Jan Garbarek Group: Dresden (ECM – 2009)

Un musicista come Jan Garbarek non ha certo bisogno di particolari presentazioni vista la sua oramai più che quarantennale carriera, tutta sviluppata nell’ambito di casa ECM. Conosciamo il suo fare musica, la sua fascinazione per la ricerca interiore di John Coltrane e per l’anarchia di Albert Ayler, il suo costante e fruttuoso intessere i fili del jazz con le atmosfere e le melodie della tradizione nordica, il suo particolare processo di decostruzione della melodia e l’afflato mistico e visionario che percorre le sue composizioni. Tutto questo, unito al suo timbro strumentale lirico e diafano ma allo stesso tempo concretamente materico, ne fanno un musicista riconoscibilissimo e, anche se è percepibile la sua volontà di rendere popolare (non pop) la propria arte, apprezzabile per il rigore e la serietà concettuali ben distanti dalle lusinghe del mercato alle quali era facile cedere.
Garbarek nel procedere della sua ricerca musicale ha mantenuto la purezza di fondo della propria ispirazione pur attingendo a diverse fonti oltre a quelle scandinave: sia etniche come la tradizione mediorientale (Madar con Anouar Brahem e Ustad Shaukat Hussain) o quella indiana/pakistana (Ragas and sagas con Ustad Fateh Ali Khan), sia storiche come l’excursus nel gregoriano (Officium con l’Hilliard Ensemble); nonostante questa molteplicità e varietà di suggestioni, egli ha continuato anno per anno a raffinare la propria musica lavorando di cesello per togliere tutto il superfluo, per cercare l’essenza nella melodia in ogni nucleo sonoro esplorato e, soprattutto, ha lavorato sul suono del suo sax sino ad elevarlo ad un misticismo laico, che ora con Dresden sembra quasi  riportare a terra. Non che il suono si sia modificato, ma – sarà forse la dimensione live – pare che esso si sia concretizzato, sia tornato a livelli più materici rispetto alle ultime prove discografiche (penso soprattutto all’ineffabile In praise of dreams), pur riempiendo sempre la scena con la sua affabulazione sonora: sinuoso al sax tenore, spigoloso al soprano, Garbarek riesce a creare melodie complesse e semplici allo stesso tempo, cantabili ma asimmetriche, partendo da un materiale minimale e arricchendolo con una consumata sapienza musicale.

Questo doppio album, registrato all’Alter Schlachthtof di Dresda il 20 ottobre 2007, nella discografia di Garbarek è importante per almeno un paio di ragioni: innanzitutto è il primo disco dal vivo pubblicato in carriera, inoltre giunge dopo 11 anni dall’ultimo lavoro con il “group” (l’ottimo seppur a tratti prolisso Rites) e 5 anni dall’ultima uscita discografica a suo nome, ovvero il già citato In praise of dreams del 2004, da più parti giudicato un po’ monocorde.
Qui invece la musica è di tutt’altra fattura: nei 16 brani che vengono proposti ciò che emerge con forza non è solo l’eclettismo che li caratterizza, ma anche la grandissima intesa tra i quattro musicisti sul palco, capaci di un interplay paritetico impressionante che, se non stupisce per i veterani Rainer Brueninghaus e Manu Katché oramai legati da una lunga collaborazione, è una buona scoperta per quanto riguarda il bassista brasiliano Yuri Daniel. Egli prende il posto del grande Eberhard Weber, costretto da problemi di salute a lasciare -  purtroppo forse per sempre – le scene, reggendone il confronto per quanto riguarda il bagaglio tecnico, ma non potendo rivaleggiare con la formidabile personalità del bassista tedesco. E’ davvero un piacere, poi, ascoltare come il batterista parigino fornisca un deciso apporto ritmico costante e millimetrico, allo stesso modo presente ma mai prevaricante e come il tastierista tedesco dialoghi continuamente con il leader, spronandolo, creando l’occasione di un assolo improvviso, di una via d’uscita.

Questo disco, così come la performance dal quale deriva, è costruito in crescendo: dopo lo scoppiettante avvio di Paper nut (tratta dal disco Song for everyone inciso con il violinista indiano Shankar) costruito sulle poliritmie di Katché, viene dato spazio ad atmosfere più rilassate create dalle tastiere (The tall tear trees) o da ritmi latini rallentati (Heitor), per poi passare ad una varietà di sfumature che invece che renderlo dispersivo ne avvalorano l’intensità ed esaltano i pregi dell’insieme. Non mancano anche ampi spazi solistici dove ciascuno può esprimere al meglio la propria bravura: Tao è appannaggio di Daniel che si produce in un virtuoso assolo, in Grooving out! è Katché che incanta, mentre è Transformations il gioiello di Brueninghaus, un piano-solo dove dimostra non solo di aver mandato a memoria la lezione di Keith Jarrett, ma di aver trovato espressività ed intensità personali e straordinarie.
Tra i brani che fa piacere ritrovare, con arrangiamenti solo minimamente rimaneggiati, ci sono le classiche atmosfere oniriche di Twelve moons e di There where swallows (dall’onomino Twelve moons del 1993) con il sax in bella evidenza che innanella riff evocativi e la trascinante Once I dreamt a tree  upside down che proviene da Living magic inciso con il percussionista indiano Trilok Gurtu, ma interessanti sono anche i nuovi brani come Maracuja dal divertente sapore latino, la pensosa Fugl, la complessa The reluctant saxophonist – tutte di Garbarek – o Milagre dos peixes di Milton Nascimento con un pregevole doppio assolo di Garbarek e Brueninghaus. Chiude il disco l’ipnotica e bellissima Voy cantando (da Legend of the seven dreams).

