue incursioni nel pop (Cocteau Twins, Hector Zazou, John Foxx, Daniel Lanois, David Sylvian, lo stesso Brian Eno) contraddistinte da uno dei suoi tratti più caratteristici, ovvero la dimensione introspettiva.
Questo disco raccoglie due EP – usciti rispettivamente nel 1981 e nel 1984 – che sono l’essenza perfetta del suo fare musica: Budd punta sull’intimità, in un modo che non è eccessivo definire pudico: la sua visione delle cose è onirica, vissuta quasi come la vivrebbero gli occhi di un bimbo. Ecco allora che in The serpent (in quicksilver) troviamo il delicato e costante dialogo tra pianoforte e piano elettrico in una dimensione evanescente di echi e rarefazioni di rara brillantezza. All’opposto in Abandoned cities (due tracce da circa 20 minuti ciascuna, Dark star e la title-track) sono le atmosfere cupe a farla da padrone: tastiere pressanti che si intrecciano con una irriconoscibile stratocaster, suonata da Eugene Bowen. Tutto appare immoto, schiacciato da una cappa oppressiva, ma che, tuttavia, lascia aperte vie di fuga di sottile speranza.

Robert Rich: Trances / Drones (Relapse records – 1983/1994)

Famoso per i suoi “sleep concert”, ovvero concerti notturni di diverse ore durante i quali gli ascoltatori (muniti dei loro sacchi a pelo) erano invitati ad addormentarsi al suono della musica, il californiano Robert Rich è, oltre che un precocissimo musicista, uno studioso di psico-acustica. Tra i suoi primi – e più importanti – lavori, vanno sicuramente menzionati questi due dischi usciti in cassetta entrambi nel 1983 e raccolti in un doppio cd nel 1994 (assieme al primo lavoro Sunyata) che, oltre che essere il riassunto ideale della sua concezione musicale, sono una perfetta esemplificazione di ambient music.
Per la sua musica – da ascoltare in dormiveglia secondo le idee dell’autore – Rich usa melodie dall’andamento lentissimo che variano impercettibilmente durante le ripetizioni; suoni impalpabili, privi del tutto di ritmo, una sorta di stream of consciousness sonoro senza soluzione di continuità, una stasi prolungata che induce ad uno stato di trance.
Il doppio CD contiene 4 lunghe suite la cui strumentazione è totalmente elettronica (anche se Rich – come in Seascapes -  introduce registrazioni ambientali, in particolare il suono delle onde del mare) e la cui costruzione è tutta giocata sulla reiterazione di bordoni (drones) a generare una sorta di effetto pittorico ed estraniante, esplicitando in modo ottimale il concetto – caro a Eno – di fare musica senza fare musica.

Steve Roach: Dreamtime return (Fortuna records – 1988)

Altro californiano (di San Diego), altro paladino dell’elettronica, Steve Roach è un nome fondamentale nel panorama della musica contemporanea. Inizialmente ispirato dalla Kosmische Music tedesca, Roach, dopo l’incontro con Jon Hassell e la sua forth-world music, pian piano ha evoluto la sua ricerca verso una sorta di musica elettronica da camera con forti connotazioni etniche, muovendosi attorno ai dualismi misticismo/subconscio, tecnologia/primitivismo. Già con Quiet music (1986) Roach ha iniziato ad avere un approccio più introspettivo alla composizione, in cui l’aspetto ritmico resta sempre ben presente, anche se non è più creato con i sequencer bensì basato su strumenti etnici (Hassell dicevamo…), primo passo d’aperta verso la world-music.
Dreamtime return è l’opera che incarna tutto questo al meglio: Roach – affascinato dall’Australia, dai sui cicli vitali e dai rituali degli aborigeni – unendo ai sintetizzatori diversi strumenti tradizionali tra cui il digeridoo, crea un doppio “concept album” che si muove in luoghi misteriosi e magici, un’epica e metafisica esplorazione di un mondo interiore basata su colti sonore fluttuanti, a volte punteggiate da effetti elettronici o da percussioni acustiche, a volte lasciate libere di costruire spazi mentali immaginari che si dissolvono nel volgere di un pensiero. Un’opera ancestrale e modernissima allo stesso tempo, un complesso e riuscito lavoro di astrazione e sintesi dei suoni primordiali e del subcoscio.

Aphex Twin: Selected ambient works volume II (Warp records – 1994)

Classe 1971, definito come una delle menti più carismatiche della musica contemporanea, l’irlandese Aphex Twin – al secolo Richard David James – è quello che si definisce un “enfant prodige”, avendo iniziato già a 12 anni a comporre musica di ottimo livello. Interessatosi all’elettronica fin dall’inizio della sua carriera, ha iniziato a muoversi nell’ambito della trance-dance, molto in voga nei rave d’oltremanica negli anni ’90, pubblicando i primi dischi sotto numerosi pseudonimi (AFX, GAK, Poygon Windows, Universal Indicator). Del 1992 è il volume I di Selected ambient works con il quale James pone le basi della sua ricerca musicale, disco che viene accolto entusiasticamente dalla critica tanto da essere definito una svolta fondamentale per la musica ambient. Del 1994, invece, è questo Selected ambient works volume II dove il lavoro svolto nel primo disco si sviluppa in modo ulteriore virando maggiormente verso atmosfere più distese, senza comunque rinunciare in molti brani alle ritmiche ipnotiche tipiche della trance music; i ritmi, pur non essendo incalzanti, sono spesso ossessivi con ripetizioni di droni e si innestano su tappeti sonori cangianti e spaziosi.
L’ambient di James non è quello di Eno: mentre il musicista inglese crea atmosfere austere  e narcolettiche, James stratifica, deforma, distilla la ritmica, i suoni, le armonie fino a creare una materia densa, spesso dall’aspetto ludico o bizzarro, a volte decisamente oscuro, ottenendo un amalgama di suoni impressionante e aprendo strade nuove nel connubio tra musica ambient e techno.

Testu Inoue: Ambiant otaku (Fax – 1994)

Attivo prima in patria e poi a New York, il giapponese Tetsu Inoue vanta un’attività frenetica, visti i suoi numerosi progetti e le collaborazioni illustri come quelle con Bill Laswell, Jonah Sharp, Peter Namlook; è proprio per l’etichetta di quest’ultimo che – in un’edizione limitata a 1.000 copie – nel 1994 esce Ambiant otaku, suo album di debutto, poi ristampato ma comunque piuttosto difficile da trovare.  Quella di Inoue è un’ambient che deve molto al minimalismo, carica di pace e serenità, un luogo a-spaziale dove, nonostante si scatenino gli elementi, ci si sente al sicuro, come suggerisce l’embrione della copertina; un sorta di giardino zen in cui le emozioni vengono diluite in un continuum contemplativo del tutto particolare.
Ambiant otaku contiene 5 brani, nessuno sotto i 10 minuti di lungezza, costruiti come una sorta di toccata e fuga sui generis: nella prima parte Inoue sviluppa quello che potrebbe essere definito un tema, per poi sottilmente e progressivamente variarlo nel finale. Si passa dalle cascate luminose cangianti in perenne fluire di Karmic light, alle onde immobili di Low of vibration, alle ripetizioni sovrapposte di Ambiant otaku, fino ad approdare alle acque increspate di Holy dance – a mio parere la vetta di questo disco – e agli accordi prolungati e sognanti di Magnetic field. Un disco poco conosciuto forse, ma fondamentale perché fonte di ispirazione per molta parte del movimento.

Future Sound of London: Lifeforms (Astralwerks – 1994)

Nati nel 1988 a Manchester, i FSOL sono la più importante delle tante impersonificazioni di Garry Cobain e Brian Dougans, duo tanto enigmatico quanto difficile da catalogare considerando quante e quali sono le influenze che riversa nella propria musica. I FSOL sono comunque, insieme ad Aphex Twin agli Orb e a pochi altri, i veri protagonisti della musica elettronica inglese, spaziando tra la IDM, la drum ‘n’ bass, la musica techno, l’house e l’ambient senza mai essere totalmente etichettabili con l’uno o l’altro genere.
Il doppio Lifeforms è considerato tra i loro dischi più importanti, sicuramente è un “catalogo” della loro arte e delle loro capacità di musicisti e di manipolatori di suoni: qui i ritmi – di matrice drum ‘n’ bass – sono sempre ben presenti e cambiano repentinamente, alternandosi ad ariose aperture spaziali o ad echi che possono essere cupi e misteriosi o acidi e profondi. Seguendo questa pulsione ritmica sempre in divenire, si viene catapultati al centro di uno spazio sferico nel quale arrivano sollecitazioni da ogni parte perché gli spazi e gli ambienti sono sempre in costante mutazione creando una vivace dicotomia tra vuoti e pieni, tra giochi armonici e momenti di tensione.
Da segnalare Flak in cui c’è la presenza di Robert Fripp e degli Ozric Tentacles e Lifeforms con la voce di Elizabeth Fraser.

Global Communication: 76:14 (Dedicated/BMG – 1994)

“La comunicazione mondiale è l’epressione emozionale trasmessa per mezzo di suono” questa è la finalità – dichiarata direttamente in una traccia del disco – del progetto Global Communication, creato nel 1992 dagli inglesi Mark Prichard e Tom Middleton (già collaboratore di Richard David James) per identificare i propri progetti di ambient music. Basandosi su di un uso sapiente dell’elettronica, il duo lavora nell’ottica di valorizzare le armonie, dilatando gli spazi e appianando qualsiasi asperità e ruvidezza, cercando di distillare una bellezza limpida ed emozionale, tutte caratteristiche queste che si ritrovano in 76:14, loro secondo album. Anch’essi, influenzati dalla Kosmische Music e dal minimalismo, distillano un suono etereo ma allo stesso tempo pregnante, una sorta di trance-dance che ondeggia come marea in spazi siderali impregnati di psichedelia elettronica, facendo collidere preghiere sussurrate in una lingua ancestrale, segnali pulsanti quasi lanciati verso altre civiltà, percussioni precise ma leggere.
76.:14 (che sono i minuti di durata del disco) contiene 10 brani (che hanno tutti il minutaggio per titolo) di rara intensità e coinvolgimento che, nonostante la matrice comune, hanno una loro integrità ed originalità tanto da far considerare da molte parti questo disco una delle vette del genere.

Biosphere: Substrata (All saints records – 1997)

Biosphere è lo pseudonimo del norvegese Geir Jenssen, musicista e poli-strumentista che si è fatto conoscere prima con il gruppo dei Bel Canto – ispirato a band come i New Order o i Cocteau Twins – poi con le sonorità ambient che qualcuno, con uno sforzo di fantasia, ha definito “arctic ambient“. Effettivamente ascoltando i dischi di Jenssen, in particolar modo questo Substrata, quello che si nota sono le atmosfere rarefatte di cui si viene avvolti, come in una sorta di viaggio in una terra ghiacciata e desolata dove, come fantasmi iridescenti, si affacciano rare forme di vita. I ritmi sono lenti e ripetitivi ma senza essere ossessivi, le note si intrecciano a voci sussurrate, a mantra ricorrenti, al soffiare del vento, allo scorrere dell’acqua, al cantare degli uccelli, a rumori inquietanti, al suono di campane. Ciò che ne deriva è una sensazione di straniamento, di perdita dei punti di riferimento temporali e spaziali, all’interno di un ambiente grande come un mondo gelido.
Non c’è oscurità in Substrata: la musica – dotata di una sottile capacità ipnotica – scorre luminosa e in costante divenire, quasi fosse dotata di una vita propria ed indipendente. Musica ambient molto studiata, non facile da penetrare, ma di assoluta e brillante fascino.

Boards of Canada: Music has the right to children (Warp records – 1998)

I due fratelli scozzesi Michael Sandison e Marcus Eoin (Sandison) iniziano fin da piccoli a suonare vari strumenti fino a concretizzare il loro lavoro nel 1989 formando questo gruppo, che deve il suo nome dai documentari del National Film Board of Canada, dalle cui colonne sonore i musicisti hanno ammesso di trarre ispirazione. I Boards of Canada, usando un mix di strumentazione analogica e digitale e una ricco catalogo di sampler, si muovono nel filone ambient-techno ispirato dai compagni di etichetta Autechre, anche se, rispetto al gruppo di Rochdale prediligono atmosfere più sognanti ed ovattate, pur mantenendo una costante pulsione ritmica a tratti irregolare, a tratti vero e proprio battito cardiaco essenziale.
Music ha the right to children è – insieme al successivo Geogaddi – il loro lavoro migliore in cui riescono a far convivere in modo convincente delicata psichedelia, le pulsazioni calde di un funk sui generis, i beat sincopati, le atmosfere eteree di partiture ariose con la fluidità di soluzioni ritmiche che danno una piacevole sensazione di rilassatezza vicina alla trance. Saranno le atmosfere sognanti o le delicate tessiture sonore, ma c’è qualcosa di innocente che pervade questo disco, qualcosa che richiama la nostalgia dell’infanzia, qualcosa che difficilmente passa inosservato.

Monolake: Gobi. The desert EP (Imbalance computer music – 1999)

La sigla Monolake nata a Berlino nei primi anni ’90 era inizialmente identificata in un duo formato da Gerhard Behles e Robert Henke, ma ora – dopo che il socio ha fondato una software-house che si occupa di programmi per fare musica – è portata avanti solo dal secondo. Saldamente inseriti nell’ambito della musica elettronica – la strumentazione usata da Henke è formata quasi esclusivamente da computer controllati da una console di sua creazione – i Monolake si contraddistinguono per una produzione molto raffinata e di alto livello che spazia da tracce trance/dub all’ambient più puro ed impalpabile, caratterizzato da un suono glaciale di raro e coinvolgente fascino.
Gobi, che a detta di Henke è il loro disco di maggiore successo, è una lunga suite (circa 37 minuti) che trasporta l’ascoltare in un mondo desolato dal paesaggio mono-tono, ma non monotono. L’andamento è lento e meditativo ed è caratterizzato da una sorta di granulizzazione dei suoni, quasi un disturbo costante che richiama il verso notturno di grilli e cicale. Sopra questa polvere elettronica che tutto ricopre, si espande un drone ricorrente che amplifica gli spazi e la loro percezione, così che il deserto – quello figurato del titolo e quello sonoro – diventa spazio infinito. Gobi è un ottimo lavoro, notturno, contemplativo, con un fascino personalissimo e coinvolgente.

