“Beneath the underdog” è il titolo che Charles Mingus ha voluto dare alla sua autobiografia; titolo che nella traduzione letterale diventa “peggio di un bastardo” anche se va sottolineato che il termine “underdog”, nello slang americano delle corse, indica il cavallo che parte svantaggiato dal pronostico. E forse è tutta qui la spiegazione della rabbia esistenziale che pervade la vita e l’opera artistica di Mingus: disadattato, imprevedibile, irascibile, contestatore, a volte – sfruttando anche la propria notevole mole – violento, incline alla depressione ma anche alla rivolta, è costantemente ossessionato dagli atteggiamenti razzistici subiti a causa delle sue origini meticce, tanto da autodefinirsi “the angry man of jazz” e da rifiutare qualsiasi tipo di compromesso che potesse ledere all’integrità propria e della propria musica.

Charles Mingus nasce il 22 aprile 1922 a Nogales (Arizona), paesino ai confini del Messico, ma fin da piccolo si trasferisce nel turbolento ghetto losangelino di Watts. Questa circostanza, unita al suo provenire da un ambiente ispanico e, soprattutto, alle sue orgini che non possono essere più diversamente assortite (i genitori della madre, infatti, sono di nascita cinese e inglese, mentre il padre è il figlio illegittimo di un bracciante nero e della nipote di un lavoratore svedese), l’hanno portato fin dall’infanzia a subire una sistematica emarginazione e alla costante sensazione di sentirsi discriminato sia dai bianchi che dai neri.
Per affrancarsi da questa situazione di forte disagio, il giovane Charles sviluppò una forte e determinante voglia di riscatto, cercando con tutte le forze di eccellere in qualcosa. Così, sebbene la matrigna – la madre morì quando lui aveva pochi mesi – in casa ammettesse esclusivamente musica religiosa, si mise d’impegno a studiare prima il trombone poi il violoncello in ambito classico, infine – appassionatosi al jazz – il contrabbasso, diventandone un vero virtuoso e, col tempo, uno dei più grandi contrabbassisti e band-leader che il jazz abbia avuto.
E’ proprio la sua fama di grandissimo strumentista che lo porta già all’età di vent’anni a suonare con personaggi quali Louis Armstrong, con i fratelli Russell e Illinois Jacquet, con Chico Hamilton, con Lionel Hampton, con il trio di Red Norvo, fino ai boppers come Bud Powell e Charlie Parker che – pur disapprovandone le abitudini autodistruttive – considerava un genio e il maggior innovatore del jazz. Scorrendo questi nomi è evidente quanto Mingus fosse un musicista eclettico, capace di spaziare tra i più diversi stili, primeggiando in ciascuno di essi. Sono proprio queste sue caratteristiche di eccellente musicista, di ribelle dall’animo sensibile e fortemente impegnato a fare di lui quello che si potrebbe definire un poeta esiliato e spiantato che sopravvive grazie alla sua musica, alla sua forza, alla sua capacità di rigenerarsi facendo da catalizzatore per innumerevoli stimoli e linguaggi.

Agli inizi degli anni ’50  Mingus si sposta a New York dove, con il batterista Max Roach fonda l’etichetta indipendente Debut Records. Nata con l’idea di promuovere musicisti che non volevano sottostare ai compromessi delle major, verrà liquidata nel 1957 per passare alla Fantasy non prima di aver pubblicato un paio di dozzine di album di ottima fattura, tra cui vale la pena ricordare Jazz at the Massey Hall, registrazione del famoso concerto di Toronto del 15/05/1953: sul palco ci sono Dizzy Gillespie, Charlie Parker (per l’ultima volta assieme), Bud Powell, Charles Mingus e Max Roach per quello che da molti è considerato il canto del cigno del bop.
Ma il bop a Mingus va comunque stretto: la sua idea di jazz va ben oltre e si concretizza nel cosiddetto Workshop, ovvero un ensemble da 7 a 10 musicisti, varibile per numero e per organico, con il quale poter sperimentare nuove strade espressive. Mingus chiedeva ai suoi di liberare ed esplorare le proprie sensazioni e percezioni del momento in modo espressionistico, anticipando, per molti aspetti, le tecniche di improvvisazione collettiva che saranno alla base del free-jazz. E’ nel periodo che va dal 1955 alla fine del decennio (nel quale inciderà moltissimo e per moltissime etichette) caratterizzato da un clima di ribollente vitalità, che Mingus dà alle stampe i propri album più significativi, per i quali diventerà una figura fondamentale del jazz: in essi egli è capace di innestare in un impianto sostanzialmente ereditato da forme tradizionali – in modo particolare ellingtoniane e blues – la sua vigorosa spinta rivoluzionaria, sperimentando le nuove istanze della new-thing.
Fondamentale per Mingus è la valorizzazione della voce strumentale dei singoli componenti del gruppo, ma altrettanto fondamentale è l’integrazione delle singole voci in linee melodiche che paiono sempre sul punto di espolodere nel parossismo oppure pronte a percorrere strade diverse, sconfinando nel folklore o nell’astrazione. E su tutto questo è evidente il “collante” rappresentato dall’energia propulsiva e passionale del leader che convoglia tutta la sua rabbia esistenziale in una produzione artistica che in realtà è rappresentazione diretta della propria esistenza.