Dresden è la testimonianza di una spendida ed equilibrata performance di un musicista che – vuoi per età vuoi per appagamento – ha smesso i panni dell’innovatore ma che continua a produrre musica ad altissimo livello, senza cadute, senza opacità, incantando con la sua bravura e regalando momenti di puro godimento. Forse non si può chiedere di più da chi sta facendo questo da quarant’anni, forse non è giusto nemmeno farlo. Garbarek è così, va amato e scoperto con attenzione, con calma, con la voglia di “sentire”; questo disco è un’ottima occasione per farlo.

Questa è una lista strabica. E mi è costata un’enorme fatica.
Dunque, il “gioco” – involontariamente iniziato da Shakib con un post nel suo bel blog Stelle Cadenti – era quello di indicare una lista di 20 dischi di jazz particolarmente significativi; avevo lasciato un commento dicendo che anch’io avrei fatto la mia.

Ed eccola la lista: innanzitutto strabica, perché nella scelta mi sono diviso tra obiettività e soggettività, ovvero tra l’includere dischi che effettivamente hanno segnato la storia del jazz e quelli che – piacendomi in modo particolare – hanno segnato il mio approccio a questa musica. Obiettività che, peraltro, non credo possa esistere del tutto, a meno di non aver ascoltato una marea infinita di dischi e di avere una competenza che, onestamente, sento di non avere. Quindi lista soggettiva con un occhio anche verso dischi importanti della storia.
Poi la fatica: ho buttato giù una lista di dischi “top” che piano piano ho ridotto e limato fino ad arrivare ad una trentina… e qui il panico, ovvero doverne togliere ancora dieci e non sapere quali. Le esclusioni eccellenti sono state tante, troppe, ma le regole del “gioco” vanno rispettate. Ecco la lista (in ordine cronologico), quella di oggi, perché ho il sospetto che se la rifacessi tra un po’ ci sarebbero risultati diversi. Ovviamente di “roba” buona ne è rimasta fuori a pacchi (soprattutto elettrica)…

Lester Young: With the Oscar Peterson trio (Verve – 1952)
Lester Young (st), Oscar Peterson (p), Barney Kessel (ch), Ray Brown (c), J.C. Handy (b)

Assieme con Coleman Hawkins (grande escluso da questa lista) Lester Young è stato uno dei grandi precursori ed innovatori del sax; personaggio anticonvenzionale per eccellenza, Young (detto “Pres”, ovvero “President”) aveva una concezione del tutto particolare nel suonare il suo strumento. In contrapposizione proprio ad Hawkins e al suo approccio “muscolare”, il saxofonista del Mississippi presentava un suono etereo e penetrante, sommessamente lirico senza fare ricorso al vibrato; le sue note erano libere da gabbie armoniche e le sue lunghe frasi erano un continuo gioco con il silenzio. In questo disco è possibile ascoltare il sax rarefatto di Young in contrapposizione al densissimo pianoforte di Oscar Peterson in un continuo affascinante gioco di vuoti e pieni. Splendide le ballad come On the sunny side of the street o I can’t give you anything but love, memorabile Tea for two con gli assoli, oltre che di Pres, di Peterson e dell’ottimo Barney Kessel.
Per me: Young rappresenta la dolcezza che non rinuncia al vigore, che non diventa mai melensaggine, il lirismo senza compromessi di un uomo tragicamente isolato.

Thelonious Monk: Brilliant corners (Riverside – 1956)
Thelonious Monk (p), Ernie Henry (sa), Sonny Rollins (st), Oscar Pettiford (c), Max Roach (b), Clark Terry (tr), Paul Chambers (c)

Un altro genio solitario era Thelonious Monk, perennemente chiuso nella sua ricerca nella quale la sua fanciullesca innocenza l’aveva confinato, senza – comunque – mai perdere lucidità e logica. Così, una programmata mancanza di progressione musicale lo porta a lavorare su un numero limitato di brani, centellinando note e dilatando le pause in modo trasversale, a volte stridente. Brilliant corners ha il pregio di essere un disco “difficile” ma di poter essere ascoltato a più livelli: si può apprezzare per l’asimmetria dei temi, per l’esecuzione scarna ma passionale di Monk, per la difficoltà (tanta, da causare problemi anche ai musicisti stessi), per gli assoli originali, per il lavoro d’insieme particolarmente curato e preciso nonostante le insidie nasconte nei brani.
Per me: Monk è una sorta di amico, un amico lontano nel tempo e nello spazio; ascoltare i suoi brani è come immergersi in una dimensione di luminosa ingenuità.

Charles Mingus: Pithecanthropus erectus (Atlantic – 1956)
Charles Mingus (c), Jackie McLean (sa), J.R. Monterose (st), Mal Waldron (p), Willie Jones (b)

Un altro personaggio isolato, un altro genio… sarà forse questo destino ad accomunare tanti jazzisti. Mingus rappresenta il “bastardo” (Beneath the underdog è il titolo della sua autobiografia), sia nel piano personale, sia in quello musicale. Mingus non aveva padroni, non aveva punti di riferimento – o meglio – li aveva tutti e li mischiava assieme senza troppe preoccupazioni e, soprattutto, in modo convicente. In questo disco convivono assieme l’hard-bop più spinto, il blues, il gospel fino a precorrere le pulsioni del free-jazz e la pratica dell’improvvisazione collettiva. Perfetto il lavoro d’insieme con la propulsione costante del contrabbasso del leader, del piano di Waldron intriso di blues (sentitelo su Love chant!); decisamente a loro agio i due fiati che si scambiano frasi torride.
Per me: è una sorta di valvola di sfogo per la mia parte più selvaggia, comunque mitigata dalla dolcezza che la musica di Mingus nasconde nel suo interno.