William Basinski: Melancholia (2062 – 2003)

William Basinski, texano classe 1958, ha inziato ad avvicinarsi alla musica tramite lo studio del clarinetto e del sax in chiave sperimentazione jazz ma, affascinato dal minimalismo di Steve Reich, ha ben presto evoluto il suo linguaggio usando in modo massiccio i nastri magnetici con i quali ottienere dei droni da far collidere o integrare gli uni con gli altri, diventando un maestro della tecnica del loop. Tecnica semplice da descrivere, difficile da fare bene (e Basinski è un maestro dicevo): il loop è uno spezzone sonoro che si aggancia a se stesso e viene ripetuto; non c’è una melodia vera e propria, ma è il loop stesso che, ripetendosi all’infinito, genera una texture che pian piano si disperde e allo stesso tempo si offre come trama per costruire altra materia sonora.
Basinski fin dal 1983 produce i suoi lavori in cd-r dalla tiratura limitatissima ma – pur avendo una ristretta cerchia di fedelissimi – rimane sostanzialmente sconosciuto al grande pubblico, almeno fino a quando nel 2001 pubblica il primo dei 4 Disintegration Loops, la cui disgregazione sonora racconta della tragedia dell’11 settembre.
Di altra ispirazione e natura è questo Melancholia: 14 composizioni registrate in una decina d’anni dall’andamento lento e sognante, dove le note di un pianoforte liquido (che deve molto ad Harold Budd) si distendono su trame elettroniche di rara intensità e riflessività, creando una calma risacca sonora che colpisce con la dolce forza della schiuma del mare. Ambient allo stato dell’arte, puro e affascinante come pochi.

Carbon Based Lifeforms: Hydroponic garden (Ultimae Records – 2003)

Altro duo, questa volta formato dagli svedesi Johannes Hedberg e Daniel Segerstad, i Carbon Based Lifeforms si muovono in un mondo sonoro del tutto particolare ed affascinante, caratterizzato com’è da melodie cupe ma avvolgenti, fredde come il ghiaccio ma con la capacità di scaldare l’anima. E’ il loro particolare suono che caratterizza i lavori dei C.B.L., suono che – senza riprodurli direttamente – ricorda quello di elementi naturali come il soffiare del vento, lo scorrere dell’acqua, il crepitare del fuoco che vengono inseriti in una ritmica costante ed ipnotica. Strumento principale per arrivare a questo è il vecchio ma affidabile Roland TB-303 Bass Line, un synth/sequencer – in varie versioni modificate ma pur sempre genuinamente analogiche – al quale il duo affida il compito di costruire e sostenere le linee di basso delle composizioni.
Il “giardino idroponico” dei C.B.L. rappresenta così un luogo di inafferrabile bellezza, completamente isolato dal mondo esterno, dove la natura vive in perfetta armonia ed è intoccata dall’uomo. Mai come in questo disco i suoni profondi, ricchi e raffinati vengono percepiti come ambienti, luoghi diversi della stessa realtà sfaccettata e multiforme, aperture spaziali illusoriamente infinite ma di fatto conchiuse.

Aglaia: Three organic experiences (Hic sunt leones – 2003)

Aglaia (che delle Tre Grazie rappresenta lo “splendore”) è il progetto che raccoglie ancora un altro duo, questa volta italiano, formato dal terapista, scrittore, pittore e musicista Gino Fioravanti e da Gianluigi (John) Toso musicista classico ed insegnante. I due hanno un approccio musicale -  totalmente elettronico – del tutto particolare: il loro intento, infatti, è quello di creare delle lunghe suite, nelle quali apparentemente regna l’immobilità e dove invece il movimento sottile e costante viene dato da micro-variazioni, da pulsazioni impercettibili, da un’infinita serie di sfumature che si elidono l’una con le altre fino a formare un moto fluido dove non sono separabili l’inizio e la fine. I passaggi sonori sono così stratificati da risultare indistinguibili, come un magma in continuo divenire. I suoni sono eteri, impalpabili, anche se a volte affiorano sonorità riconoscibili (es: una sorta di sitar), come se si fosse immersi nel liquido amniotico o in un oceano di scintillante splendore.
Ognuna delle 3 suite di cui è composto Three organic experiences, diventa un viaggio nel proprio essere interiore, alla scoperta di sensazioni e percezioni che solo la complessa semplicità della musica riescono a svelare, soprattutto in maniera così profonda.

Fennesz: Venice (Touch – 2004)

Christian Fennesz è un musicista austriaco molto attivo nell’ambito della musica elettronica e d’avanguardia e può vantare collaborazioni importanti tra le quali vanno segnalate quelle con Ryuichi Sakamoto, con David Sylvian (qui presente in Transit) e con il mago dell’improvvisazione elettroacustica Keith Rowe.
Fennesz lavora processando il suono della chitarra elettrica attraverso una serie di effetti controllati da un laptop: non c’è limite alla fantasia e alla tecnica e con esse il musicista riesce ad ottenere droni, pioggia di crepitii e di rumori, aperture sonore spaziali ed evocative, onde concentriche, armonie dissonanti ma allo stesso tempo in perfetta integrazione. Elemento ispirativo ricorrente, ma non limitante, è lo sfruttamento dei glitch, ovvero errori digitali non prevedibili – una sorta di fruscio o interferenza – generati o registrati, spesso con cadenza ritmica.
Fennesz ci racconta una Venezia spettrale, dove le nebbie invernali penetrano fino nelle ossa e dove gli echi si frangono sulle onde della laguna o si riflettono in mille riverberi tra gli stretti passaggi tra le calli; il suo racconto dalla superficie densa ma instabile, si rivela ottimamente iconografico pur mantenendo la mirabile astrattezza di movimento cristallizzato.

Un buon ascolto a tutti e un grazie a chi è arrivato a leggere fin qui.

Questa è una lista strabica. E mi è costata un’enorme fatica.
Dunque, il “gioco” – involontariamente iniziato da Shakib con un post nel suo bel blog Stelle Cadenti – era quello di indicare una lista di 20 dischi di jazz particolarmente significativi; avevo lasciato un commento dicendo che anch’io avrei fatto la mia.

Ed eccola la lista: innanzitutto strabica, perché nella scelta mi sono diviso tra obiettività e soggettività, ovvero tra l’includere dischi che effettivamente hanno segnato la storia del jazz e quelli che – piacendomi in modo particolare – hanno segnato il mio approccio a questa musica. Obiettività che, peraltro, non credo possa esistere del tutto, a meno di non aver ascoltato una marea infinita di dischi e di avere una competenza che, onestamente, sento di non avere. Quindi lista soggettiva con un occhio anche verso dischi importanti della storia.
Poi la fatica: ho buttato giù una lista di dischi “top” che piano piano ho ridotto e limato fino ad arrivare ad una trentina… e qui il panico, ovvero doverne togliere ancora dieci e non sapere quali. Le esclusioni eccellenti sono state tante, troppe, ma le regole del “gioco” vanno rispettate. Ecco la lista (in ordine cronologico), quella di oggi, perché ho il sospetto che se la rifacessi tra un po’ ci sarebbero risultati diversi. Ovviamente di “roba” buona ne è rimasta fuori a pacchi (soprattutto elettrica)…

Lester Young: With the Oscar Peterson trio (Verve – 1952)
Lester Young (st), Oscar Peterson (p), Barney Kessel (ch), Ray Brown (c), J.C. Handy (b)

Assieme con Coleman Hawkins (grande escluso da questa lista) Lester Young è stato uno dei grandi precursori ed innovatori del sax; personaggio anticonvenzionale per eccellenza, Young (detto “Pres”, ovvero “President”) aveva una concezione del tutto particolare nel suonare il suo strumento. In contrapposizione proprio ad Hawkins e al suo approccio “muscolare”, il saxofonista del Mississippi presentava un suono etereo e penetrante, sommessamente lirico senza fare ricorso al vibrato; le sue note erano libere da gabbie armoniche e le sue lunghe frasi erano un continuo gioco con il silenzio. In questo disco è possibile ascoltare il sax rarefatto di Young in contrapposizione al densissimo pianoforte di Oscar Peterson in un continuo affascinante gioco di vuoti e pieni. Splendide le ballad come On the sunny side of the street o I can’t give you anything but love, memorabile Tea for two con gli assoli, oltre che di Pres, di Peterson e dell’ottimo Barney Kessel.
Per me: Young rappresenta la dolcezza che non rinuncia al vigore, che non diventa mai melensaggine, il lirismo senza compromessi di un uomo tragicamente isolato.

Thelonious Monk: Brilliant corners (Riverside – 1956)
Thelonious Monk (p), Ernie Henry (sa), Sonny Rollins (st), Oscar Pettiford (c), Max Roach (b), Clark Terry (tr), Paul Chambers (c)

Un altro genio solitario era Thelonious Monk, perennemente chiuso nella sua ricerca nella quale la sua fanciullesca innocenza l’aveva confinato, senza – comunque – mai perdere lucidità e logica. Così, una programmata mancanza di progressione musicale lo porta a lavorare su un numero limitato di brani, centellinando note e dilatando le pause in modo trasversale, a volte stridente. Brilliant corners ha il pregio di essere un disco “difficile” ma di poter essere ascoltato a più livelli: si può apprezzare per l’asimmetria dei temi, per l’esecuzione scarna ma passionale di Monk, per la difficoltà (tanta, da causare problemi anche ai musicisti stessi), per gli assoli originali, per il lavoro d’insieme particolarmente curato e preciso nonostante le insidie nasconte nei brani.
Per me: Monk è una sorta di amico, un amico lontano nel tempo e nello spazio; ascoltare i suoi brani è come immergersi in una dimensione di luminosa ingenuità.

Charles Mingus: Pithecanthropus erectus (Atlantic – 1956)
Charles Mingus (c), Jackie McLean (sa), J.R. Monterose (st), Mal Waldron (p), Willie Jones (b)

Un altro personaggio isolato, un altro genio… sarà forse questo destino ad accomunare tanti jazzisti. Mingus rappresenta il “bastardo” (Beneath the underdog è il titolo della sua autobiografia), sia nel piano personale, sia in quello musicale. Mingus non aveva padroni, non aveva punti di riferimento – o meglio – li aveva tutti e li mischiava assieme senza troppe preoccupazioni e, soprattutto, in modo convicente. In questo disco convivono assieme l’hard-bop più spinto, il blues, il gospel fino a precorrere le pulsioni del free-jazz e la pratica dell’improvvisazione collettiva. Perfetto il lavoro d’insieme con la propulsione costante del contrabbasso del leader, del piano di Waldron intriso di blues (sentitelo su Love chant!); decisamente a loro agio i due fiati che si scambiano frasi torride.
Per me: è una sorta di valvola di sfogo per la mia parte più selvaggia, comunque mitigata dalla dolcezza che la musica di Mingus nasconde nel suo interno.

Ella Fitzgerald e Louis Armstrong: Ella & Louis (Verve – 1957)
Ella Fitzgerald (v), Louis Armostrong (tr, v), Oscar Peterson (p), Herb Ellis (ch), Ray Brown (c), Buddy Rich (b)

Mai unione di due musicisti fu così fruttosa. Mai le caratteristiche di due voci si sono mescolate assieme in modo così convincente ed emozionante. Certo l’Armstrong di questo disco non è quello pirotecnico degli anni con gli Hot Five e Hot Seven, ma il suono della sua tromba – dolce e autorevole allo stesso tempo – si riconosce tra mille, così come la sua voce ruvida e profonda. Ella? Lei è semplicemente stupenda! Le ballad del disco sono 12 gemme preziose, perfette e irripetibili: in esse c’è lo swing, l’amore per la musica, il gioco a rincorrersi e ritrovarsi, l’emozione profonda di due anime in ottima simbiosi. Se ne accorsero anche gli accompagnatori che – pur prendendosi importanti momenti solistici – quasi si fanno da parte per lasciare tutto lo spazio a questi due magnifici musicisti.
Per me: questo disco rappresenta tantissime cose, è uno dei dischi tramite i quali ho iniziato ad amare il jazz, sono le note sulle quali volano spesso i miei sogni. Avete presente l’isola deserta? Lì questo disco con me non può mancare!

Miles Davis: Kind of blue (Columbia – 1959)
Miles Davis (tr), John Coltrane (st), Julian “Cannonball” Adderley (sa), Bill Evans (p), Wynton Kelly (p), Paul Chambers (c), Jimmy Cobb (b)

Kind of blue è uno di quei dischi che non hanno epoca, semplicemente esistono. Sono stati scritti libri per descriverlo, per raccontarlo, per penetrarne i segreti, ma per quanto si tenti di analizzarlo non sarà mai possibile svelarne la magia. Qui tutto è perfetto: l’intesa tra i musicisti, i temi eterei e pregnanti di Davis, gli assoli misurati ed evocativi, ma soprattutto il disco può essere ascoltato a più livelli, dal più superficiale come musica di sottofondo, fino a quello più profondo di musica innovativa. Ma di fronte a tanta bellezza, diventa addirittura secondaria l’importanza storica di questo disco, con il quale praticamente nasce il jazz modale che sarà una importantissima base per tutto il jazz a venire.
Per me: Miles Davis è uno dei miei musicisti preferiti e la tentazione di inserire più di un suo disco era grande. Anche se non l’ho conosciuto partendo da Kind of blue, è da queste note che inizia l’amore che ho per la sua musica.

Ornette Coleman: The shape of jazz to come (Atlantic – 1959)
Ornette Coleman (sa), Don Cherry (cnt), Charlie Haden (c), Billy Higgins (b)

Come il precedente questo disco rappresenta una pietra miliare nella storia del jazz rappresentando, di fatto, una sorta di spartiacque nell’evoluzione del free-jazz. Coleman, con il suo suono graffiante, qui introduce la sua particolare concezione armonica polverizzando le precedenti e conducendo il suo quartetto in ardite esplorazioni nelle quali proprio la struttura armonica è pressoché assente, vista anche la mancanza di uno strumento temperato come il pianoforte. La libertà è totale, ma non è il caso – come vorrebbe qualcuno – che determina le improvvisazioni, bensì una logica radicale e un senso della melodia ben difficile da trovare in altri musicisti free. Brani come la melanconica Lonely woman e il blues Peace possiedono una loro grezza e ruvida bellezza e restano davvero fissati nella mente come le “forme del jazz futuro”.
Per me: Coleman è la fatica di andare oltre, di cercare di capire cosa si nasconde dietro quelle note aspre e di inseguire una razionalità diversa lungo una strada non comoda.