Nel 1960 avviene un fatto importante, che segnerà per sempre l’esperienza musicale di Mingus, ovvero l’incontro con Eric Dolphy, poeta, eccellente polistrumentista, musicista d’avanguardia al sax alto, al clarinetto basso – che per primo porterà alla ribalta della pratica improvvisativa – e al flauto. Con “il marziano del jazz” (così lo definisce Claudio Sessa nella sua monografia) Mingus condivide una sorta di ideale comune, ovvero sviluppare un’avanguardia capace di non porsi in posizione di rifiuto ideologico rispetto alle posizioni più tradizionali. I due, con Ted Curson alla tromba e Dannie Richmond (già fidato collaboratore di Mingus) alla batteria, formano un quartetto a volte allargato a quintetto con l’entrata di Booker Ervin al sax tenore. Le registrazioni effettuate non sono molte, ma sono tutte di assoluto rilievo e in esse Mingus pare voglia contrapporsi al coevo quartetto di Ornette Coleman nel voler cercare nuove forme espressive, incanalando la sua forza propulsiva in esecuzioni intense e propositive che si affiancano, più che aderiscono alle nuove forme d’avanguardia.
Questo propendere verso il free-jazz non impedisce comunque a Mingus di incidere uno splendido disco in trio – Money jungle (1962) – con Max Roach alla batteria e al pianoforte nientemeno che il suo nume tutelare, Duke Ellington. Questo periodo proficuo verso il 1965 si dirada lentamente, fino ad chiudersi del tutto quando Mingus decide di interrompere l’attività musicale; le motiviazioni sono rimaste misteriose, ma molto probabilmente ciò fu dovuto alla prematura scomparsa di Eric Dolphy.
Nella primavera del 1964, infatti, il contrabbassista con uno dei suoi gruppi più famosi – ovvero il sestetto con Dolphy, Richmond, Jaki Byard, Clifford Jordan e Johnny Coles – affrontano una splendida tournée europea, i cui concerti parigini sono documentati nel doppio CD The great concert of Charles Mingus. Alla fine di essa Dolphy non fa ritorno negli States avendo deciso di formare un quartetto con Misha Mengelberg, Jacques Shols e Han Bennink con i quali gira l’Europa per una serie di concerti dai quali vengono estratti alcuni dischi pregevoli (da ricordare Last date). Il 28 giugno, durante un’esibizione, Dolphy – diabetico – è vittima di un attacco iperglicemico che il giorno dopo lo condurrà alla morte a soli 36 anni. Mingus, che più volte aveva chiesto all’amico di fare ritorno nel suo gruppo, ne rimane sconvolto e si chiude in un mondo fatto di debiti, di cure psichiatriche e di dipendenza dal sesso e dagli psicofarmaci.
Ne riemerge nei primi anni ’70, dapprima con la stampa della propria autobiografia – dove parla soprattutto di donne, senza fare praticamente accenno alla musica – poi con la pubblicazione di Let my children hear music (1971) che -  con il recupero di certe sonorità third stream – appare più un’operazione di recupero “storico” piuttosto che di introduzione di nuove istanze.