Ella Fitzgerald e Louis Armstrong: Ella & Louis (Verve – 1957)
Ella Fitzgerald (v), Louis Armostrong (tr, v), Oscar Peterson (p), Herb Ellis (ch), Ray Brown (c), Buddy Rich (b)

Mai unione di due musicisti fu così fruttosa. Mai le caratteristiche di due voci si sono mescolate assieme in modo così convincente ed emozionante. Certo l’Armstrong di questo disco non è quello pirotecnico degli anni con gli Hot Five e Hot Seven, ma il suono della sua tromba – dolce e autorevole allo stesso tempo – si riconosce tra mille, così come la sua voce ruvida e profonda. Ella? Lei è semplicemente stupenda! Le ballad del disco sono 12 gemme preziose, perfette e irripetibili: in esse c’è lo swing, l’amore per la musica, il gioco a rincorrersi e ritrovarsi, l’emozione profonda di due anime in ottima simbiosi. Se ne accorsero anche gli accompagnatori che – pur prendendosi importanti momenti solistici – quasi si fanno da parte per lasciare tutto lo spazio a questi due magnifici musicisti.
Per me: questo disco rappresenta tantissime cose, è uno dei dischi tramite i quali ho iniziato ad amare il jazz, sono le note sulle quali volano spesso i miei sogni. Avete presente l’isola deserta? Lì questo disco con me non può mancare!

Miles Davis: Kind of blue (Columbia – 1959)
Miles Davis (tr), John Coltrane (st), Julian “Cannonball” Adderley (sa), Bill Evans (p), Wynton Kelly (p), Paul Chambers (c), Jimmy Cobb (b)

Kind of blue è uno di quei dischi che non hanno epoca, semplicemente esistono. Sono stati scritti libri per descriverlo, per raccontarlo, per penetrarne i segreti, ma per quanto si tenti di analizzarlo non sarà mai possibile svelarne la magia. Qui tutto è perfetto: l’intesa tra i musicisti, i temi eterei e pregnanti di Davis, gli assoli misurati ed evocativi, ma soprattutto il disco può essere ascoltato a più livelli, dal più superficiale come musica di sottofondo, fino a quello più profondo di musica innovativa. Ma di fronte a tanta bellezza, diventa addirittura secondaria l’importanza storica di questo disco, con il quale praticamente nasce il jazz modale che sarà una importantissima base per tutto il jazz a venire.
Per me: Miles Davis è uno dei miei musicisti preferiti e la tentazione di inserire più di un suo disco era grande. Anche se non l’ho conosciuto partendo da Kind of blue, è da queste note che inizia l’amore che ho per la sua musica.

Ornette Coleman: The shape of jazz to come (Atlantic – 1959)
Ornette Coleman (sa), Don Cherry (cnt), Charlie Haden (c), Billy Higgins (b)

Come il precedente questo disco rappresenta una pietra miliare nella storia del jazz rappresentando, di fatto, una sorta di spartiacque nell’evoluzione del free-jazz. Coleman, con il suo suono graffiante, qui introduce la sua particolare concezione armonica polverizzando le precedenti e conducendo il suo quartetto in ardite esplorazioni nelle quali proprio la struttura armonica è pressoché assente, vista anche la mancanza di uno strumento temperato come il pianoforte. La libertà è totale, ma non è il caso – come vorrebbe qualcuno – che determina le improvvisazioni, bensì una logica radicale e un senso della melodia ben difficile da trovare in altri musicisti free. Brani come la melanconica Lonely woman e il blues Peace possiedono una loro grezza e ruvida bellezza e restano davvero fissati nella mente come le “forme del jazz futuro”.
Per me: Coleman è la fatica di andare oltre, di cercare di capire cosa si nasconde dietro quelle note aspre e di inseguire una razionalità diversa lungo una strada non comoda.

Bill Evans trio: Waltz for Debby (Riverside – 1961)
Bill Evans (p), Scott LaFaro (c), Paul Motian (b)

Registrato in una memorabile sessione al Village Vanguard di New York del 25 giugno 1961 – così come l’altrettanto splendido Sunday at the Village Vanguard - questo album è un punto di riferimento per qualsiasi trio pianoforte / contrabbasso / batteria; è anche, purtroppo, l’ultimo disco inciso da Bill Evans con il fenomenale contrabbassista Scott LaFaro, prima della sua tragica scomparsa in un incidente d’auto. L’interplay del trio è perfetto: ogni nota suonata da Evans ha il suo significato e non vi sono note sovrabbondanti, il suo pianismo è elegante ed essenziale, così come il drumming cerebrale di Motian, mentre spetta all’inventiva di LaFaro rompere gli schemi intessuti dai compagni. Ballad dal sapore impressionistico come My foolish heart, Detour ahead, My romance, Porgy scivolano via leggere con mai stucchevole dolcezza, brani più movimentati come la title-track o Milestone sono palestra per soli mozzafiato.
Per me: Evans rappresenta, in una sorta di contraddizione in termini, il romanticismo e la razionalità nel jazz; la sua musica fa pensare e allo stesso tempo lascia veleggiare i pensieri in oasi misteriose.

Eric Dolphy: Out to lunch (Blue Note – 1964)
Eric Dolphy (sa, fl, clb), Freddie Hubbard (tr), Bobby Hutcherson (vib), Richard Davis (c), Tony Williams (b)

Questo è un disco che spiazza di continuo, un disco che non solo si rinnova ad ogni ascolto, ma che nel suo interno riserva angoli assolutamente inaspettati. Infatti Dolphy, alternandosi tra sax alto, flauto e clarinetto basso, riesce sempre a condurre la sua musica nella direzione esattamente opposta di quella che ci si aspetterebbe, in ambito armonico ma soprattutto in quello ritmico – supportato in questo dall’innovativo drumming di Tony Williams e dagli nserti del vibrafono di Hutcherson. Con i suoi temi spigolosi e dissonanti, Out to lunch è considerato come uno dei vertici del free-jazz pur conservando in parte forme musicali di derivazione bop; è Dolphy stesso che, con interventi di lucida follia, produce in continuazione suone prospettive.
Per me: è un disco che mi ispira instabilità perché su di un impianto assolutamente razionale si sviluppano idee completamente fuori da schemi precostituiti, pur mantenendo inalterato l’equilibrio di fondo.