Bill Evans trio: Waltz for Debby (Riverside – 1961)
Bill Evans (p), Scott LaFaro (c), Paul Motian (b)

Registrato in una memorabile sessione al Village Vanguard di New York del 25 giugno 1961 – così come l’altrettanto splendido Sunday at the Village Vanguard - questo album è un punto di riferimento per qualsiasi trio pianoforte / contrabbasso / batteria; è anche, purtroppo, l’ultimo disco inciso da Bill Evans con il fenomenale contrabbassista Scott LaFaro, prima della sua tragica scomparsa in un incidente d’auto. L’interplay del trio è perfetto: ogni nota suonata da Evans ha il suo significato e non vi sono note sovrabbondanti, il suo pianismo è elegante ed essenziale, così come il drumming cerebrale di Motian, mentre spetta all’inventiva di LaFaro rompere gli schemi intessuti dai compagni. Ballad dal sapore impressionistico come My foolish heart, Detour ahead, My romance, Porgy scivolano via leggere con mai stucchevole dolcezza, brani più movimentati come la title-track o Milestone sono palestra per soli mozzafiato.
Per me: Evans rappresenta, in una sorta di contraddizione in termini, il romanticismo e la razionalità nel jazz; la sua musica fa pensare e allo stesso tempo lascia veleggiare i pensieri in oasi misteriose.

Eric Dolphy: Out to lunch (Blue Note – 1964)
Eric Dolphy (sa, fl, clb), Freddie Hubbard (tr), Bobby Hutcherson (vib), Richard Davis (c), Tony Williams (b)

Questo è un disco che spiazza di continuo, un disco che non solo si rinnova ad ogni ascolto, ma che nel suo interno riserva angoli assolutamente inaspettati. Infatti Dolphy, alternandosi tra sax alto, flauto e clarinetto basso, riesce sempre a condurre la sua musica nella direzione esattamente opposta di quella che ci si aspetterebbe, in ambito armonico ma soprattutto in quello ritmico – supportato in questo dall’innovativo drumming di Tony Williams e dagli nserti del vibrafono di Hutcherson. Con i suoi temi spigolosi e dissonanti, Out to lunch è considerato come uno dei vertici del free-jazz pur conservando in parte forme musicali di derivazione bop; è Dolphy stesso che, con interventi di lucida follia, produce in continuazione suone prospettive.
Per me: è un disco che mi ispira instabilità perché su di un impianto assolutamente razionale si sviluppano idee completamente fuori da schemi precostituiti, pur mantenendo inalterato l’equilibrio di fondo.

Lee Morgan: The sidewinder (Blue Note – 1964)
Lee Morgan (tr), Joe Henderson (st), Barry Harris (p), Bob Cranshaw (c), Billy Higgins (b)

Questo è un disco che mette allegria fin dalle prime battute del tema inziale ed è la dimostrazione lampante che si può fare del jazz – intelligente e per nulla banale – divertendosi e divertendo. La tromba del leader è sempre in bella evidenza e con il suo suono squillante e sincero è in grado di focalizzare su di sè l’attenzione dell’ascoltatore; non sono comunque da meno gli altri componenti del quintetto a partire da Joe Henderson (tutto da godere il suo assolo su Totem pole così come quello del leader) fino alla sezione ritmica al completo che fornisce un groove sinuoso e carico di energia dal sapore funkeggiante. La title-track fu un grandissimo successo all’epoca e – purtroppo per Morgan – divenne una sorta di termine di paragone per tutta la sua produzione successiva.
Per me: questo disco, pur essendo suonato a livelli altissimi, rappresenta il jazz “disimpegnato”, quello che va alle gambe più che alla testa. Jazz comunque, solido e del tutto autorevole.

Sun Ra: The heliocentric worlds of Sun Ra – vol.2 (Esp disk – 1965)
Sun Ra (p, tast, perc), Marshall Allen (as, ot, fl, perc), Pat Patrick (bs, perc), Walter Miller (tr), John Gilmore (ts, perc), Robert Cummings (clb, perc), Ronnie Boykins (c), Roger Blank (perc)

Non si può, parlando di dischi importanti nel jazz, non includerne uno di Sun Ra, personaggio la cui genialità musicale è stata offuscata dalla sua ostentata stravaganza. Sun Ra è stato un innovatore che si è posto il fine di rinnovare la tradizione jazz pur senza rinnegarla, inventando – di fatto – una proposta musicale originale e difficilmente riconducibile ad un solo stile comprendendoli e distillandoli tutti: swing, bop, free, avanguardia. Questo disco è la summa di tutto ciò: la lunga composizione inziale The sun myth – suonata da un’orchestra quasi in trance – è dominata dalla tensione tra rarefazione e caos sonoro, la breve A house of beauty è una sorta di spaesamento in una terra di nessuno, mentre il finale Cosmic chaos è un’altra piccola suite dominata da uno swing sui-generis che collide ancora con l’astrazione improvvisativa.
Per me: la musica di Sun Ra e in particolare questo disco sono un modo per vedere il mondo – musicale o meno – sotto una prospettiva diversa, del tutto originale. L’approccio spaventa, ma capita la logica si resta appagati.

John Coltrane: A love supreme (Impulse! – 1965)
John Coltrane (st), McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (c), Elvin Jones (b)

Senza mezzi termini – perché proprio non ce ne possono essere – questo è il capolavoro, uno dei dischi più belli ed importanti di tutti i tempi (e non solo in ambito jazz), il punto più alto raggiunto dalla ricerca spirituale di un musicista per il quale la musica era divenuta un mezzo per elevarsi verso Dio. Così la lunga suite in quattro movimenti non è altro che un’esperienza mistica, un ringraziamento ed un abbandono verso il Creatore che con il suo “amore supremo” l’ha riportato sulla giusta via dopo un periodo di confusione. A love supreme è qualcosa che bisogna vivere, fin dall’invocazione iniziale di un uomo che mette a nudo la propria anima grazie al suo strumento. E dopo il ringraziamento, il proposito di fermezza – Resolution, appunto – con l’energia espressa dal sax e dall’intesa mai così perfetta del quartetto intero, a cui seguono la perseveranza (Pursuance ) e il salmo finale calibrati esempi di integrazione perfetta tra solisti.
Per me: è difficile descrivere cosa mi ha dato questo disco; ricordo che la prima volta che l’ascoltai mi misi a piangere travolto dall’intensità emotiva espressa.

Keith Jarrett: Belonging (ECM – 1974)
Keith Jarrett (p), Jan Garbarek (st, ss), Palle Danielsson (c), Jon Christensen (b)

Prima uscita del cosiddetto “quartetto europeo” di Jarrett, questo disco è un ottimo esempio delle potenzialità della via europea al jazz. Anche se i sei temi sono tutti scritti dal leader e il suo pianismo marca il quartetto, a definire la cifra stilistica predominante è il suono particolarissimo – algido e siderale – dei sax di Jan Garbarek che, assieme all’accompagnamento di Danielsson e Christensen, introduce elementi esterni alla tradizione statunitense. Il disco si apre con Spiral dance, un tema travolgente su un contagioso pedale, rallenta con Blossom un’evocativa ballad con un superlativo Garbarek, ma subito riprende a pulsare con la movimentata ‘Long as you know you’re living yours contraddistinta dal tema che si avvolge e si svolge su se stesso. Belonging un magico duetto tra piano e sax, The windup un brano gioioso e fresco con un magistrale assolo del leader su una ritmica attenta, Solstice chiude il disco con un lungo tema pensoso.
Per me: in assoluto uno dei miei dischi più amati di sempre, contraddistinto da temi che restano impressi nella mente e suonato in modo molto ispirato.

Enrico Rava: The pilgrim and the stars (ECM – 1975)
Enrico Rava (tr), John Abercrombie (ch), Palle Danielsson (c), Jon Christensen (b)

Primo disco inciso per l’ECM dal trombettista triestino è tuttora una delle sue prove discografiche più interessanti ed originali. Alla guida di una sezione ritmica nordica (la stessa del “quartetto europeo” di Jarrett) ed affiancato dal chitarrista statunitense John Abercrombie, Rava offre un saggio completo ed esauriente della propria arte. Infatti i sette brani – tutti di sua composizione – spaziano tra le sue varie anime musicali, come lui stesso ha spaziato tra i vari stili jazzistici; così non deve stupire se nella title-track convivono marcato lirismo e acide atmosfere sostenute dalla chitarra di Abercombie, se a delicate ballad come Bella o Blancasnow si contrappongono le astrazioni materiche di Pesce naufrago, la libertà di Surprise hotel o la pulsante By the sea con lo splendido dialogo tra tromba e chitarra.
Per me: mi piace Rava ed in particolare questo disco perché per quanto free possa essere il contesto, è evidente come il trombettista in un lavoro di costante introspezione ricerchi sempre la melodia, il canto, l’emozione profonda in ogni brano.

Art Ensemble of Chicago: Nice guys (ECM – 1979)
Lester Bowie (tr, perc), Joseph Jarman (st, sa, ss, cl, fl, vib, perc, voc), Roscoe Mitchell (st, sa, ss, fl, ob, cl, perc), Malachi Favors Maghostus (c, perc), Famoudou Don Moye (b, perc, mar)

L’AEoC è una delle formazioni più importanti – e longeve – della storia del jazz ed un vero e proprio punto di riferimento del movimento free; guidato fino al 1999 dal carismatico trombettista Lester “doctor” Bowie ed ora nelle mani di Roscoe Mitchell, il quintetto si è dedicato alla pratica dell’improvvisazione totale e collettiva capace di fondere musica e teatralità, concretezza e astrazione, serietà e giocosità, elemento quest’ltimo che non viene mai a mancare nella musica dell’ensemble. Questo Nice guys è la perfetta sintesi di tutto ciò: in Ja domina il reggae, Folkus è un complicato gioco percussivo sospeso in una dimensione a-temporale, 597-59 una scintillante passerella di fiati, mentre la conclusiva Dreaming of the master sembrerebbe presa di peso da uno dei dischi del “secondo quintetto” di Miles Davis al quale è peraltro dedicata.
Per me: i primi concerti jazz della mia vita (era il 1988) sono stati quello del quintetto di Dizzy Gillespie e quello dell’AEoC con i quali ho scoperto questa splendida musica. Al grande Dizzy e al gruppo di Bowie va dunque tutta la mia riconoscenza.

Chet Baker: Chet baker in Tokyo (2 CD / Evidence – 1987)
Chet Baker (tr, voc), Harold Danko (p), Hein Van Der Geyn (c), John Engels (b)

Giunto verso la fine di una vita disastrata ed avventurosa, questo disco è il vertice dell’arte di Chet Baker, trombettista capace di un lirismo profondo, non affettato, limpido ed intimo, tranquillo ma allo stesso tempo carico di pathos e d’inquietudine. In questa esibizione dal vivo del 14 giugno 1987 a Tokyo, Baker ha riversato tutta la sua poesia, la malinconia, la voglia di suonare, dando con generosità semplicemente musica, grande, emozionante, eccitante musica. Allora troviamo l’hard-bop di For minors only, la tormentata Almost blue di Elvis Costello, due brani di Davis ( Four e Seven steps to heaven) musicista al quale Baker si è spesso ispirato ma che mai ha imitato; non possono mancare i classici come Stella by starlight, I’m a fool to want you, For all we know e Portrait in black and white di Jobim, e ovviamente My funny Valentine poeticamente cantata con un filo di voce e arricchita da un assolo mozzafiato.
Per me: Chet Baker, e questo suo disco in particolare, è la tensione della poesia, la sofferenza che si fa musica, la corrispondenza tra vita ed arte.

Bobby Watson quartet: Love remains (Red records – 1987)
Bobby Watson (sa), John Hicks (p), Curtis Lundy (c), Marvin “Smitty” Smith (b)

Tra gli alto-saxofonisti oggi in attività senza dubbio Bobby Watson è uno di quelli che può vantare un suono tra i più riconoscibili e autorevoli; forse non si può definire un innovatore del suo strumento, ma sicuramente gli vanno riconosciute capacità interpetative davvero notevoli. Inserito nel solco della tradizione, dal bop parkeriano (The mistery of ebop) al hard-bop più scorrevole (Love remains), Watson sa far cantare il suo sax in maniera mirabile, privilegiandone soprattutto la liricità come è facile sentire nella dolcezza delle ballad Dark days e The love we had yesterday. Lo affiancano in questo disco una sezione ritmica solida e collaudata, ma soprattutto un pianista d’eccezione come John Hicks capace di valorizzare i brani con il suo apporto melodico.
Per me: questo disco è un piacevole racconto che si svolge in una luce soffusa e carica di chiariscuri un racconto notturno ma mai buio.

Stan Getz / Kenny Barron: People time (2 CD / Gitanes – 1992)
Stan Getz (st), Kenny Barron (p)

Come spesso accade nel mondo del jazz anche Stan Getz aveva un soprannome: Il suo era “the sound”, omaggio ad uno dei sax con il più bel suono apparso nel mondo del jazz, un suono capace di essere vellutato ed aggressivo allo stesso tempo, in una parola un suono cool. Queste registrazioni del marzo 1991 a Copenhagen vedono Getz a fine carriera, già minato nel fisico dal male che lo porterà alla morte da lì a quattro mesi; il suo sax ne risente tanto che in alcuni passaggi si sente che il respiro viene a mancare ma è compito del mai troppo decantato Kenny Barron sostenere e “proteggere” l’amico e il collega con un lucido e pregnante lavoro di accompagnamento. People time allora diventa il testamento musicale dall’altissima intensità emotiva di un grande solista, ma anche una sorta di inno all’amicizia, al rispetto reciproco.
Per me: questo disco mi ha fatto sempre pensare a quanto può essere importante la musica nella vita di una persona, in quella di Getz, e in qualche modo anche nella mia.