A questo punto però Mingus non è più pervaso da quella tensione febbrile che lo accompagnava, ma è un uomo estramente cambiato: imbottito di tranquillanti, appensatito nel fisico e nello spirito, apatico e svogliato, è solo una pallida immagine del musicista iperattivo che il mondo jazzistico conosceva; ciò nonostante e pur con una logica ed evidente involuzione della propria arte, Mingus riesce comunque a produrre ancora delle opere degne di nota, incentrate ancora una volta soprattutto sul blues e sugli insegnamenti ellingtoniani, sfruttando la  sua capacità innata di coinvolgere abili musicisti scrivendo espressamente per loro e per le loro caratteristiche.
Purtroppo a metà degli anni ’70 gli viene diagnosticata la sclerosi laterale amiotrofica, malattia terribile che ben presto gli impedirà del tutto di suonare il contrabbasso, ma che gli consentirà comunque di comporre e di supervisionare le registrazioni. La malattia lo porterà alla morte a soli 56 a anni, nel 1979, mentre si trovava a Cuernavaca in Messico, dove si era stabilito con l’illusione di poter guarire grazie alle “cure” di una famosa guaritrice. La leggenda – peraltro confermata da più parti e anche dalla moglie Sue Graham Mingus – narra che il giorno della sua morte su di una spiagga di Acapulco si arenarono 56 balene. Le ceneri del musicista vennero gettate nel fiume Gange.

L’opera di Mingus appare come una sorta di trait d’union tra le due grandi rivoluzioni del jazz, ovvero il bebop e il free, senza peraltro cercare associazioni con nessuna delle due, ma anzi mantenendo un’autonomia di fondo nella quale convivono ardite innovazioni e inossidabili fondamenti della tradizione. Così il musicista di Nogales difficilmente viene associato ad uno stile particolare, non lascia scuole, non si indentifica in un genere: troppo universale, troppo osmotico il suo jazz per essere confinato in ambiti ristretti, troppo magnetica la sua personalità maieuticamente canalizzatrice di energie. Lascia piuttosto un testamento – spirituale ancor prima che musicale – di libertà, di apertura e di curiosità, raccolto da diversi  musicisti che – in autonomia – faranno propri i suoi insegnamenti:  tra i tanti Steve Lacy, Roland Kirk, Mal Waldron, Jaki Bayrd, Jimmy Knepper, Pepper Adams sono debitori verso il contrabbassista dell’impostazione basilare del loro modo di concepire la tessitura musicale.
La discografia di Mingus non è vastissima e, seppur con risultati a volte altalenanti, generalmente si mantiene pressoché tutta ad un alto livello, pertanto ridurre la scelta è davvero difficile; quelli che seguono sono i dischi fondamentali – a mio parere – che fanno da cardine all’arte del contrabassista.

Pithecantropus Erectus (Atlantic – 1956)
con J.R. Monterose (sax t), Jackie McLean (sax c), Mal Waldron (p), Willie Jones (b)

Tra le prime registrazioni di Mingus come leader, questo disco, oltre che essere uno dei suoi lavori migliori è anche un importante passo in avanti verso una dimensione più libera di concepire il jazz. In esso il contrabbassista, infatti, dà la sua impronta indelebile grazie alla sua immaginazione senza limiti, capace di introdurre elementi di novità in un impianto sostanzialmente tradizionale.
Quattro sono i brani: la gershwiniana A foggy day e tre brani originali del leader. Il primo, forse la composizione mingusiana più famosa è proprio Pithecantropus erectus, suite di una decina di minuti che, nelle intenzioni del compositore è una sorta di allegoria della vita della specie umana sulla terra, dalla condizione di ominide a quella di uomo eretto (nella traduzione inglese “upright” potrebbe anche alludere all’upright-bass, ovvero al contrabbasso). In esso Mingus lascia molto spazio ai suoi musicisti di muoversi a loro piacimento nello swing, ma allo stesso tempo li sprona continuamente ad uscirne per creare effetti e momenti evocativi. Il brano è composto da quattro sezioni caratterizzate da un inquietante tema, le cui ripetizioni vengono interrotte da ribollenti interludi, a tratti parossistici a tratti meditativi; l’intesa tra musicisti – soprattutto tra i due saxofonisti – è davvero intensa e particolarmente propensa a rendere il brano un happening spontaneo. Ottimo il lavoro di Waldron che con il suo pianoforte detta tempi e velocità.
Di tenore diverso la rilettura espressionistica (e un po’ naïf) di A foggy day, dove la melodia stenta quasi a farsi largo tra clacson, sirene, fischi e rumori vari che dovrebbero riprodurre i suoni tipici del traffico di una grande città (San Francisco, secondo il sottotitolo aggiunto) immersa nella nebbia; lettura ingenua certo, ma dove Mingus e i suoi svolgono un lavoro davvero ottimo di scomposizione e ricomposizione di un tema così famoso. Ottimo l’assolo del leader.
Completano il disco il breve Profile of Jackie, fondamentalmente pensato come un pacato assolo di McLean, e la lunga Love chant, un’estatica esplorazione modale.