Lee Morgan: The sidewinder (Blue Note – 1964)
Lee Morgan (tr), Joe Henderson (st), Barry Harris (p), Bob Cranshaw (c), Billy Higgins (b)

Questo è un disco che mette allegria fin dalle prime battute del tema inziale ed è la dimostrazione lampante che si può fare del jazz – intelligente e per nulla banale – divertendosi e divertendo. La tromba del leader è sempre in bella evidenza e con il suo suono squillante e sincero è in grado di focalizzare su di sè l’attenzione dell’ascoltatore; non sono comunque da meno gli altri componenti del quintetto a partire da Joe Henderson (tutto da godere il suo assolo su Totem pole così come quello del leader) fino alla sezione ritmica al completo che fornisce un groove sinuoso e carico di energia dal sapore funkeggiante. La title-track fu un grandissimo successo all’epoca e – purtroppo per Morgan – divenne una sorta di termine di paragone per tutta la sua produzione successiva.
Per me: questo disco, pur essendo suonato a livelli altissimi, rappresenta il jazz “disimpegnato”, quello che va alle gambe più che alla testa. Jazz comunque, solido e del tutto autorevole.

Sun Ra: The heliocentric worlds of Sun Ra – vol.2 (Esp disk – 1965)
Sun Ra (p, tast, perc), Marshall Allen (as, ot, fl, perc), Pat Patrick (bs, perc), Walter Miller (tr), John Gilmore (ts, perc), Robert Cummings (clb, perc), Ronnie Boykins (c), Roger Blank (perc)

Non si può, parlando di dischi importanti nel jazz, non includerne uno di Sun Ra, personaggio la cui genialità musicale è stata offuscata dalla sua ostentata stravaganza. Sun Ra è stato un innovatore che si è posto il fine di rinnovare la tradizione jazz pur senza rinnegarla, inventando – di fatto – una proposta musicale originale e difficilmente riconducibile ad un solo stile comprendendoli e distillandoli tutti: swing, bop, free, avanguardia. Questo disco è la summa di tutto ciò: la lunga composizione inziale The sun myth – suonata da un’orchestra quasi in trance – è dominata dalla tensione tra rarefazione e caos sonoro, la breve A house of beauty è una sorta di spaesamento in una terra di nessuno, mentre il finale Cosmic chaos è un’altra piccola suite dominata da uno swing sui-generis che collide ancora con l’astrazione improvvisativa.
Per me: la musica di Sun Ra e in particolare questo disco sono un modo per vedere il mondo – musicale o meno – sotto una prospettiva diversa, del tutto originale. L’approccio spaventa, ma capita la logica si resta appagati.

John Coltrane: A love supreme (Impulse! – 1965)
John Coltrane (st), McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (c), Elvin Jones (b)

Senza mezzi termini – perché proprio non ce ne possono essere – questo è il capolavoro, uno dei dischi più belli ed importanti di tutti i tempi (e non solo in ambito jazz), il punto più alto raggiunto dalla ricerca spirituale di un musicista per il quale la musica era divenuta un mezzo per elevarsi verso Dio. Così la lunga suite in quattro movimenti non è altro che un’esperienza mistica, un ringraziamento ed un abbandono verso il Creatore che con il suo “amore supremo” l’ha riportato sulla giusta via dopo un periodo di confusione. A love supreme è qualcosa che bisogna vivere, fin dall’invocazione iniziale di un uomo che mette a nudo la propria anima grazie al suo strumento. E dopo il ringraziamento, il proposito di fermezza – Resolution, appunto – con l’energia espressa dal sax e dall’intesa mai così perfetta del quartetto intero, a cui seguono la perseveranza (Pursuance ) e il salmo finale calibrati esempi di integrazione perfetta tra solisti.
Per me: è difficile descrivere cosa mi ha dato questo disco; ricordo che la prima volta che l’ascoltai mi misi a piangere travolto dall’intensità emotiva espressa.

Keith Jarrett: Belonging (ECM – 1974)
Keith Jarrett (p), Jan Garbarek (st, ss), Palle Danielsson (c), Jon Christensen (b)

Prima uscita del cosiddetto “quartetto europeo” di Jarrett, questo disco è un ottimo esempio delle potenzialità della via europea al jazz. Anche se i sei temi sono tutti scritti dal leader e il suo pianismo marca il quartetto, a definire la cifra stilistica predominante è il suono particolarissimo – algido e siderale – dei sax di Jan Garbarek che, assieme all’accompagnamento di Danielsson e Christensen, introduce elementi esterni alla tradizione statunitense. Il disco si apre con Spiral dance, un tema travolgente su un contagioso pedale, rallenta con Blossom un’evocativa ballad con un superlativo Garbarek, ma subito riprende a pulsare con la movimentata ‘Long as you know you’re living yours contraddistinta dal tema che si avvolge e si svolge su se stesso. Belonging un magico duetto tra piano e sax, The windup un brano gioioso e fresco con un magistrale assolo del leader su una ritmica attenta, Solstice chiude il disco con un lungo tema pensoso.
Per me: in assoluto uno dei miei dischi più amati di sempre, contraddistinto da temi che restano impressi nella mente e suonato in modo molto ispirato.