Brad Mehldau: Songs – the art of the trio, vol.3 (Warner Bros – 1998)
Brad Mehldau (p), Larry Grenadier (c), Jorge Rossy (b)

Se, come la quasi totalità dei pianisti, anche Brad Mehldau ha dovuto confrontarsi con l’esperienza di Bill Evans, bisogna dargli atto di averlo fatto con originalità e soprattutto riuscendo a mantenere la propria spiccata personalità. Del pianista di Plainfield, Mehldau – all’epoca di questo disco giovane promessa ora affermata realtà – ha sicuramente messo in pratica la lezione di dare agli elementi del proprio trio una spiccata libertà esecutiva, aiutato in questo anche dalla loro notevole bravura. Musicalmente se da una parte è lo spiccato romanticismo a colpire – For all we know, River man (di Nick Drake), Exit music dei Radiohead trasudano melanconia – dall’altra brani come Unrequited o la movimentata Convalescent mettono in evidenza latecnica fenomenale di un pianista che non ha alcun timore di confrontarsi con la tradizione e che la rinnova con semplicità e senso
Per me: amo molto Mehldau ed in particolare questo disco. Non ci sono ragioni storiche, tecniche, ideologiche… semplicemente mi piace e continua a piacermi anche se l’avrò ascoltato almeno un centinaio di volte. In fondo è anche per questo che è nata la musica!

Michel Petrucciani: Solo live (Dreyfus – 1998)
Michel Petrucciani (p)

Quello che quest’uomo sapeva fare con il pianoforte aveva dell’incredibile, così come la quantità di energia positiva che quel fragile corpo poteva contenere, energia che gli consentiva di affrontare prove assai ardue ad esempio un concerto di piano-solo come quello in parte testimoniato da questo disco. Il modo di suonare di Petrucciani rifletteva soprattutto l’intento di impressionare i suoi ascoltatori, non ostentando virtuosismo o sfruttando la sua condizione, ma suscitando emozioni e trasmettendo gioia e positività. Basti un titolo per tutti – Looking up, “guardando verso l’alto” che detto da lui assume un significato del tutto particolare – per capire quanto coinvolgente può essere la sua musica che sapeva andare senza particolari problemi e in maniera convincente dalla nostalgica Besame mucho, alla tellurica Caravan, da divertissement come Little piece in c for u, alla melodia che difficilmente si dimentica di Brazilian like.
Per me: quando in certi momenti il morale è basso, è questo il disco che più spesso mi ritrovo nel lettore. Mi piace Petrucciani, aspettavo con ansia il suo concerto del 13 gennaio 99 qui a Mestre: il fatto che ci abbia lasciato 4 giorni prima è uno dei vuoti musicali più forti della mia vita.

Fred Hersch: Let yourself go (Nonesuch – 1999)
Fred Hersch (p)

Ancora un altro pianista, ancora un altro piano-solo, ancora un’altra serata magica. Sì perché spesso nel jazz ci sono quei concerti che per particolare disposizione del musicista, per l’atmosfera o per una combinazione fortunata di cose diventano eventi irripetibili. E’ successo in questa serata alla Jordan Hall di Boston, nella quale Hersch dialogando con il proprio strumento si è semplicemente “lasciato andare” (per citare il titolo del disco) alla musica e ha dato ancora volta una dimostrazione della sua bravura, della sua spiccata sensibilità, del suo vivere la musica in modo totale in modo da far provare agli ascoltatori ciò che lui sta vivendo, andando al di là della tecnica (che è superlativa) o all’esibizione. Allora brani come Black is the color, Speak low, Let yourself go o Blue Monk, diventano delle poesie sonore, dei quadri impressionistici, dei sentieri alla ricerca del bello, puro e incontaminato.
Per me: Fred Hersch mi affascina perché col suo essere schivo rende evidente il fatto di essere immerso in un mondo diverso, impregnato di poesia. E così è la sua musica, giocata sulla ricerca dell’armonia che spiana i contrasti.

Dave Holland Quintet: Extended play (2 CD / ECM – 2003)
Chris Potter (st, sa, ss), Robin Eubanks (trm), Steve Nelson (vib, mar), Dave Holland (c), Billy Kilson (b)

La musica jazz ha una storia oramai quasi centennale e, pur col suo variegato susseguirsi di stili, è difficile al giorno d’oggi dire qualcosa di veramente orginale; Holland ci ha provato – e ci è riuscito – con questo suo quintetto dall’impianto libero. Quello che colpisce di questo disco, registrato dal vivo al mitico Birdland di New York, è il mood costantemente pervaso da una tensione che non lascia spazio a momenti di stasi; a farla da padrone è il ritmo incalzante tenuto dal leader, dalla batteria di Kilson e dal vibrafono e marimba di Nelson, con i due fiati che si inseriscono con assoli poderosi in un continuo impressionante scambio di ruoli. Il tutto sospeso in una dimensione musicale che ingloba e supera gli impianti più tradizionali, ma anche quelli più d’avanguardia.
Per me: questo disco relativamente “giovane” rappresenta un punto di partenza verso aree inesplorate del jazz, aree che forse devono ancora venire, ma si affacciano all’orizzonte.

Grazie di essere arrivati fino a qui, un lavoro davvero improbo… se avete letto tutto siete pure coraggiosi! Vediamo se avete anche capito dove non ho rispettato le regole del “gioco”…

Non so esattamente ciò che sto cercando, qualcosa che non è stato ancora suonato. [...] So che lo sentirò nel momento in cui me ne impossesserò, ma anche allora continuerò a cercare “, questa frase di Coltrane, riportata in uno dei suoi dischi, credo possa riassumere perfettamente quella che è stato il suo approccio alla materia musicale. Infatti, più di Davis, di Parker, di Braxton, di Mingus, Coltrane rappresenta il musicista in costante, meticolosa, spasmodica ricerca, e non una ricerca che coinvolge solo la questione stilistica, ma un cammino spirituale per fare con la musica e della musica uno strumento di conoscenza e di arricchimento interiore. Ecco perché è difficile parlare di Coltrane e perché ho impiegato parecchio prima di farlo, soprattutto nell’ottica “dummies “; difficile fermarsi solo al fattore musicale, ancora più difficile scindere la sua musica dalla sua vita.

John William Coltrane nasce il 23 settembre 1926 ad Hamlet nella Carolina del Nord, vicino alla cittadina di High Point dove il futuro “Trane” (come verrà in seguito soprannominato) trascorre un’infanzia tranquilla con i genitori e ”cousin” Mary che ricorda John come un bambino introverso e riflessivo, elementi caratteriali che rimarranno in seguito immutati. L’interesse per la musica arriva fin in giovane età influenzato dal padre, musicista dilettante, e dal fatto che la madre cantava nel coro metodista della chiesa del nonno; John, che è stonato, prova dapprima il flicorno, poi il clarinetto, infine si avvicina al sax contralto in seguito all’ascolto di Johnny Hodges.
Dopo il diploma si trasferisce a Philadelphia per cercare un lavoro e per perfezionarsi nello strumento e sarà sempre in quella città che nel 1945 inizierà a suonare nei club accettando qualsiasi ingaggio gli venisse proposto. Seppur profondamente influenzato da Charlie Parker, John decide di passare al sax tenore più adatto al rhythm and blues – altra sua passione – anche se gli ingaggi, forse proprio a causa del suo carattere chiuso, sono sempre saltuari e frammentati: lo troviamo con Joe Webb, con Eddie Vinson, con i fratelli Heath, con Howard McGee, con Dizzy Gillespie con il sestetto del quale nel 1951 entra per la prima volta in sala d’incisione. La situazione resta precaria almeno fino al 1955 quando Coltrane incontra un musicista tra i più lontani da lui a livello caratteriale e musicale, ovvero Miles Davis con il cui quintetto e sestetto – pur non dimostrando ancora a pieno le sue capacità di improvvisatore - ha inciso pagine memorabili nella storia del jazz e della musica facendo sfoggio di una qualità tecnica impressionante, dischi dei quali è doveroso almeno citare i titoli: per la Prestige la “serie” Workin’, Steamin’, Cookin’ e Relaxin’ e per la Columbia ‘Round about midnight, Milestones, fino al fondamentale Kind of blue.

Se il 1955 rappresenta una data importante per un incontro, il 1957 è altrettanto importante per un abbandono: Coltrane decide di disintossicarsi dall’eroina della quale qualche anno prima era divenuto dipendente e che gli causava sempre più problemi nel lavoro: ci riesce – come Davis - grazie al metodo “cold turkey” e alla ricerca spirituale che l’aveva portato ad avvicinarsi all’Islam non senza l’aiuto della prima moglie Naima. Nel frattempo, la notorietà acquisita con Davis ha dato i suoi frutti che si concretizzano proprio nel 1957 con una prima registrazione a proprio nome (Dakar) che sarà l’inizio di una lunga serie di dischi nei quali è possibile seguire un percorso di quella ricerca caratterizzante di cui dicevo in precedenza. Oltre al sodalizio con Davis, bisogna senz’altro accennare alle collaborazioni con altri grandi del jazz come Mal Waldron, Kenny Burrell, Red Garland e soprattutto con Thelonious Monk, collaborazione importantissima per il suo sviluppo musicale, della quale – purtroppo – restano un pugno di registrazioni, non ultima la recente scoperta At Carnegie Hall.

In questa nota voglio circoscrivere la mia analisi ai dischi usciti a nome del saxofonista e, pur essendoci davvero tanti suoi dischi importanti e degni di menzione, voglio limitarmi - come sempre ho fatto con le altre schede “for dummies” – ad elencare solo quelli che reputo indispensabili per capire il musicista e per testimoniare la sua evoluzione musicale, lasciando l’approfondimento a chi ne avesse intenzione.

Blue train (Blue Note – 1957)
con: Lee Morgan (tr), Curtis Fuller (tmb), Kenny Drew (p), Paul Chambers (c), Philly Joe Jones (b)

L’esplorazione del mondo musicale di Coltrane non può che partire da questo disco che – seppur presentando qualche piccola imperfezione – si distingue particolarmente tra la sua produzione del periodo. Il saxofonista sta suonando e riscuotendo finalmente consensi con il gruppo di Davis, ma sta anche iniziando a sperimentare una strada personale che ben presto lo porterà a risultati davvero lontanissimi per concezione armonica e tematica. Qui l’impianto è sostanzialmente hard-bop, a partire proprio dalla formazione comprendente tre fiati e dai cinque brani – tutti scritti dal leader eccetto uno - fortemente permeati dal blues. Il disco si apre in modo perentorio e spettacolare con la title-track nella quale il tema è esposto all’unisono da sax e tromba ai quali si aggiunge il trombone nella seconda strofa per aumentarne l’intensità sonora e timbrica, ad esso segue un assolo di Coltrane di una fluidità strepitosa e lo squillante blues di Morgan. Da ricordare anche l’assolo di Kenny Drew particolarmente ispirato. Moment’s notice e Locomotion sono ancora due blues presi ad un tempo velocissimo – soprattutto il secondo – dove il leader può espandere le sue idee innovative e dove i compagni non sfigurano, sia per gli interventi individuali sia per la notevole coesione di gruppo. I’m old fashioned è una vecchia ballad di Kern e Mercer: il ritmo rallenta e Trane può sfoggiare tutta la liricità del suo tenore in un assolo toccante seguito da quello di Fuller e dall’ottimo Drew. Lazy bird , brano dalla scintillante dinamica, chiude più che degnamente un disco che rappresenta un punto di riferimento non solo per il suo autore, ma per un certo modo di concepire e suonare il jazz.

Giant steps (Atlantic – 1959)
con: Tommy Flanagan (p), Cedar Walton (p), Wynton Kelly (p), Paul Chambers (c), Jimmy Cobb (b) Lex Humphries (b), Art Taylor (b)

Coltrane ora fa decisamente sul serio! Qui non si indugia più, i “passi da gigante” sono arrivati e si sentono in tutta la loro novità e prorompente energia. Trane dopo una piccola pausa è nuovamente con il gruppo di Davis ed è proprio con lui che mette a punto una delle rivoluzioni copernicane del jazz, ovvero l’improvvisazione modale che avrà il suo primo fulgido esempio in Kind of blue. Ma – come si diceva – il saxofonista è sempre in perenne, spasmodica ricerca della sua cifra espressiva che a questo punto del suo cammino si concretizza con quelle che il critico Ira Gitler ha chiamato “sheets of sounds” (“cortine di suoni”), ovvero delle lunghe note legate ottenute usando armonici e poli-toni particolari che emergono dal flusso dell’improvvisazione modale solitamente costruita su trame piuttosto intricate. Trane riesce quindi ad ottenere una pressochè assoluta libertà armonica utilizzando un impianto formale del tutto svincolato da accordi, riuscendo ad imporre salti di ottave prima impensabili, così che i “passi da gigante” non sono solo quelli da lui fatti nell’evoluzione stilistica, ma anche quelli di tonalità che riesce ad ottenere. All’epoca Coltane non ha ancora un gruppo fisso e per le registrazioni di questo disco – effettuate in quartetto nelle quattro sessioni del 26 marzo, 4/5 maggio e 2 dicembre 1959 – si avvale di una serie di ottimi collaboratori che si alternano lungo le sette tracce (quasi tutte con le relative “alternate track” nell’edizione in CD) caratterizzate da una spiccata dinamica. I brani, tutti scritti dal leader, sono tempi veloci: Giant steps (che ha generato non pochi problemi agli accompagnatori, in primis a Flanagan che non è certo l’ultimo arrivato!), il blues Cousin Mary, Countdown, Mr P.C. (dedicata a Paul Chambers) sono davvero presi ad un ritmo indiavolato che non impedisce a Trane di sfoggiare un controllo dello strumento ed una foga mai sentiti prima. Assolutamente da citare la splendida Naima, unica ballad del disco risolta con una purezza melodica commovente, che completa un disco capolavoro che rappresenta una sorta di cardine tra il bop e le forme più libere.