The clown (Atlantic – 1957)
con Jimmy Knepper (trb), Shafi Hadi (sax t c), Wade Legge (p), Dannie Richmond (b)

Inciso con un quintetto del tutto diverso, questo disco viene subito dopo Pithecantropus erectus, aumentandone l’intensità emotiva e compiendo un ulteriore passo avanti verso l’astrazione ricercata da Mingus. Contiene, inoltre, un paio di brani molto amati dal contrabbassista che verranno riproposti spesso dal vivo e in altri dischi, ovvero Haitian fight song e Reincarnation of a lovebird. E proprio dal confronto di questi due pezzi è possibile capire l’essenza di questo disco e una buona parte della poetica mingusiana.
Haitian fight song è un blues teso ed incalzante che parte con un fiero soliloquio del leader a cui man mano, entrando uno alla volta, fanno seguito tutti gli strumenti con una spinta propulsiva incalzante su un riff ripetuto. E’ evidente – sia per le successive riproposizioni, sia per l’intensità espressiva impiegata – che per Mingus questo brano riveste particolare importanza, anche al di là del fattore musicale; lui stesso nelle note di copertina, infatti, scrive: “…il mio solo è profondamente concentrato. Non posso suonarlo correttamente senza pensare al pregiudizio e alla persecuzione e come essi siano ingiusti. In esso ci sono tristezza e lacrime, ma anche determinazione. E solitamente si conclude con la mia sensazione ‘le ho espresse! Spero qualcuno mi abbia sentito!’” A fare da controcanto alla rabbia esistenziale di Haitian fight song troviamo Reincarnation of a lovebird, appassionata dedica a Charlie Parker, intrisa di malinconia e di raffinato swing di matrice ellingtoniana, che si svolge su un lungo tema (“mi veniva da piangere quando l’ho scritto” dice Mingus) su cui i musicisti hanno buon gioco per le loro improvvisazioni (splendida quella di Hadi).
Accompagnano questi due brani il blues Blue cee costruito su due semplici note,  l’atipico – ma molto mingusiano – The clown, sorta di accompagnamento sonoro improntato ad una notevole libertà, per una narrazione improvvisata di Jean Shepherd che, assieme ai successivi Passions of a woman loved e Tonight at noon, con le dissonanze, gli improvvisi cambi di tempo, la divisione dei brani in diverse sezioni, dimostrano come la tavolozza compositiva del contrabbassista si stia via via arricchendo e diventando sempre più moderna.

Mingus ah um (Columbia – 1959)
con Willie Dennis, Jimmy Knepper (trb), John Handy (sax t c, cl), Shafi Hadi (sax c), Booker Ervin (sax t), Pepper Adams (sax b), Horace Parlan (p), Dannie Richmond (b)

Album di debutto per la Columbia e primo vero successo commerciale, Mingus ah um rappresenta una delle vette compositive ed espressive del contrabbassista di Nogales: 9 brani scritti tutti da lui stesso (a cui se ne aggiungono 3 nelle riedizioni successive del disco), tutti improntati a degli arrangiamenti curatissimi, capaci di far convivere perfettamente la spontaneità dei singoli musicisti con una visione complessiva del brano, senza che il mood scenda di intensità o si discosti troppo dalla scrittura. Tutto ciò fa di questo disco, oltre che indispensabile per entrare nel mondo di Mingus, importante alla pari del suo capolavoro assoluto The black saint and the sinner lady per la sua più immediata accessibilità, per la cantabilità e fascino dei suoi temi e per lo straordinario coinvolgimento emozionale, caratteristiche ottenute anche grazie ad un perfetto interplay tra i musicisti.
Come sempre Mingus si muove lungo il doppio binario di innovazione e tradizione, riservando la giusta attenzione alle radici della sua musica (è solo di qualche mese prima l’ottimo Blues and roots) e dandone una lettura moderna. Ciò si percepisce fin dal primo brano, Better git it in your soul ispirato da un gospel sentito nella sua infanzia a Watts. Ma i tributi al passato non sono finiti. Se è imperdibile lo splendido e struggente blues Goodbye pork pie hat in memoria del grande Lester Young scomparso pochi mesi prima della registrazione, sono allo stesso modo molto interessanti e perfettamente riuscite le dediche ad altri grandi del jazz: Open letter to Duke (ovviamente per Ellington) e Jelly Roll dalle garbate caricature di sapore hot-jazz. Altri brani da citare sono Bird calls, che al contrario di quanto il titolo potrebbe far pensare non è un omaggio a Parker ma – nelle parole di Mingus – un’imitazione del suono degli uccelli, il concitato Boogie stop shuffle e il romantico Self-portrait in three colors.
Discorso a parte va fatto per Fables of Faubus (altro brano che Mingus riproporrà spesso): provocato dal governatore dell’Arkansas Orval Faubus che si era contraddistinto per i suoi atteggiamenti razzistici, Mingus scrive una melodia canzonatoria che ritrae il governatore come un buffone (il testo graffiante verrà censurato, ma Mingus lo inciderà comunque successivamente). Al contrario di quello che aveva fatto in Haitian fight song, qui Mingus non maschera più la sua protesta anti-razzista e contro il sistema, ma anzi la rende molto più esplicita come farà sempre di più in seguito, fino a farne un’ossessione.