Enrico Rava: The pilgrim and the stars (ECM – 1975)
Enrico Rava (tr), John Abercrombie (ch), Palle Danielsson (c), Jon Christensen (b)

Primo disco inciso per l’ECM dal trombettista triestino è tuttora una delle sue prove discografiche più interessanti ed originali. Alla guida di una sezione ritmica nordica (la stessa del “quartetto europeo” di Jarrett) ed affiancato dal chitarrista statunitense John Abercrombie, Rava offre un saggio completo ed esauriente della propria arte. Infatti i sette brani – tutti di sua composizione – spaziano tra le sue varie anime musicali, come lui stesso ha spaziato tra i vari stili jazzistici; così non deve stupire se nella title-track convivono marcato lirismo e acide atmosfere sostenute dalla chitarra di Abercombie, se a delicate ballad come Bella o Blancasnow si contrappongono le astrazioni materiche di Pesce naufrago, la libertà di Surprise hotel o la pulsante By the sea con lo splendido dialogo tra tromba e chitarra.
Per me: mi piace Rava ed in particolare questo disco perché per quanto free possa essere il contesto, è evidente come il trombettista in un lavoro di costante introspezione ricerchi sempre la melodia, il canto, l’emozione profonda in ogni brano.

Art Ensemble of Chicago: Nice guys (ECM – 1979)
Lester Bowie (tr, perc), Joseph Jarman (st, sa, ss, cl, fl, vib, perc, voc), Roscoe Mitchell (st, sa, ss, fl, ob, cl, perc), Malachi Favors Maghostus (c, perc), Famoudou Don Moye (b, perc, mar)

L’AEoC è una delle formazioni più importanti – e longeve – della storia del jazz ed un vero e proprio punto di riferimento del movimento free; guidato fino al 1999 dal carismatico trombettista Lester “doctor” Bowie ed ora nelle mani di Roscoe Mitchell, il quintetto si è dedicato alla pratica dell’improvvisazione totale e collettiva capace di fondere musica e teatralità, concretezza e astrazione, serietà e giocosità, elemento quest’ltimo che non viene mai a mancare nella musica dell’ensemble. Questo Nice guys è la perfetta sintesi di tutto ciò: in Ja domina il reggae, Folkus è un complicato gioco percussivo sospeso in una dimensione a-temporale, 597-59 una scintillante passerella di fiati, mentre la conclusiva Dreaming of the master sembrerebbe presa di peso da uno dei dischi del “secondo quintetto” di Miles Davis al quale è peraltro dedicata.
Per me: i primi concerti jazz della mia vita (era il 1988) sono stati quello del quintetto di Dizzy Gillespie e quello dell’AEoC con i quali ho scoperto questa splendida musica. Al grande Dizzy e al gruppo di Bowie va dunque tutta la mia riconoscenza.

Chet Baker: Chet baker in Tokyo (2 CD / Evidence – 1987)
Chet Baker (tr, voc), Harold Danko (p), Hein Van Der Geyn (c), John Engels (b)

Giunto verso la fine di una vita disastrata ed avventurosa, questo disco è il vertice dell’arte di Chet Baker, trombettista capace di un lirismo profondo, non affettato, limpido ed intimo, tranquillo ma allo stesso tempo carico di pathos e d’inquietudine. In questa esibizione dal vivo del 14 giugno 1987 a Tokyo, Baker ha riversato tutta la sua poesia, la malinconia, la voglia di suonare, dando con generosità semplicemente musica, grande, emozionante, eccitante musica. Allora troviamo l’hard-bop di For minors only, la tormentata Almost blue di Elvis Costello, due brani di Davis ( Four e Seven steps to heaven) musicista al quale Baker si è spesso ispirato ma che mai ha imitato; non possono mancare i classici come Stella by starlight, I’m a fool to want you, For all we know e Portrait in black and white di Jobim, e ovviamente My funny Valentine poeticamente cantata con un filo di voce e arricchita da un assolo mozzafiato.
Per me: Chet Baker, e questo suo disco in particolare, è la tensione della poesia, la sofferenza che si fa musica, la corrispondenza tra vita ed arte.

Bobby Watson quartet: Love remains (Red records – 1987)
Bobby Watson (sa), John Hicks (p), Curtis Lundy (c), Marvin “Smitty” Smith (b)

Tra gli alto-saxofonisti oggi in attività senza dubbio Bobby Watson è uno di quelli che può vantare un suono tra i più riconoscibili e autorevoli; forse non si può definire un innovatore del suo strumento, ma sicuramente gli vanno riconosciute capacità interpetative davvero notevoli. Inserito nel solco della tradizione, dal bop parkeriano (The mistery of ebop) al hard-bop più scorrevole (Love remains), Watson sa far cantare il suo sax in maniera mirabile, privilegiandone soprattutto la liricità come è facile sentire nella dolcezza delle ballad Dark days e The love we had yesterday. Lo affiancano in questo disco una sezione ritmica solida e collaudata, ma soprattutto un pianista d’eccezione come John Hicks capace di valorizzare i brani con il suo apporto melodico.
Per me: questo disco è un piacevole racconto che si svolge in una luce soffusa e carica di chiariscuri un racconto notturno ma mai buio.

Stan Getz / Kenny Barron: People time (2 CD / Gitanes – 1992)
Stan Getz (st), Kenny Barron (p)

Come spesso accade nel mondo del jazz anche Stan Getz aveva un soprannome: Il suo era “the sound”, omaggio ad uno dei sax con il più bel suono apparso nel mondo del jazz, un suono capace di essere vellutato ed aggressivo allo stesso tempo, in una parola un suono cool. Queste registrazioni del marzo 1991 a Copenhagen vedono Getz a fine carriera, già minato nel fisico dal male che lo porterà alla morte da lì a quattro mesi; il suo sax ne risente tanto che in alcuni passaggi si sente che il respiro viene a mancare ma è compito del mai troppo decantato Kenny Barron sostenere e “proteggere” l’amico e il collega con un lucido e pregnante lavoro di accompagnamento. People time allora diventa il testamento musicale dall’altissima intensità emotiva di un grande solista, ma anche una sorta di inno all’amicizia, al rispetto reciproco.
Per me: questo disco mi ha fatto sempre pensare a quanto può essere importante la musica nella vita di una persona, in quella di Getz, e in qualche modo anche nella mia.