My favorite things (Atlantic – 1960)
con: McCoy Tyner (p), Steve Davis (c), Elvin Jones (b)

Quattro brani, quattro standard per un disco storico, sorta di compendio di improvvisazione inciso con 3/4 di quello che sarà il suo quartetto storico; l’anima fortemente ritmica e percussiva che gli è propria prende le mosse dal drumming potente ed innovativo di Elvin Jones che è di continuo stimolo per il saxofonista, e si completa nel pianismo del giovanissimo McCoy Tyner - fino a quel momento non particolarmente conosciuto – che ha un approccio allo strumento molto dinamico e percussivo, con la ripetizione di voicing e di rapide cascate di note. Ulteriore novità è la riscoperta e l’utilizzo da parte di Trane del sax soprano che all’epoca era di fatto uno strumento caduto un po’ in disuso. Si parte dal pezzo forte, ovvero My favorite things , valzer di Rodgers e Hammerstein che Coltrane al sax soprano letteralmente scompone e ricompone a piacere, utilizzandone il tema dalla fragranza orientale come una sorta di mantra ripetuto con ipnotica ossessione, mentre Tyner sostiene il leader con blocchi granitici di accordi e l’improvvisazione si fa sempre più complicata ed avvolgente. Questo brano resterà una specie di marchio di fabbrica del saxofonista tanto che continuerà a riproporlo nei sui concerti, fino a trasfigurarlo e renderlo irriconoscibile come si può ascoltare nell’ultima performance di The Olatunji concert. In Everytime we say goodbye è lo spiccato senso melodico che emerge: Coltrane - sempre al soprano – e ancor più Tyner danno una magistrale prova di lirismo e anche Jones raffedda la sua batteria con un gioco di spazzole. Completano l’album due brani di Gershwin,Summertime che assume una vena decisamente drammatica nel tenore del leader e nel lavoro di Tyner e una solida versione di But not for me. Dalle stesse sedute di registrazione sono stati tratti altri due dischi importanti che vale la pena di ricordare: Coltrane plays the blues e soprattutto Coltrane’s sound con una dolcissima Central Park West e una versione di Body and soul da brividi, grazie soprattutto ad uno splendido Tyner.

The complete Africa/Brass sessions (Impulse! – 1961)
con McCoy Tyner (p), Reggie Workman (c), Elvin Jones (b)

Dopo un tour in Scandinavia effettuato nel marzo 1960, Coltrane lascia definitivamente il quintetto di Davis e decide di dedicarsi esclusivamente ai propri progetti, chiudendo di fatto le collaborazioni esterne ad essi (fanno eccezione il disco con Duke Ellington e quello con Johnny Hartman). Nucleo fondamentale tra tutti questi è il “classic quartet” che avrà sistemazione definitiva solo nel 1962 quando a Tyner e Jones si unirà Jimmy Garrison che prenderà il posto che prima è stato di Art Davis e Reggie Workman. Spesso al quartetto si aggiungono altri musicisti come capita in questo Africa/Brass – in origine due LP separati, ma che nella riedizione sono stati uniti in un doppio CD – nella quale è presente un’intera sezione orchestrale d’ottoni (con musicisti del calibro di Booker Little, Freddie Hubbard, Julius Watkins, Pat Patrick) diretta da Eric Dolphy, che rappresenta un caso unico nella produzione di Trane. Oltre a questo Africa/Brass va ricordato sia perché è il primo disco nel quale si concretizza la collaborazione di Coltrane con Dolphy, geniale alto-saxofonista e basso-clarinettista che si è occupato degli arrangiamenti, e sia perché è il primo disco per la Impulse!, etichetta particolarmente attiva nel free-jazz e nell’avanguardia che il saxofonista non lascerà più. Il punto di forza del disco – registrato in due sessioni – sta proprio nella dimensione orchestrale che dona una tonalità quasi epica al sax del leader che è l’unico fiato che prende gli assoli; i brani più rappresentativi sono senza dubbio il tradizionale Greensleeves (presente in due versioni) dove il soprano è libero di giocare con la melodia conferendole particolare drammaticità, Song of the underground railroad con una complessa orchestrazione, un imperioso assolo del tenore e un convincente Tyner. Africa (3 versioni dal diverso timbro orchestrale) è una lunga suite carica di intensità e magia con l’orchestra splendidamente diretta da Dolphy che avvolge e sostiene un sax quantomai sciamanicamente evocatore.

Olé Coltrane (Atlantic – 1962)
con: Eric Dolphy (fl, sa), Freddie Hubbard (tr), McCoy Tyner (p), Art Davis (c), Reggie Workman (c), Elvin Jones (b)

Prima di incidere in esclusiva per la Impulse!, Coltrane doveva adempiere ad un ultimo impegno contrattuale per l’Atlantic, così in una sessione – della quale non fu mai soddisfatto - registrò questo ultimo disco per la vecchia etichetta che rappresenta una sorta di immersione in quella che è la musica spagnola e un viaggio alle origini africane proprie e della propria musica. Un’esplorazione che lo porterà a mettere in relazione le costruzioni modali delle canzoni iberiche con la musica tradizionale africana, ottenendone una sorta di sintesi creativa. La formazione di base è ancora il quartetto – con Coltrane alternativamente al soprano e al tenore – al quale si aggiungono Eric Dolphy, particolarmente incisivo al flauto, e il trombettista Freddie Hubbard. I brani sono quattro, piuttosto lunghi ed articolati: Olé deriva da un canto della rivoluzione spagnola (Venga Vallejo) e con esso Trane compie un’operazione simile a quella fatta con Greensleeves e My favorite things, ovvero una scomposizione della melodia in nuclei tematici da sviluppare e reiterare a piacere in una lunga improvvisazione ipnotica. Da segnalare l’ottima interazione dei due contrabbassi. La matrice africana è maggiormente presente in Dahomey dance, nella quale spicca la complessa improvvisazione del contralto di Dolphy in risposta ad un’altrettanto granitica digressione del leader. Completano il disco Aisha (la moglie di Tyner), dolcissimo tema scritto da Tyner quasi a citare la Naima coltraniana, e la bonus-track (presente nel CD e non nell’LP originale) To her ladyship, una lirica ballad nella quale si possono ascoltare i pregevoli assoli dei vari componenti della band.

Impressions (Impulse! – 1963)
con: Eric Dolphy (clb), McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (c), Reggie Workman (c), Elvin Jones (b), Roy Haynes (b)

A questo punto della storia discografica di Coltrane molto probabilmente un critico “serio” indicherebbe il Live at the Village Vanguard – nella sua versione base o in quella allargata “The master takes” – o, addirittura, il cofanetto The complete 1961 Village Vanguard recordings , tutti dischi bellissimi e contenenti materiale importante. Io, anche in un’ottica “dummies”, mi permetto invece di segnalare questo disco che rappresenta una sorta di anomalia visto che contiene sia materiale dal vivo (proprio da quelle registrazioni nel famoso club newyorkese), sia materiale in studio reperibile in altri dischi. Gli anni che vanno dal 1961 al 1963, infatti, sono per Trane un periodo molto frenetico di registrazioni in studio e di tournée: tra queste, le già citate 5 serate al Vanguard e quelle del Live at Birdland, la presenza al festival jazz di Newport nel 1963, i concerti in Europa ben documentati da un confanetto della Pablo (Live Trane: the European tours) o dall’ottimo Afro Blue impressions (sempre Pablo). Impressions, quindi, può servire per offrire un piccolo spaccato dell’arte di Coltrane di quel periodo. Si parte con India, brano dilatato di evidente ispirazione orientale costruito praticamente su un unico pedale, dove il leader impressiona per un torrenziale assolo ipnotico al soprano (attenzione ai sovracuti!) che si intereccia con il lugubre clarinetto basso di Dolphy. Seguono Up ‘gainst the wall, un breve blues – suonato praticamente senza il pianoforte – nel quale Trane dà una dimostrazione di sintesi straordinaria e Impressions, un altro lungo pezzo dal vivo dal tempo velocissimo nel quale, anche qui, Tyner esce di scena durante il tellurico assolo del leader che è supportato solo da una ritmica incalzante. Chiude il disco una delle più belle ballad a firma di Trane – After the rain – gemma impressionistica di rara bellezza e purezza, quasi sospesa nel tempo.

A love supreme (Impulse! – 1964)
con: McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (c), Elvin Jones (b)

Senza mezzi termini questo è il capolavoro, uno dei dischi più belli ed importanti di tutti i tempi (e non solo in ambito jazz), il punto più alto raggiunto dalla ricerca spirituale di un musicista per il quale la musica era divenuta un mezzo per elevarsi verso Dio. Così la lunga suite in quattro movimenti non è altro che un ringraziamento verso il Creatore che con il suo “amore supremo” l’ha riportato sulla giusta via dopo un periodo di confusione. “The universe has many wonders. God is all.” recita uno dei versi della poesia scritta da Coltrane e riportata nella copertina, e questo abbandono in Dio si percepisce perfettamente nel completo abbandono del saxofonista – e del quartetto intero – alla musica, alla sua forza rigeneratrice, alla sua capacità rinvigorente. Dio è in tutto, anche nel susseguirsi delle note dall’intensissima tensione trascendentale. Inutile descrivere nei minimi particolari quella che prima di essere un’opera musicale è un’esperienza mistica, A love supreme è qualcosa che bisogna vivere, fin dall’invocazione iniziale di un uomo che mette a nudo la propria anima grazie al suo strumento che eleva a livelli eterei senza tempo fino a sfociare in quel mantra ripetuto “a love supreme, a love supreme, a love supreme” che fa capire senza alcun dubbio che Coltrane in quel momento sta pregando. E dopo il ringraziamento, il proposito di fermezza – Resolution, appunto - con l’energia espressa dal sax e dall’intesa mai così perfetta del quartetto intero, a cui seguono la perseveranza (Pursuance ) e il salmo finale calibrati esempi di integrazione perfetta tra solisti. A love supreme rappresenta di fatto un punto d’arrivo e uno di partenza: arrivo perché mai più la spiritualità di Coltrane raggiungerà su disco questo altissimo livello, di partenza perché chiude una pagina importante del cammino artistico ed espressivo del saxofonista.
Una nota tecnica: nel 2002 la Impulse! ha dato alle stampe una riedizione del disco dal buon valore documentale, comprendente la suite originale, la stessa integralmente suonata dal vivo a Juan-les-Pins il 26/07/65 e una versione alternativa in studio che in Acknowledgement vede suonare anche Archie Shepp e Art Davis.

The major works of John Coltrane (Impulse! – 1965)
con: McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (c), Elvin Jones (b) Archie Shepp (st, perc), Pharoah Sanders (st, perc), John Tchicai (sa), Marion Brown (sa), Freddie Hubbard (t), Dewey Johnson (t), Art Davis (c), Donald Garrett (clb, c, perc), Joe Brazil (fl, perc), Frank Butler (b, perc), Juno Lewis (perc, voc)

La “cosa nuova” del jazz era sbocciata già alcuni anni prima con le esperienze di Cecil Taylor e di Ornette Coleman che con i suoi primi dischi – soprattutto The shape of jazz to come e la seduta fiume di Free  jazz – e la loro musica intensa e difficile avevano aperto nuove prospettive per la musica afro-americana, non senza incontrare la violenta opposizione della critica. Vale la pena di ricordare che la libertà del free-jazz non risiede nella totale improvvisazione – visto che anch’esso segue le proprie regole – ma in una sostanziale autonomia nei passaggi tonali ed armonici e in una ricerca ossessiva delle dissonanze. E poi il free-jazz non è solo un movimento musicale, ma un più ampio fenomeno sociale e politico teso al riconoscimento della cultura nera. Coltrane vi aderì solo in un secondo momento e lo fece proprio con il primo monumentale lavoro presente in questo disco: il 28 giugno ’65 raccoglie attorno al suo abituale quartetto alcuni dei musicisti più “arrabbiati” del momento (Shepp, Sanders, Tchicai, Brown, Hubbard, Johnson e Art Davis) ed incide le due versioni di Ascension. Si tratta di un brano di circa 40 minuti, una magma ribollente e febbrile che aggredisce l’ascoltatore con tutta la potenza sonora ed espressiva che possono dare 11 musicisti in un’improvvisazione collettiva, sviluppata da un’unica linea melodica in un costante crescendo dal quale emergono a turno le voci individuali. Un ascolto che lascia senza fiato, un grido che non è più di una preghiera, ma un desiderio profondo di affermazione della propria libertà, un’esperienza che toccherà profondamente Coltrane, tanto da cambiarne per sempre la musica. Sullo stesso stile gli altri brani: Om, registrato alcuni mesi più tardi, è sviluppato sullo stesso tenore di Ascension, ma qui – come suggerisce il titolo – ritorna la spiritualità di Coltrane ben evidente dall’invocazione iniziale, Kulu se mama, è un brano dalle forti componenti africane dove un gruppo particolarmente ricco di percussioni si raccoglie attorno allo sciamano Juno Lewis in una sorta di rito ancestrale. Chiude il doppio CD Selflessness, ottimo duetto tra i due tenori del leader e di Sanders e la sezione ritmica allargata.

Meditations (Impulse! – 1966)
con Pharoah Sanders (st, perc), McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (c), Elvin Jones (b), Rashied Ali (b)

Dopo l’esperienza di Ascension la musica di Coltrane non è più la stessa: l’aver abbracciato il free , ennesimo passo avanti nel suo percorso esplorativo, gli ha fatto piovere contro molte critiche, ma personalmente gli ha aperto delle dimensioni inesplorate che comportano spesso un alto contenuto d’inquietudine, come è facile riscontrare tra le ultime opere del saxofonista di Hamlet tra le quali Meditations occupa un posto particolarmente significativo. Coltrane con il quartetto aveva inciso la suite Meditations nel settembre 1965 ma non ne era rimasto soddisfatto, così ritorna in studio un paio di mesi dopo e la reincide aggiungendo il sax tenore di Pharoah Sanders e la seconda batteria di Rashied Ali, presenze che comportano un notevole ispessimento delle trame sonore. La partenza è subito deflagrante: The Father and the Son and the Holy Ghost è un muro sonoro invalicabile con le due batterie che forniscono un tappeto percussivo su cui i due saxofoni lanciano grida paurose; non ci sono punti di riferimento, tutto è al centro e allo stesso tempo alla periferia, tutto si interseca in un’orgia di suoni che stordisce. Ci vuole Compassion, con la sua melodia più aperta, per pacificare un po’ gli animi: da incorniciare l’assolo di Tyner che – finalmente – emerge nell’ammasso sonoro. Love si apre con un meditativo assolo di Garrison ma si percepisce il fremere dei colleghi che aspettano di scatenarsi nuovamente; Consequences è ancora parossisimo sonoro nel quale le dissonanze prodotte dai sax sono particolarmente accese e sarà Tyner a raffreddare gli animi con il finale Serenity in un procedere per contrasti particolarmente pungente.