Mingus at Antibes (Atlantic – 1976)
con Ted Curson (tr), Eric Dolphy (sax c, cl basso), Booker Ervin (sax t), Bud Powell (p), Dannie Richmond (b)

Uscito solo nel 1976 ma registrato a luglio del 1960, questo disco (originariamente un doppio LP) raccoglie una memorabile ed esplosiva performance del quintetto di Mingus al festival jazz di Juan-les-Pins alla sua prima esibizione europea, a cui si aggiunge Bud Powell nella jam-session finale di I’ll remember april.
Si tratta, di fatto, del primo documento sonoro dell’incontro con Eric Dolphy che dicevamo essere stato determinante per lo sviluppo delle idee musicali del contrabbassista e questo bene si evidenzia con questo disco che, seppur giunga solo dopo un anno da Mingus ah um, si discosta parecchio dalle atmosfere swinganti – seppur “sui generis” – della produzione precedente. Questo non vuol dire che i 6 brani (tutti di Mingus eccetto la già citata I’ll remember april) manchino di swing, semplicemente è evidente come esso è preso a pretesto per lunghe e libere digressioni cariche di passione. Mai come in questo disco l’essenza dei brani risiede negli assoli: torrenziali quelli di Dolphy sia al sax contralto che al clarinetto basso, appassionati quelli di Ervin – da ascoltare con attenzione quello in Better git it in your soul – , concentratissimi e vitali quelli del leader. Wednesday night prayer meeting, Prayer for passive resistance, l’astratto e dissonante What love?, il meditativo Folk forms no.1 (ottimo l’assolo di Richmond) suonano freschi e carichi di un’irrefrenabile vitalità, che deve essere sembrata agli ascoltatori del tempo una specie di doccia fredda, soprattutto in confronto con quanto proposto all’epoca e  a giudicare dalle varie reazioni alla performance.

Charles Mingus presents Charles Mingus (Candid – 1960)
con Ted Curson (tr), Eric Dolphy (sax c, cl basso), Dannie Richmond (b)

Lo spettacolare quintetto di Antibes diventa in questo disco un quartetto, dimensione insolita per il contrabbassista in cui egli comunque riesce a distillare e a far convivere le istanze consuete per i suoi gruppi allargati, ovvero il radicamento nella tradizione jazzistica, la costante spinta avanguardistica e la freschezza quasi naïf dell’happening poetico/musicale. Questo connubio è particolarmente evidente nel primo dei quattro brani: in Folk forms no.1, infatti,  la tradizione diventa un supporto di base sul quale costruire una musica estroversa e libera da particolari costrizioni. La linea di basso del leader detta i tempi, il sax alto di Dolphy – seguito subito dalla tromba di Curson – sviluppano la melodia che diviene un riff che fa deragliare il brano verso un’atmosfera quasi da marching-band di New Orleans.
Di tutt’altro tenore la burlesca Original fables of Faubus, che non è altro che lo stesso brano citato in precedenza, ma che in questo caso – grazie anche alla stessa indipendenza della Candid – viene arricchito dal suo testo controverso e canzonatorio contro il senatore dell’Arkansas che viene appellato da Mingus e Richmond senza mezzi termini come “nazifascista”. Al di là della sua valenza politica, il brano si contraddistingue per l’ironia del tema che viene preso a pretesto dai due fiati per improvvisazioni fulminanti e coinvolgenti, a tratti cariche di effetti rumoristici. I quindici minuti di What love? sono forse la vetta del disco: una melodia lenta e solenne è la base per gli ottimi assoli – prima di Carson, poi di Mingus, infine di Dolphy al clarinetto basso – che diventato quasi delle isole sonore ciascuna “gestita” dal singolo strumentista; interessante anche un duetto tra Mingus e Dolphy ad imitazione di un litigio verbale… tra due amanti ovviamente, visto il titolo. L’ultimo brano, dal curioso titolo All the things you could be by now if Sigmund Freud’s wife was your mother, è quello dall’andamento più libero da schemi e dove l’inventiva dei musicisti – soprattutto quella di Dolphy – porta naturalmente verso il free.