Brad Mehldau: Songs – the art of the trio, vol.3 (Warner Bros – 1998)
Brad Mehldau (p), Larry Grenadier (c), Jorge Rossy (b)

Se, come la quasi totalità dei pianisti, anche Brad Mehldau ha dovuto confrontarsi con l’esperienza di Bill Evans, bisogna dargli atto di averlo fatto con originalità e soprattutto riuscendo a mantenere la propria spiccata personalità. Del pianista di Plainfield, Mehldau – all’epoca di questo disco giovane promessa ora affermata realtà – ha sicuramente messo in pratica la lezione di dare agli elementi del proprio trio una spiccata libertà esecutiva, aiutato in questo anche dalla loro notevole bravura. Musicalmente se da una parte è lo spiccato romanticismo a colpire – For all we know, River man (di Nick Drake), Exit music dei Radiohead trasudano melanconia – dall’altra brani come Unrequited o la movimentata Convalescent mettono in evidenza latecnica fenomenale di un pianista che non ha alcun timore di confrontarsi con la tradizione e che la rinnova con semplicità e senso
Per me: amo molto Mehldau ed in particolare questo disco. Non ci sono ragioni storiche, tecniche, ideologiche… semplicemente mi piace e continua a piacermi anche se l’avrò ascoltato almeno un centinaio di volte. In fondo è anche per questo che è nata la musica!

Michel Petrucciani: Solo live (Dreyfus – 1998)
Michel Petrucciani (p)

Quello che quest’uomo sapeva fare con il pianoforte aveva dell’incredibile, così come la quantità di energia positiva che quel fragile corpo poteva contenere, energia che gli consentiva di affrontare prove assai ardue ad esempio un concerto di piano-solo come quello in parte testimoniato da questo disco. Il modo di suonare di Petrucciani rifletteva soprattutto l’intento di impressionare i suoi ascoltatori, non ostentando virtuosismo o sfruttando la sua condizione, ma suscitando emozioni e trasmettendo gioia e positività. Basti un titolo per tutti – Looking up, “guardando verso l’alto” che detto da lui assume un significato del tutto particolare – per capire quanto coinvolgente può essere la sua musica che sapeva andare senza particolari problemi e in maniera convincente dalla nostalgica Besame mucho, alla tellurica Caravan, da divertissement come Little piece in c for u, alla melodia che difficilmente si dimentica di Brazilian like.
Per me: quando in certi momenti il morale è basso, è questo il disco che più spesso mi ritrovo nel lettore. Mi piace Petrucciani, aspettavo con ansia il suo concerto del 13 gennaio 99 qui a Mestre: il fatto che ci abbia lasciato 4 giorni prima è uno dei vuoti musicali più forti della mia vita.

Fred Hersch: Let yourself go (Nonesuch – 1999)
Fred Hersch (p)

Ancora un altro pianista, ancora un altro piano-solo, ancora un’altra serata magica. Sì perché spesso nel jazz ci sono quei concerti che per particolare disposizione del musicista, per l’atmosfera o per una combinazione fortunata di cose diventano eventi irripetibili. E’ successo in questa serata alla Jordan Hall di Boston, nella quale Hersch dialogando con il proprio strumento si è semplicemente “lasciato andare” (per citare il titolo del disco) alla musica e ha dato ancora volta una dimostrazione della sua bravura, della sua spiccata sensibilità, del suo vivere la musica in modo totale in modo da far provare agli ascoltatori ciò che lui sta vivendo, andando al di là della tecnica (che è superlativa) o all’esibizione. Allora brani come Black is the color, Speak low, Let yourself go o Blue Monk, diventano delle poesie sonore, dei quadri impressionistici, dei sentieri alla ricerca del bello, puro e incontaminato.
Per me: Fred Hersch mi affascina perché col suo essere schivo rende evidente il fatto di essere immerso in un mondo diverso, impregnato di poesia. E così è la sua musica, giocata sulla ricerca dell’armonia che spiana i contrasti.

Dave Holland Quintet: Extended play (2 CD / ECM – 2003)
Chris Potter (st, sa, ss), Robin Eubanks (trm), Steve Nelson (vib, mar), Dave Holland (c), Billy Kilson (b)

La musica jazz ha una storia oramai quasi centennale e, pur col suo variegato susseguirsi di stili, è difficile al giorno d’oggi dire qualcosa di veramente orginale; Holland ci ha provato – e ci è riuscito – con questo suo quintetto dall’impianto libero. Quello che colpisce di questo disco, registrato dal vivo al mitico Birdland di New York, è il mood costantemente pervaso da una tensione che non lascia spazio a momenti di stasi; a farla da padrone è il ritmo incalzante tenuto dal leader, dalla batteria di Kilson e dal vibrafono e marimba di Nelson, con i due fiati che si inseriscono con assoli poderosi in un continuo impressionante scambio di ruoli. Il tutto sospeso in una dimensione musicale che ingloba e supera gli impianti più tradizionali, ma anche quelli più d’avanguardia.
Per me: questo disco relativamente “giovane” rappresenta un punto di partenza verso aree inesplorate del jazz, aree che forse devono ancora venire, ma si affacciano all’orizzonte.

Grazie di essere arrivati fino a qui, un lavoro davvero improbo… se avete letto tutto siete pure coraggiosi! Vediamo se avete anche capito dove non ho rispettato le regole del “gioco”…

Non so esattamente ciò che sto cercando, qualcosa che non è stato ancora suonato. [...] So che lo sentirò nel momento in cui me ne impossesserò, ma anche allora continuerò a cercare “, questa frase di Coltrane, riportata in uno dei suoi dischi, credo possa riassumere perfettamente quella che è stato il suo approccio alla materia musicale. Infatti, più di Davis, di Parker, di Braxton, di Mingus, Coltrane rappresenta il musicista in costante, meticolosa, spasmodica ricerca, e non una ricerca che coinvolge solo la questione stilistica, ma un cammino spirituale per fare con la musica e della musica uno strumento di conoscenza e di arricchimento interiore. Ecco perché è difficile parlare di Coltrane e perché ho impiegato parecchio prima di farlo, soprattutto nell’ottica “dummies “; difficile fermarsi solo al fattore musicale, ancora più difficile scindere la sua musica dalla sua vita.