Expression (Impulse! – 1967)
con Pharoah Sanders (ottavino, tamburino), Alice Coltrane (p), Jimmy Garrison (c), Rashied Ali (b)

Dal 1966 l’attività concertistica e in studio di Trane si è molto affievolita: sta male e, secondo le testimonianze, parla sempre più spesso della propria morte come prossima. Inoltre la sua diffidenza verso i medici e – forse – la sua adesione alle filosofie orientali lo portano ad accettare la fine incombente con un senso di rassegnazione verso il destino. Questa nuova sensibilità si ripercuote anche sulla sua musica che – anche in virtù del continuo processo di evoluzione che non si è mai sopito - assume un altro aspetto: senza rinnegarne la matrice free, Coltrane conduce il suo sax verso una dimensione ancora ignota dove abbandona gran parte della sua esuberanza selvaggia per tornare a concentrarsi sull’intensità speculativa. Un buon esempio di tutto questo lo si può trovare in questo Expression – ultima registrazione in studio del saxofonista – nel quale è particolarmente evidente questo processo di ripensamento. Il famoso “classic quartet” è oramai un ricordo: resta il contrabbasso di Jimmy Garrison, Tyner se n’è andato e il suo posto l’ha preso la moglie di Coltrane, Alice, mentre dietro la batteria che fu di Jones siede Rashied Ali; altra figura sempre presente accanto all’ultimo Trane è Pharoah Sanders che qui possiamo ascoltare in un solo brano e all’ottavino. Expression inizia con uno dei brani più emozionanti di sempre scaturiti dal tenore di Coltrane: la dolente melodia di Ogunde dura solo 3 minuti e mezzo ma è intensissimo il pathos che riesce ad esprimere, grazie anche all’ottimo accompagnamento della sezione ritmica. Il brano successivo – To be – ha un andamento meditativo e grazie al flauto del leader e l’ottavino di Sanders conduce in una dimensione atemporale. Offering presenta nuovamente una delle improvvisazioni-fiume di Coltrane dalla tensione quasi palpabile, mentre la conclusiva Expression è più liricamente serena ma si percepisce la fatica di trattenere la tensione che si libera nel secondo assolo del leader. Molto bello l’assolo di Alice che dimostra di aver mandato a memoria la lezione di Tyner. Chiude il disco la bonus-track Number one, praticamente un lungo assolo in progressione del leader.

Coltrane morirà a 41 anni per un cancro al fegato il 17 luglio 1967, poco dopo aver concluso queste registrazioni; lascia – oltre ad una discografia di altissimo livello, dimostrazione di 10 anni di lavoro intensissimo e febbrile - un vuoto incolmabile nella storia del jazz e la viva curiosità di sapere dove sarebbe potuto arrivare con la sua ricerca. John Coltrane vive ora nei suoi dischi e nello stuolo di saxofonisti che continuano a trarre ispirazione dal suo lavoro.

Proseguo con la mia serie di post sui jazzisti “for dummies” con uno dei personaggi più interessanti, disperatamente solitari e allo stesso tempo più influenti, apparsi nella storia del jazz: Thelonious “Sphere” Monk.
Monk nacque a Rocky Mount (North Carolina) il 10 ottobre del 1917 in una famiglia modesta nella quale la musica era presente grazie alla madre cantante di gospel e spiritual nella chiesa locale; trasferitosi ben presto a New York, Monk iniziò fin da adolescente una vita “on the road” passata a suonare nei locali di stride-piano – i cui echi non lasceranno mai il suo pianismo – dove arricchisce il suo bagaglio musicale. Ciò diverrà fondamentale per la formazione della nuova “cosa” nascente in ambito jazzistico, ovvero il be-bop, che con Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Charlie Christian e Kenny Clarke egli contribuì a far nascere.
Ma Monk non era un bopper, o almeno non era “solo” quello; l’adesione al famoso modo di dire dei bopper “io suono la mia musica e non mi interessa se ti piace o no” non era per Monk un atteggiarsi, ma qualcosa di naturale, semplicemente un modo per essere se stesso. E la sua storia musicale orgogliosamente autarchica lo dimostra apertamente.

Giorgio Gaslini sottotitola un bel libretto sul pianista uscito per Stampa Alternativa “La logica del genio, la solitudine dell’eroe”, perché questo in effetti è stato Monk: un genio solitario, psichicamente disturbato sì, ma i cui patimenti interiori non gli hanno mai impedito di essere lucido e logico, perennemente chiuso nella sua ricerca dalla quale una fanciullesca innocenza di fondo l’ha portato ad escludere l’evoluzione verso una maturità “pesante e retorica” (come la definisce Gaslini).
Ed è proprio questa una delle cifre stilistiche del pianista del North Carolina: la sostanziale, cosciente e programmata mancanza di progressione musicale che viene sostituita dall’esplorazione orizzontale di un pugno di brani, un lavoro costante e caparbio di cesello a cercare nuove combinazioni, a centellinare note e a dilatare pause e silenzi in un modo del tutto personale ed imprevedibile, considerando l’errore come un mezzo per intraprendere nuove strade (sarà lui a dire al termine di un’improvvisazione “I made the wrong mistakes“, ovvero “ho fatto gli errori sbagliati”). La musica di Monk, infatti, non è lineare, procede a strappi, obliqua, carica di accordi aspri e di pause riflessive inaspettate; il fraseggio è frastagliato e – grazie anche al suo modo di suonare a dita piatte – privilegia l’approccio percussivo e la ricerca armonica piuttosto che quella tematica.
E proprio l’armonia fatta di accordi che paiono stridere tra loro tanto da farla sembrare “sbagliata” e lo sviluppo ritmico asimmetrico fatto di ritardi e di accenti spostati saranno due elementi che in futuro influenzeranno moltissimi jazzisti – lui che non ha mai avuto allievi e che era piuttosto disinteressato a quello che gli girava attorno – e allo stesso tempo li metteranno in difficoltà, come è successo a Miles Davis che – nell’unica sessione registrata assieme – pretese che Monk non suonasse sotto il proprio assolo per non rischiare di esserne confuso.

Da punto di vista numerico Monk lascia 72 composizioni – da Well, you needen’t del 1947 a Blue sphere del 1971 – tra cui capolavori assoluti come ‘Round midnight (un’icona del jazz!), Pannonica, Blue Monk, Straight no chaser, Epistrophy, In walked Bud, Ruby my dear, Rhythm-a-ning, la già citata Well, you needn’t che sono tuttora campo di lavoro per i jazzisti di tutto il mondo. Diverso il discorso sui dischi: Monk era musicista da “brani” più che da “dischi” tanto che – forse con un’unica eccezione – è difficile trovare un suo “disco di riferimento” come succede per molti altri artisti; lascia, infatti, un buon (e disordinato, soprattutto per i primi anni) numero di dischi tra i quali, come al solito, mi auto-impongo di sceglierne 5 che mi paiono più significativi per capire il personaggio.
Thelonious Monk morì a Weehawken nel New Jersey il 17/02/1982, dopo dieci anni che non usciva di casa, in compagnia dell’amatissima Nellie – al suo fianco per tutta la vita – e dei suoi fantasmi, paure ed ossessioni che quella vita l’hanno resa un inferno. Mi piace concludere questa breve presentazione con una frase di Arrigo Polillo nel suo fondamentale libro “Jazz”: “Qualcuno ha detto che, negli anni in cui nessuno sembrava interessarsi a lui, Monk era fermo in attesa che il futuro lo raggiungesse, facendo capire così la musica sua. Dopo, si è limitato a lasciare che gli altri lo ascoltassero. Se volevano: a lui non importava più che tanto”. Chissà se quel futuro ora è arrivato.

Genius of modern music – vol.1 (Blue Note – 1989)

Questo disco raccoglie una serie di 78 giri usciti nel 1948, ovvero parte delle sessioni di Monk effettuate l’anno prima per la Blue Note (le altre si possono trovare nel volume 2). In questa riedizione del 1989 sono 21 i brani in programma – con alcuni “alternate take” – provenienti da tre sessioni: il 15/10/47 in quintetto con Idrees Sulieman, Danny Quebec West, Gene Ramey e Art Blakey, il 24/10/1947 in trio con i soli Ramey e Blakey e il 21/11/47 ancora in quintetto con George Taitt, Sahib Shihab, Bob Paige e ancora Art Blakey. Fin dai primi ascolti è facile percepire il be-bop di cui il disco è ovviamente intriso, ma anche l’approccio assolutamente personale di Monk nei riguardi del suo strumento. E’ soprattutto nei brani che portano la sua firma – in modo particolare Thelonious, Off Minor e Monk’s mood – che ciò emerge in modo più evidente, tanto che i compagni di incisione sembrano del tutto spiazzati in alcuni passaggi. Molto belle le versioni di ‘Round midnight con il morbido sax di Shihab e l’ottimo assolo del pianista e dello standard April in Paris che viene scomposto da Monk in nuclei tematici e ritmici a dir poco originali. Disco fondamentale per capire la scena jazz alla nascita del bop, è altrettanto indispensabile per conoscere le basi di partenza del pianista.

Brilliant corners (Riverside – 1956)
con Ernie Henry, Sonny Rollins, Oscar Pettiford, Max Roach (Clark Terry e Paul Chambers in Bemsha swing)

Questo disco, il terzo inciso da Monk per la Riverside (il cui produttore, Orrin Keepnews, saprà finalmente valorizzare il pianista), è quasi unanimamente cosiderato come il suo capolavoro e sicuramente quello che l’ha rivelato al mondo, fino ad allora piuttosto freddo nei suoi confronti. Inciso in tre sessioni di registrazione, Brilliant corners è un disco che ad un primo ascolto appare lineare, ma che invece nasconde una tensione di fondo davvero notevole, tanto che in alcuni passaggi – soprattutto del robusto Rollins e dell’esordiente Henry – sembra anticipare alcuni elementi che verranno fatti propri dal free-jazz negli anni successivi. Il disco si apre con la title-track che per la sua difficoltà creò in fase di registrazione molti problemi ai musicisti – soprattutto a Henry e Pettiford – tanto che il risultato ora su disco è un “collage” di pezzi tratti dalle migliori 24 “take” registrate. Il tema – introdotto all’unisono dai fiati – è acerbo, pieno di asimmetrie, di dissonanze e di cambi di velocità, ma bene si adatta all’improvvisazione (da sentire quella quasi “imbarazzata” di Henry). Seguono Ba-Lue Bolivar Ba-Lues-Are dal tema contagiosissimo con un bell’assolo di Monk, Pannonica – dedicato alla baronessa Nica de Koenigswarter, famosa protettrice dei jazzisti newyorkesi – brano nel quale Monk utilizza assieme al pianoforte (a tratti in simultanea) una celesta* che conferisce alla melodia un andamento dolce e sognante in contrasto con le frequenti dissonanze. Chiudono il disco I surrender dear, unico brano non scritto da Monk che il pianista esegue da solo con commovente poesia e Bemsha swing nella quale manca l’alto-saxofonista Ernie Henry ma sono presenti il trombettista Clark Terry e Paul Chambers che sostituisce al contrabbasso Pettiford a causa di contrasti avvenuti con il leader nella sessione precedente. Bemsha swing è una sorta di “falso” swing vecchia maniera la cui progressione ritmica è sottolineata dal lavoro ai timpani di Max Roach e la cui “facilità” si perde man mano che i musicisti procedono con i loro assoli.
Disco indispensabile per capire Monk e il suo particolare concetto del lavoro d’insieme.

Misterioso (Riverside – 1958)
con Johnny Griffin, Ahmed Abdul Malik e Roy Haynes

Come spesso accade con incisioni che hanno oramai quasi mezzo secolo, ci sono diversi dischi a nome di Monk che portano questo titolo: alcuni sono raccolte, altri sono registrazioni dal vivo (come il Misterioso della Jazz Original / Columbia che raccoglie una bella serie di performance tra il 1963 e 1965). Anche questo disco della Riverside è la testimonianza di un concerto che fu tenuto da Monk e dal suo quartetto al Five Spot Cafè di New York il 7 e 9 agosto 1958.
Dopo Brilliant corners Monk ha finalmente conosciuto il successo, può cominciare a pubblicare un numero maggiore di dischi e sempre più ampio è il numero dei musicisti che lo avvicina. Monk ha sempre avuto un rapporto particolare con i saxofonisti (oltre che con i batteristi) considerando il loro strumento come un arricchimento indispensabile per la propria musica ed in effetti ne avrà sempre uno al suo fianco e sempre di alto livello: prima Coleman Hawkins, poi Sonny Rollins, poi – seppure per poco – John Coltrane, infine Johnny Griffin, scelta che – dopo questi tre giganti del sax – potrebbe apparire di secondo piano. Invece il suono asciutto di Griffin, vecchio amico di Monk, è proprio quello che ci vuole per la sua musica: sorta di via di mezzo tra Rollins e Coltrane, Griffin prende il lirismo e il suono ruvido dal primo e la foga espressiva dal secondo. Così Misterioso (come il disco “gemello” Thelonious in action) è caratterizzato da questo suono e dallo swing propulsivo di Griffin che troviamo soprattutto in brani come In walked Bud, Blues five spot o nel blues sui generis di Misterioso. Monk come al solito si diverte a creare e distruggere le sue strutture ritmiche e melodiche, mentre Abdul Malik e Haynes svolgono al meglio il loro lavoro di accompagnatori, riuscendo a venir fuori dai trabocchetti tesi dalla musica del leader. Oltre ai 5 brani scritti da Monk nel CD è presente un brano non suo, ovvero Just a gigolo la cui esplorazione – solitaria – è divenuta una sorta di leit-motiv nelle performance del pianista e, nella riedizione in CD, due bonus-track preziosissime, ovvero i classici ‘Round midnight e Evidence.