The black saint and the sinner lady (Impulse! – 1963)
con Rolf Ericson (tr), Richard Gene Williams (tr), Quentin Jackson (trb), Don Butterfield (tuba), Dick Hafer (Sax t, fl), Charlie Mariano (sax c), Jerome Richardson (sax b, sax s, fl), Jay Berliner (ch), Jaki Byard (p), Dannie Richmond (b)

Questo disco è sicuramente uno dei lavori più convincenti del contrabbassista di Nogales, nonché una delle maggiori prove di orchestrazione strumentale di tutta la storia del jazz. Concepito come un’unica lunga suite per un balletto, The black saint and the sinner lady rappresenta sia un lavoro nel quale Mingus ha messo tutta la sua sapienza musicale, ma anche più propriamente tutto se stesso, rendendo espliciti i tormenti della sua psiche disturbata: basti pensare che parte delle note di copertina sono scritte dal suo psicoterapeuta di allora.
La scrittura musicale è densa e frastagliata, evidentemente influenzata da Duke Ellington (tra l’altro è solo di qualche mese prima l’ottimo Money jungle inciso in trio proprio con Ellington e Max Roach) con le sue masse sonore contrapposte e dialoganti, il suo concedersi ampi spazi di romanticismo, ma anche di centrifughi vortici tonali nonché di ritmi sempre in mutevole cambiamento. Ancora da Ellington viene il recupero di elementi dello stile jungle con l’assegnazione di particolari timbri ai singoli strumenti quali il brontolio delle tube o del sax baritono in sottofondo o le espressioni simil-vocali dei tromboni con sordina, che Mingus fa convivere con i lancinanti sovracuti dei sax, con coloristici interventi del pianoforte, fino agli intermezzi di chitarra flamenco, rivelando la sua innata capacità di modellare il singolo dettaglio all’interno di una massa sonora di notevole impatto emotivo e di scrittura.
In The black saint and the sinner lady c’è forse meno libertà di scrittura di altrove, ma resta un notevole documento della personalità di Mingus con tutta la sua sofferenza e voglia di riscatto e della sua complessità e capacità di concepire musica.

Changes one (Rhino/Atlantic – 1974)
con Jack Walrath (tr), George Adams (sax t, voce), Don Pullen (p), Dannie Richmond (b)

Changes two (Rhino/Atlantic – 1974)
con Jackie Paris (voce), Jack Walrath (tr), Marcus Belgrave (tr), George Adams (sax t), Don Pullen (p), Dannie Richmond (b)

Tra le registrazione successive all’auto-imposto periodo di allontanamento dalla scena musicale, sono questi due dischi – registrati in un’unica sessione – a spiccare.
Mingus è cambiato, dicevamo, e questo cambiamento si rispecchia nella sua musica: la spasmodica ricerca, il fuoco che bruciava intenso non ci sono più, ma la sua musica si adagia su un jazz più tradizionale intriso di blues e delle consuete suggestioni ellingtoniane che comunque – sia chiaro – resta di alto livello in quanto il quintetto/sestetto è formato da ottimi elementi. Tra i brani di Changes one (tutti scritti dal leader) spiccano il swingante Remember Rockfeller at Attica con il bel sax di Adams in buona evidenza, il tiratissimo Devil’s blues e il delicatissimo Duke Ellington’s sound of love ottima palestra per l’ottimo Don Pullen e la cantabilità del contrabbasso del leader. Di Changes two vanno segnalati un’altra versione di Duke Ellington’s sound of love con la parte vocale cantata da Jackie Paris (anche se, a mio parere, meno interessante della prima), il brioso Free cell block F, ’tis Nazi USA, l’ottimo hard-bop di Black bats and poles e soprattutto la riedizione del classico mingusiano Orange was the color of her dress, then blue silk.
Tutto sommato, Mingus dà in questi dischi una versione in qualche modo definitiva al materiale usato come repertorio nel suo Workshop, dimostrando sì una involuzione rispetto a quanto fatto negli anni ’60, ma esplicitando anche una solidità e coerenza davvero notevoli.