John William Coltrane nasce il 23 settembre 1926 ad Hamlet nella Carolina del Nord, vicino alla cittadina di High Point dove il futuro “Trane” (come verrà in seguito soprannominato) trascorre un’infanzia tranquilla con i genitori e ”cousin” Mary che ricorda John come un bambino introverso e riflessivo, elementi caratteriali che rimarranno in seguito immutati. L’interesse per la musica arriva fin in giovane età influenzato dal padre, musicista dilettante, e dal fatto che la madre cantava nel coro metodista della chiesa del nonno; John, che è stonato, prova dapprima il flicorno, poi il clarinetto, infine si avvicina al sax contralto in seguito all’ascolto di Johnny Hodges.
Dopo il diploma si trasferisce a Philadelphia per cercare un lavoro e per perfezionarsi nello strumento e sarà sempre in quella città che nel 1945 inizierà a suonare nei club accettando qualsiasi ingaggio gli venisse proposto. Seppur profondamente influenzato da Charlie Parker, John decide di passare al sax tenore più adatto al rhythm and blues – altra sua passione – anche se gli ingaggi, forse proprio a causa del suo carattere chiuso, sono sempre saltuari e frammentati: lo troviamo con Joe Webb, con Eddie Vinson, con i fratelli Heath, con Howard McGee, con Dizzy Gillespie con il sestetto del quale nel 1951 entra per la prima volta in sala d’incisione. La situazione resta precaria almeno fino al 1955 quando Coltrane incontra un musicista tra i più lontani da lui a livello caratteriale e musicale, ovvero Miles Davis con il cui quintetto e sestetto – pur non dimostrando ancora a pieno le sue capacità di improvvisatore - ha inciso pagine memorabili nella storia del jazz e della musica facendo sfoggio di una qualità tecnica impressionante, dischi dei quali è doveroso almeno citare i titoli: per la Prestige la “serie” Workin’, Steamin’, Cookin’ e Relaxin’ e per la Columbia ‘Round about midnight, Milestones, fino al fondamentale Kind of blue.

Se il 1955 rappresenta una data importante per un incontro, il 1957 è altrettanto importante per un abbandono: Coltrane decide di disintossicarsi dall’eroina della quale qualche anno prima era divenuto dipendente e che gli causava sempre più problemi nel lavoro: ci riesce – come Davis - grazie al metodo “cold turkey” e alla ricerca spirituale che l’aveva portato ad avvicinarsi all’Islam non senza l’aiuto della prima moglie Naima. Nel frattempo, la notorietà acquisita con Davis ha dato i suoi frutti che si concretizzano proprio nel 1957 con una prima registrazione a proprio nome (Dakar) che sarà l’inizio di una lunga serie di dischi nei quali è possibile seguire un percorso di quella ricerca caratterizzante di cui dicevo in precedenza. Oltre al sodalizio con Davis, bisogna senz’altro accennare alle collaborazioni con altri grandi del jazz come Mal Waldron, Kenny Burrell, Red Garland e soprattutto con Thelonious Monk, collaborazione importantissima per il suo sviluppo musicale, della quale – purtroppo – restano un pugno di registrazioni, non ultima la recente scoperta At Carnegie Hall.

In questa nota voglio circoscrivere la mia analisi ai dischi usciti a nome del saxofonista e, pur essendoci davvero tanti suoi dischi importanti e degni di menzione, voglio limitarmi - come sempre ho fatto con le altre schede “for dummies” – ad elencare solo quelli che reputo indispensabili per capire il musicista e per testimoniare la sua evoluzione musicale, lasciando l’approfondimento a chi ne avesse intenzione.

Blue train (Blue Note – 1957)
con: Lee Morgan (tr), Curtis Fuller (tmb), Kenny Drew (p), Paul Chambers (c), Philly Joe Jones (b)

L’esplorazione del mondo musicale di Coltrane non può che partire da questo disco che – seppur presentando qualche piccola imperfezione – si distingue particolarmente tra la sua produzione del periodo. Il saxofonista sta suonando e riscuotendo finalmente consensi con il gruppo di Davis, ma sta anche iniziando a sperimentare una strada personale che ben presto lo porterà a risultati davvero lontanissimi per concezione armonica e tematica. Qui l’impianto è sostanzialmente hard-bop, a partire proprio dalla formazione comprendente tre fiati e dai cinque brani – tutti scritti dal leader eccetto uno - fortemente permeati dal blues. Il disco si apre in modo perentorio e spettacolare con la title-track nella quale il tema è esposto all’unisono da sax e tromba ai quali si aggiunge il trombone nella seconda strofa per aumentarne l’intensità sonora e timbrica, ad esso segue un assolo di Coltrane di una fluidità strepitosa e lo squillante blues di Morgan. Da ricordare anche l’assolo di Kenny Drew particolarmente ispirato. Moment’s notice e Locomotion sono ancora due blues presi ad un tempo velocissimo – soprattutto il secondo – dove il leader può espandere le sue idee innovative e dove i compagni non sfigurano, sia per gli interventi individuali sia per la notevole coesione di gruppo. I’m old fashioned è una vecchia ballad di Kern e Mercer: il ritmo rallenta e Trane può sfoggiare tutta la liricità del suo tenore in un assolo toccante seguito da quello di Fuller e dall’ottimo Drew. Lazy bird , brano dalla scintillante dinamica, chiude più che degnamente un disco che rappresenta un punto di riferimento non solo per il suo autore, ma per un certo modo di concepire e suonare il jazz.