Alone in San Francisco (Riverside – 1959)

Per un pianista con un approccio così personale allo strumento e alla composizione è quasi d’obbligo confrontarsi con il piano-solo; per Monk la cosa non è stata così frequente visto che in trent’anni di carriera (’41-’71) è avvenuto solo quattro volte: nel 1954 con Piano solo (Vogue) che raccoglie un concerto parigino, nel 1957 con Thelonious himself (Riverside) e nel 1971 con l’estemporanea registrazione di The London collection (Black Lion). La quarta, quella che mi pare più importante, è questo Alone in San Francisco. Monk è davanti al suo pianoforte nella solitudine di una grande sala dall’acustica calda e ricca di armonici in una sorta di sospensione dal tempo e dallo spazio; la sua musica pare vivere di vita propria assomigliando ad una scultura che si staglia nel silenzio e nell’immobilità. I brani sono una decina e vengono resi da Monk con una essenzialità – non povertà! – che va diretta al cuore stesso della musica, della melodia, della singola nota. Lo sappiamo: Monk non eccelle nella tecnica, quella che si vorrebbe accademica, ma ogni sua nota ha un significato, ogni suo passaggio è perfetto per l’economia del brano, ogni sua scelta è precisa e fondamentale, come quella di non effettuare alcun assolo in Everything happens to me, ma di ripeterne praticamente tre volte il tema “semplicemente” variandone la struttura melodica. Splendidi anche il classico Blue Monk, scarnificato fin nella profonda innervatura blues, Ruby my dear con suo swing trattenuto, la free-form di Round lights e la struttura quasi matematica di Pannonica, i finti tentennamenti di Bluehawk, fino alla poetica ripresa del classico anni ’20 There’s danger in your eyes, Cherie mai più registrato. Un disco non facile, come non è facile la musica di Monk, ma davvero fondamentale nella sua discografia.

Live at the It club – complete (Columbia – 1964)
con Charlie Rouse, Larry Gales e Ben Riley

Nel 1961 scade il contratto con la Riverside e, visto che nel frattempo Monk era diventato una buona fonte di guadagno, sono diverse le etichette che se lo contendono. Alla fine la spunterà la Columbia, ovvero quella che oggi definiremmo una “major”, che garantisce a Monk una maggiore disposizione di mezzi, di tempo e studi dove poter registrare, di musicisti con i quali collaborare. A discapito di queste nuove potenzialità, però, la musica di Monk subisce una involuzione, soprattutto dal punto di vista espressivo: le migliori tecnologie messe in campo dalla Columbia hanno sì il potere di migliorare la qualità tecnica dei dischi, ma hanno anche il difetto di levigare troppo gli spigoli vivi della musica del pianista del Nord Carolina. Per la Columbia Monk produce buoni dischi, alcuni ottimi (Criss cross, Monk’s dream), ma pare che la sua musica sia coperta da una sorta di patina che ne opacizza gli “angoli brillanti”. Allora per farsi un’idea anche di quest’ultimo periodo della vita artistica di Monk è più indicato un disco dal vivo come questo: registrato in quartetto in due serate del 1964 all’It club di Los Angeles, era uscito in due LP separati nel 1982 e nell’attuale forma di doppio CD nel 1998 arrivando a comprendere 19 brani tra i più famosi della produzione del pianista.
Per completare il discorso sui saxofonisti fatto in precedenza, ora al fianco di Monk troviamo Charlie Rouse che collaborò con lui per 12 anni dal 1958 (subito dopo Griffin) fino alla fine. Rouse non era certo tra gli strumentisti più osannati ma si rivelerà perfetto per la musica di Monk, vivendovi quasi in simbiosi: era solido, tenace, non un fiume in piena come i suoi predecessori, ma preciso, attento, rilassato tra i trabocchetti tesi. In Live at the It club si sente che Monk sta cambiando, che la malattia sta prendendo sempre più piede nella sua mente: la lucidità c’è sempre, il livello è sempre superlativo ma subentra una sorta di pigrizia, di torpore che lo spinge ad improvvisazioni sempre più scarne ed essenziali, lasciando molto più spazio alla sezione ritmica che si produce in una serie di pregevoli assoli. La cosa stupefacente è che la sua musica non ne risente, è sempre lì presente, quasi vivesse di una vita propria. Sarà il suo contatto con il mondo fino a quell’ultima esibizione solitaria a Londra nel 1971. E poi il silenzio. Il suo, non quello delle meraviglie che ha creato.

* La celesta è uno strumento a percussione, derivato dallo xilofono, di aspetto simile ad un piccolo pianoforte verticale, nel quale il suono è ottenuto da martelletti che, comandati da una tastiera e da una pedaliera, colpiscono delle lamelle metalliche tenute in sospensione. Costruita e brevettata nel 1886 da Auguste Mustel apparve per la prima volta nel balletto Lo schiaccianoci di Tchaikovsky.

Questa sera parteciperò ad un evento. L’affermazione potrebbe sembrare di uno che se la tira, ma non trovo altro termine per definire il concerto di Keith Jarrett alla Fenice di Venezia. Uno dei più famosi pianisti del mondo, in uno dei più famosi teatri del mondo, in un concerto di piano-solo che da sempre è per il pianista la dimensione più affascinante con la quale confrontarsi e, di conseguenza, per il pubblico con la quale mettersi in sintonia. Se ci aggiungiamo che, con quello di Lucerna del 16 luglio scorso, questo è l’unico piano-solo previsto da Jarrett per quest’estate, che non terrà altri concerti in Italia, che il concerto sarà dedicato a Miles Davis per i 15 anni dalla sua scomparsa, che Jarrett aveva suonato alla Fenice solo nel 1971 (in tournée proprio con il gruppo di Davis!) e che quasi sicuramente dal concerto verrà tratto un disco, allora la denominazione “evento” non mi pare sprecata.
Perché per me questo è davvero un “evento” per cui sto in fibrillazione da giorni, ma in Italia - si sa - le cose stanno in modo diverso: gli ”eventi” si sprecano così si finisce col mettere sullo stesso piano ignobili monnezze e appuntamenti imperdibili come questo. Vi pare di notare un malcelato giudizio di superiorità di merito? Fate bene, è vero; ma in Italia siamo così carenti dal punto di vista culturale da non essere in grado di valutare autonomamente l’importanza qualitativa delle proposte che ci vengono offerte così da confonderle, da spettacolarizzarle fino al punto che non conta la performance in sè, ma il fatto di averci partecipato.
Vorrei davvero sapere quanti dei circa mille spettatori di questa sera alla Fenice sanno chi è Jarrett, hanno ascoltato un suo disco, conoscono almeno un briciolo della sua storia. No, l’importante è esserci, essere seduti nella stessa fila dell’ingegnere, dell’avvocato, della “gente bene” e farsi notare. E come si fa per far diventare un concerto qualcosa di elite? Semplice si pompano i prezzi! Così quello che poteva essere un concerto “normale” dal punto di vista dei costi - come è successo nel resto d’Europa dove l’anno scorso i biglietti erano assolutamente abbordabili – si è trasformato nel teatro veneziano un evento mondano per facoltosi, con biglietti che vanno (o meglio “andavano” visto che il teatro è tutto esaurito) dai 45 euro per i posti di “solo ascolto” con visibilità nulla, ai 241 euro per i posti migliori. Sono piuttosto curioso di sapere come sarà il mio biglietto a “scarsa visibilità” da 65 euro… Ho fatto un piccolo calcoletto: nelle casse della Fenice entreranno qualcosa come 220 mila euro di cui non meno di 40 mila vanno sotto la voce di “guadagno netto”! Non male per l’evento, vero?
Questa situazione evidenzia un problema di fondo, ovvero che si vorrebbe far passare la musica come un qualcosa di elite, riducendola di fatto ad un fattore di secondo piano, visto e considerato che si dà maggiore enfasi all’evento mondano. Ecco, alla fine è questo che mi fa incazzare: lo sminuire l’arte e farla diventare una sorta di surrogato della mondanità.
Io spero che ad ascoltare Jarrett e la sua inarrivabile arte con me questa sera ci siano molte persone competenti e che il resto della feccia presenzialista se ne stia buona nelle loro stie per poi vantarsi domani con i loro “io c’ero”.
Anch’io ci sarò, ma veramente!

Miles lives!. E’ questo quello che vorrei vedere scritto sui muri della città, come successe con Bird.
Oggi in ufficio ascoltavo solo soletto Kind of blue (uno dei dischi la cui copia risiede stabilmente nel mio cassetto): il volume era bello alto, sicuramente troppo per il luogo ma le note si spandevano cristalline nell’ufficio deserto che ho scoperto avere una buona acustica.
Sulle note di Freddie Freeloader dalla finestra aperta sento arrivare un brano di conversazione: “cazzo, senti che musica!” esclama entusiasta un tipo “scommetto che questo è Miles Davis” dice il secondo. “Questo disco lo voglio!” riprende il primo. Dopo poco sono entrati in ufficio a chiedermi il titolo.
Scommessa vinta.

Miles vive, ogni volta che un qualsiasi disco fa risuonare le note della sua tromba.

Solo per dire che oggi, esattamente 80 anni fa, nasceva Miles Davis.
Se vi sembra una cosa da poco, pazienza.
Se lo conoscete (non crediate che sia una cosa così scontata) sapete l’importanza della data.
Se non lo conoscete e non sapete da dove iniziare, magari provate da qui.

L’ho saputo solo ora che un altro grande jazzista ci ha lasciato: il 31 marzo scorso, infatti, è defunto a 74 Jackie McLean.
Ottimo alto-saxofonista fa parte di quella generazione di bopper che ha tratto da Charlie Parker la principale ispirazione, pur avendo lui stesso sviluppato un suono molto personale, tanto che i suoi dischi sono abbastanza facilmente identificabili.
Dopo aver debuttato nel 1951 con Miles Davis ha sempre lavorato con ottimi strumentisti come Charles Mingus e Art Blakey; negli anni ’60 ha inciso una serie di dischi per la storica Blue Note che oltre a rappresentare ottimamente il jazz di quegli anni ha in qualche modo identificato il suono caratteristico dell’etichetta. Da non perdere capolavori come New and old gospel, Action, Destination out o Jackie’s bag.
Praticamente assente dalle scene durante gli anni ’70 è tornato con la passione e foga che lo contraddistingueva; buono di questo periodo Dynasty uscito per la Triloka.
Peccato, se n’è andato un altro maestro.

Dopo aver parlato di Miles Davis voglio focalizzare la mia attenzione su di un altro trombettista che amo molto, ovvero Chet Baker. Troppo spesso egli viene, se non ignorato, almeno isolato in una sorta di limbo, soprattutto quando si tende a parlare più delle sua travagliata vicenda umana, del suo girovagare senza meta e della sua triste fine, piuttosto che dei suoi meriti artistici, catalogandolo frettolosamente come un “bello e maledetto”. Certo, il disordine che ha regnato nella sua vita ha sicuramente influenzato il piano professionale ed è inscindibile da esso, ma ricordare solo questo – come ultimamente ha fatto James Gavin nel suo discutibile libro – non solo è riduttivo, ma neppure rende giustizia ad un musicista di tale importanza.

Nato a Yale (Oklahoma) nel 1929, Chesney Henry Baker, dopo la gavetta nei gruppi locali, balzò alla ribalta nella primavera del 1952 suonando, seppur brevemente, con Charlie Parker che dopo un’audizione l’aveva scelto per una sua tournee in California. Ben presto però, ispirandosi al suono ottenuto da Miles Davis nel suo Birth of the cool, sviluppò uno suo stile personale che – e questa è l’unica critica che gli si può rivolgere – ha mantenuto immutato, rinunciando, o non cercando neppure, un’evoluzione musicale. Cosa che comunque non gli ha impedito di dare ottime prove della sua arte fino agli ultimi giorni della sua vita.
Baker come Davis prediligeva il registro medio dello strumento e temi dal tempo medio-lento ed era capace – anche più di Davis – di un lirismo profondo, non affettato, limpido ed intimo, tranquillo ma allo stesso tempo carico di pathos e d’inquietudine, la stessa inquietudine provata sulla sua pelle e trasportata nella tromba e nel suo modo di cantare con voce sottile, quasi sussurrando. Mise ulteriormente a punto il suo modo di suonare nel quartetto pianoless di Gerry Mulligan che, se pure non durò nemmeno lo spazio di un anno tra il 1952 e il 1953 e di una reunion nel 1957, con quel breve sodalizio pose le basi per la corrente jazzistica che prenderà il nome di West Coast. Negli anni ’50 e primi anni ’60 Baker – grazie anche alla vincita di parecchi premi prestigiosi - è uno dei jazzisti più valutati, poi il lento declino, sia fisico ma soprattutto nell’apprezzamento di certo pubblico e critica, anche se ha continuato a fornire performance degne della sua fama. Ma la vita di Chet è troppo complessa per essere – modestamente – narrata qui.

Quanto alla sua discografia, la sua dipendenza dalle droghe e la voglia di provare tutte le esperienze l’ha condotto in una vita disorganizzata e sempre in movimento, cosa che l’ha costretto ad accettare, spesso incautamente, qualsiasi offerta discografica gli venisse proposta tanto che sono innumerevoli i musicisti, le band e le etichette con le quali ha inciso o suonato dal vivo alternando – purtroppo – ottime performance a prove più dozzinali; ne consegue che la discografia di Baker è una delle più complesse e discontinue del jazz, così l’ascoltatore deve effettuare le giuste scelte per non avere una visione distorta dell’opera del trombettista (nel sito ufficiale, piuttosto bruttarello e mal organizzato – scelta delibertata? - è possibile trovare tutta la discografia). Io, come al solito, ho limitato il più possibile la mia scelta cercando di indicare i dischi, ovviamente tra quelli che conosco, per me più significativi nei vari anni in modo da avere del musicista un ritratto più completo possibile. E, come al solito, ben vengano commenti e critiche.

gli anni ’50: l’ascesa

The best of the Gerry Mulligan quartet with Chet Baker (Pacific jazz – 1991)
con Gerry Mulligan, Bobby Whitlock, Carson Smith, Henry Grimes, Chico Hamilton, Larry Bunker, Dave Bailey

Solitamente i “best of…” non mi piacciono, ma in questo caso bisogna fare di necessità virtù, considerando la breve durata del quartetto e che il materiale registrato è spesso di difficile reperibilità; certo, la scelta migliore sarebbe il cofanetto da 4 CD The complete Pacific jazz studio recordings ma vista la sua rarità e il prezzo proibitivo basterà questa raccolta a restituirci tutta la freschezza e la dinamicità di questo splendido quartetto.
Questo disco raccoglie cinque registrazioni di Mulligan e Baker del 1952 (con Whitlock e Hamilton) – tra cui il classico Freeway, uno dei pochi brani scritti da Baker – e nove brani del 1953 (con Smith e Bunker), tra cui gli altrettanto classici My old flame, Love me or leave me, Jeru e quella My funny Valentine che accompagnerà Baker per tutta la vita. Chiude il disco Festive minor (con Grimes e Bailey) proveniente dalla reunion del 1957, che dimostra quanto i due fiati fossero ancora in empatia tra di loro. E proprio questa è stata la caratteristica che ha fatto di questo un gran quartetto: la mancanza del pianoforte costringeva i due ottoni ad occuparsi – a turno o all’unisono – anche della parte melodica che risulta enfatizzata in modo particolare, pur rimanendo libera l’opportunità di lavorare sui propri assoli. Ciò che maggiormente si percepisce è la pulizia dell’esposizione, degli intrecci tra i musicisti, un suono nuovo e stimolante di sicura presa sul pubblico, ovvero quell’eleganza di fondo che ha reso celebre il quartetto e ne ha decretato fama e fortuna. Tutte qualità che si possono apprezzare, cosa non usuale, anche a più di 50 anni di distanza.

My old flame (Chet Baker quartet live – volume 3) (Pacific jazz – 2001)
con Russ Freeman, Carson Smith, Bob Neel

Sciolto il quartetto con Mulligan che l’aveva fatto conoscere al mondo, per Baker non fu difficile mettere insieme il proprio quartetto con Russ Freeman – ottimo pianista che meriterebbe di essere approfondito – con il bassista Carson Smith (anch’egli un ex del combo con Mulligan) e il batterista Bob Neel. Il gruppo ebbe vita travagliata – c’era da chiederselo? – dal 1953 al 1956, ma ciò non gli ha impedito di registrare del buon materiale, soprattutto dal vivo. Questo My old flame è il terzo volume (gli altri, buoni anch’essi, sono This time the dream’s on me e Out of nowhere) recentemente ripubblicato dalla Pacific jazz con materiale già edito dalla stessa etichetta e dalla Mosaic. Si tratta di una registrazione del 10/08/1954 al Tiffany Club di Los Angeles che trova il quartetto – e soprattutto Baker – in ottima forma. Si parte con una veloce boppistica My little suede shoes di Charlie Parker, per continuare con un classico del quartetto di Mulligan, ovvero una Line for lyons particolarmente lenta; seguono brani originali e standard tra cui spiccano la sognante The wind – ottimo brano a firma di Freeman – di cui Baker è particolarmente impegnato a rendere il lirismo, la veloce A dandy line ed Everything happens to me, altro brano a cui Baker rimarrà legato. Questo terzo volume, come gli altri due del resto, ci restituisce un buon quartetto, affiatato e in ricerca di un sound che riesca a ben coniugare la matrice boppistica del quartetto con il nascente cool. Altro disco interessante per ascoltare assieme Baker e Freeman, questa volta in studio e degnamente accompagnati da Leroy Vinnegar e Shelly Manne, è Quartet: Russ Freeman and Chet Baker – sorta di reunion tra i due, pubblicato sempre dalla Pacific jazz – in cui troviamo Baker alle prese con le interessanti composizioni del pianista.

Chet (Riverside / OJC – 1959)
con Pepper Adams, Herbie Mann, Kenny Burrell, Bill Evans, Paul Chambers, Connie Kay, Philly Joe Jones

La copertina di questo disco – conosciuto anche come The lyrical trumpet of Chet Baker – è rivelatrice di alcune cose: il volto di Baker non è solo e semplicemente quello di un trentenne. Le sue rughe rivelano l’inquietudine di una vita già in difficoltà e lo sguardo è carico di quella malinconia che sarà sua compagna per lungo tempo. Tutto questo si trasmette alla musica che mai come ora diventa intimista, vibrante e drammatica, basti ascoltare l’introduttiva Alone together. Baker lascia definitivamente gli stilemi del be-bop per maturare il suo stile personale, certo avvicinabile al cool, fatto di amore per la melodia, di intensità emotiva e profondo senso della poesia, stile che ne contraddistinguerà l’esperienza musicale dei giorni a venire. Chet è anche uno degli ultimi dischi incisi da Baker negli States prima di lasciarli – per i consueti problemi - e sbarcare in Europa dove ebbe modo di suonare ed incidere con moltissimi musicisti, stabilendosi prevalentemente in Francia ed in Italia dove incontrò la futura moglie – la modella inglese Carol Jackson – si fece qualche mese di carcere e partecipò al film Urlatori alla sbarra di Lucio Fulci. Tornando al disco, è frutto di due sessioni di registrazione (30/12/58 e 19/01/59) nelle quali Baker e gli eccellenti musicisti che l’accompagnano suonano ad altissimo livello; esso raccoglie una decina di standard tra i quali spiccano la pura emozione della già citata Alone together con i pregevoli interventi del sax baritono di Adams, la fluidità di It never entered my mind, la lunga linea melodica di If you could see me now, lo swing appena accennato di Time on my hands, fino alla conclusiva Early morning mood, uno dei rari esempi in cui Baker si cimenta anche come compositore.

gli anni ’60: l’irrequietezza

On a misty night (the prestige sessions) (Prestige – 1997)
con George Coleman, Kirk Lightsey, Herman Wright, Roy Brooks

Costretto a tornare negli States da un mandato di estradizione tedesco, nel 1964 Baker si stabilisce a Los Angeles, ma vuoi per i consueti problemi, vuoi a causa della sua lunga assenza, vuoi perché il rock - a seguito della british invasion – la fa da padrone e al jazz rimangono solo le briciole, la sua stella è appannata. Per poter lavorare non gli resta che affidarsi a dei manager il cui unico scopo era spremerlo per farne più soldi possibile facendolo suonare nei contesti più disparati; ciò nonostante, Baker riesce ad incidere anche dei dischi interessanti. A seguito di tre giorni di sessioni (23, 24 e 25 agosto 1965) nei quali suona il flicorno, egli fornisce alla Prestige 32 brani che l’etichetta, sfruttando il parallelismo con la quasi omonima serie davisiana, raccoglierà in cinque dischi dai titoli: Smokin’, Groovin’, Comin’ on, Cool burnin’ e Boppin’ (with the Chet Baker quintet). Tanto per complicare le cose, la Prestige nel 1997 decide di ripubblicare questi dischi riunendoli in tre CD dai titoli: Lonely star, Starway to the stars e questo On a misty night (nel 2002 li ripubblicherà nuovamente con i titoli originali!). Queste registrazioni trovano un Baker in gran forma: lasciata da parte il lato più intimista del suo sound, egli si lascia andare allo swing, spinge maggiormente sul ritmo e suona con un insospettabile calore e fuoco, mettendo a tacere chi lo voleva musicista sdolcinato. Si alternano brani molto ritmici come Cut plug e Boudoir nei quali il flicorno di Baker bene si combina con il sax muscoloso di Coleman, liriche ballate come Sleeping Susan o la melanconica Lament for the living, pezzi boppeggianti, come Go-go con tanto di sferragliare di piatti, o carichi di genuino swing come la title-track. Ottimo Baker, robusti gli interventi di Coleman e molto apprezzabili quelli di Lightsey in un disco molto godibile che ci presenta un aspetto nuovo della musica di Baker. Poi le cose subiscono un brusco cambiamento.

Gli anni ’70: l’oblio

The touch of your lips (SteepleChase – 1979)
con Doug Raney, Niels-Henning Ørsted Pedersen

Nel 1968 Baker subisce un’aggressione: in un tentativo di rapina dei malviventi lo picchiano e gli rompono i denti, trauma gravissimo per un trombettista. Disperato si dà all’accattonaggio ma grazie all’aiuto di Dizzy Gillespie, che lo convince a ripredenere lo strumento e gli trova un contratto, re-impara a suonare con una nuova impostazione. Gli inizi sono difficili ma, soprattutto verso la fine degli anni ’70, lo stile migliora e gli consente di tornare a suonare ad un buon livello. Nel frattempo, nel 1975 si trasferisce nuovamente in Europa dove si sente più apprezzato, iniziando un andirivieni con gli States in cerca di contratti, quasi a non voler tagliare i legami con la madrepatria.
Tra i dischi incisi nel decennio spiccano senza dubbio il buon Live at Nick’s (Criss Cross) e questo ottimo The touch of your lips con un trio formato, oltre che dalla sua tromba, dalla chitarra di Raney e dal contrabbasso di Pedersen, strumentista eccellente e forse il jazzista danese più famoso all’estero. L’atmosfera appare molto intima e rilassata; il programma prevede sei famosi standard che i tre affrontano puntando sul lirismo e sul raffinato interplay che privilegia soprattutto la melodia. Tutti i brani meritano di essere citati a partire dal malinconico I waited for you che apre il disco fino all’appena accennato ritmo di bossa del conclusivo Star eyes; sicuramente da incorniciare l’ottima versione della gershwiniana But not for me con i bei assoli di Raney e di Baker che ne canta anche il testo, così come Autumn in New York con un Baker superlativo e un ottimo assolo di Pedersen. Completano questo disco la ritmata Blue room e la delicata The touch of your lips in cui, ancora, Baker canta, anzi sussurra, caricando ancor più il brano di malinconia. Disco che, a mio parere, è uno degli apici della carriera del trombettista.

Gli anni ’80: la rinascita
Chet Baker in Tokyo (2 CD Evidence – 1987) con Harold Danko, Hein Van Der Geyn, John Engels

Se il precedente è uno degli apici dell’arte di Baker, questo Chet Baker in Tokyo per me ne è la vetta assoluta, il disco nel quale egli ha riversato tutta la sua poesia, la malinconia, la voglia di suonare, dove ha spremuto tutta la sua tecnica – pur non fenomenale – per dare con generosità semplicemente musica, grande, emozionante, eccitante musica. Un disco che nella dispersiva selva di registrazioni live, spesso disordinate e approssimative, si distingue come una fulgida gemma in quanto ha qualcosa di magico, a prescindere dai generi, dagli stili, dagli strumenti.
Registrato dal vivo a Tokyo il 14 giugno 1987 contiene 11 brani, tutti suonati a livello superlativo sia da Baker che dai suoi eccellenti accompagnatori, e colpisce soprattutto la varietà delle proposte: si va dall’hard-bop di For minors only – che impressiona per la precisa esecuzione, considerato che Baker certo non brillava nei tempi veloci – fino alla tormentata Almost blue di Elvis Costello in cui Baker canta tutta la sua pena. Ci sono poi due brani di Davis ( Four e Seven steps to heaven) musicista al quale Baker si è spesso ispirato ma che mai ha imitato; non possono mancare i classici come Stella by starlight, I’m a fool to want you, For all we know e Portrait in black and white di Jobim, e ovviamente My funny Valentine poeticamente cantata con un filo di voce e arricchita da un assolo mozzafiato. Un disco che sa dare emozioni, vere e persistenti. Se pensate che io stia esagerando vuol dire che non l’avete ascoltato. Fatelo, ne vale assolutamente la pena e converrete con me che è uno dei più bei dischi che il jazz abbia prodotto.

Little girl blue (Philology – 1988)
con Enrico Pieranunzi, Enzo Pietropaoli, Fabrizio Sferra

Riacquistato il feeling con lo strumento e, forse, imparato a convivere con il disordine della sua vita, Baker produce alla fine della sua carriera, tragicamente interrotta con quella – ancora inspiegata – caduta da una finestra di un hotel ad Amsterdam, una serie di dischi davvero importanti che esemplificano pienamente ciò che il trombettista rappresenta per la storia del jazz e della musica. Tra questi c’è Little girl blue che è di fatto l’ultima registrazione in studio di Baker. E’ significativo anche che essa sia stata fatta con musicisti italiani – ovvero lo “Space jazz trio” di Enrico Pieranunzi – e in Italia (a Recanati l’1 e 2 marzo 1988), paese a cui Baker è legato da un rapporto di reciproca stima e amore. Nei sette brani contenuti nel disco il quartetto privilegia soprattutto la fluidità dell’esposizione in quelli che, con l’eccezione di House of Jade di Shorter e Old devil moon sono dei tempi medio-lenti. Il dialogo tra tromba e pianoforte è davvero interessante grazie anche all’amore per la melodia che contraddistingue Baker e Pieranunzi; Pietropaoli con l’incessante pulsare del suo contrabbasso rappresenta il costante punto di riferimento ritmico su cui si appoggia il delicato drumming di Sferra che sfrutta soprattutto piatti e spazzole. Ottima l’apertura con I thought about you che contiene pregevoli passaggi di Baker, lo swing di Come rain come shine, la scintillante Old devil moon e la malinconica title-track di cui Baker canta il testo.

The last great concert vol. 1 e 2 (2 CD Enja – 1988)
con la Big Band (18 elementi) e l’orchestra sinfonica (43 elementi) della radio di Hannover (NDR)

Reperibile anche in due volumi separati – My favourite songs e Straight from the heart – questo ultimo concerto di Baker è uno dei suoi progetti più ambiziosi nonché l’ultima occasione per sentire la sua musica spiccare il volo, prima che essa venisse stroncata da un altro drammatico volo due settimane dopo questa registrazione del 28 aprile 1988.
L’apporto strumentale è quantomai vario: vi sono brani per piccolo gruppo, per big band e per l’intera orchestra; in tutti è presente la tromba di un Baker in particolare stato di grazia, capace di una precisione, una liricità e un coinvolgimento degni dei tempi migliori. Il programma è sostanzialmente fatto di standard come Summertime, Django, In your own sweet way, Tenderly, There’s a small hotel, e non possono mancare la splendida I fall in love too easily – che con la voce e lo strumento di Baker diventa pura poesia - un omaggio a Davis con All blues e Sippin’ at bells, uno a Monk con Well you needn’t e la logica, immancabile My funny Valentine in ben due versioni. Il sostegno dell’orchestra sinfonica che bene dialoga con il solista, conferma come Baker sia uno dei pochi jazzisti capaci di rimanere credibili anche in questa situazione, quando molti suoi colleghi tendono a lasciare da parte l’improvvisazione; le parti per piccola formazione – ad esempio In your own sweet way per quintetto o l’ultimo bis con My funny Valentine in trio – danno ancora una volta l’idea di come fosse magnetica e squisitamente melodica la sua tromba. C’è poco da aggiungere nel descrivere un disco come questo se non che ci troviamo di fronte ad una lucida testimonianza di una carriera di un grande jazzista concentrata in un’ora e mezza di musica irripetibile.