Giant steps (Atlantic – 1959)
con: Tommy Flanagan (p), Cedar Walton (p), Wynton Kelly (p), Paul Chambers (c), Jimmy Cobb (b) Lex Humphries (b), Art Taylor (b)

Coltrane ora fa decisamente sul serio! Qui non si indugia più, i “passi da gigante” sono arrivati e si sentono in tutta la loro novità e prorompente energia. Trane dopo una piccola pausa è nuovamente con il gruppo di Davis ed è proprio con lui che mette a punto una delle rivoluzioni copernicane del jazz, ovvero l’improvvisazione modale che avrà il suo primo fulgido esempio in Kind of blue. Ma – come si diceva – il saxofonista è sempre in perenne, spasmodica ricerca della sua cifra espressiva che a questo punto del suo cammino si concretizza con quelle che il critico Ira Gitler ha chiamato “sheets of sounds” (“cortine di suoni”), ovvero delle lunghe note legate ottenute usando armonici e poli-toni particolari che emergono dal flusso dell’improvvisazione modale solitamente costruita su trame piuttosto intricate. Trane riesce quindi ad ottenere una pressochè assoluta libertà armonica utilizzando un impianto formale del tutto svincolato da accordi, riuscendo ad imporre salti di ottave prima impensabili, così che i “passi da gigante” non sono solo quelli da lui fatti nell’evoluzione stilistica, ma anche quelli di tonalità che riesce ad ottenere. All’epoca Coltane non ha ancora un gruppo fisso e per le registrazioni di questo disco – effettuate in quartetto nelle quattro sessioni del 26 marzo, 4/5 maggio e 2 dicembre 1959 – si avvale di una serie di ottimi collaboratori che si alternano lungo le sette tracce (quasi tutte con le relative “alternate track” nell’edizione in CD) caratterizzate da una spiccata dinamica. I brani, tutti scritti dal leader, sono tempi veloci: Giant steps (che ha generato non pochi problemi agli accompagnatori, in primis a Flanagan che non è certo l’ultimo arrivato!), il blues Cousin Mary, Countdown, Mr P.C. (dedicata a Paul Chambers) sono davvero presi ad un ritmo indiavolato che non impedisce a Trane di sfoggiare un controllo dello strumento ed una foga mai sentiti prima. Assolutamente da citare la splendida Naima, unica ballad del disco risolta con una purezza melodica commovente, che completa un disco capolavoro che rappresenta una sorta di cardine tra il bop e le forme più libere.

My favorite things (Atlantic – 1960)
con: McCoy Tyner (p), Steve Davis (c), Elvin Jones (b)

Quattro brani, quattro standard per un disco storico, sorta di compendio di improvvisazione inciso con 3/4 di quello che sarà il suo quartetto storico; l’anima fortemente ritmica e percussiva che gli è propria prende le mosse dal drumming potente ed innovativo di Elvin Jones che è di continuo stimolo per il saxofonista, e si completa nel pianismo del giovanissimo McCoy Tyner - fino a quel momento non particolarmente conosciuto – che ha un approccio allo strumento molto dinamico e percussivo, con la ripetizione di voicing e di rapide cascate di note. Ulteriore novità è la riscoperta e l’utilizzo da parte di Trane del sax soprano che all’epoca era di fatto uno strumento caduto un po’ in disuso. Si parte dal pezzo forte, ovvero My favorite things , valzer di Rodgers e Hammerstein che Coltrane al sax soprano letteralmente scompone e ricompone a piacere, utilizzandone il tema dalla fragranza orientale come una sorta di mantra ripetuto con ipnotica ossessione, mentre Tyner sostiene il leader con blocchi granitici di accordi e l’improvvisazione si fa sempre più complicata ed avvolgente. Questo brano resterà una specie di marchio di fabbrica del saxofonista tanto che continuerà a riproporlo nei sui concerti, fino a trasfigurarlo e renderlo irriconoscibile come si può ascoltare nell’ultima performance di The Olatunji concert. In Everytime we say goodbye è lo spiccato senso melodico che emerge: Coltrane - sempre al soprano – e ancor più Tyner danno una magistrale prova di lirismo e anche Jones raffedda la sua batteria con un gioco di spazzole. Completano l’album due brani di Gershwin,Summertime che assume una vena decisamente drammatica nel tenore del leader e nel lavoro di Tyner e una solida versione di But not for me. Dalle stesse sedute di registrazione sono stati tratti altri due dischi importanti che vale la pena di ricordare: Coltrane plays the blues e soprattutto Coltrane’s sound con una dolcissima Central Park West e una versione di Body and soul da brividi, grazie soprattutto ad uno splendido Tyner.

The complete Africa/Brass sessions (Impulse! – 1961)
con McCoy Tyner (p), Reggie Workman (c), Elvin Jones (b)

Dopo un tour in Scandinavia effettuato nel marzo 1960, Coltrane lascia definitivamente il quintetto di Davis e decide di dedicarsi esclusivamente ai propri progetti, chiudendo di fatto le collaborazioni esterne ad essi (fanno eccezione il disco con Duke Ellington e quello con Johnny Hartman). Nucleo fondamentale tra tutti questi è il “classic quartet” che avrà sistemazione definitiva solo nel 1962 quando a Tyner e Jones si unirà Jimmy Garrison che prenderà il posto che prima è stato di Art Davis e Reggie Workman. Spesso al quartetto si aggiungono altri musicisti come capita in questo Africa/Brass – in origine due LP separati, ma che nella riedizione sono stati uniti in un doppio CD – nella quale è presente un’intera sezione orchestrale d’ottoni (con musicisti del calibro di Booker Little, Freddie Hubbard, Julius Watkins, Pat Patrick) diretta da Eric Dolphy, che rappresenta un caso unico nella produzione di Trane. Oltre a questo Africa/Brass va ricordato sia perché è il primo disco nel quale si concretizza la collaborazione di Coltrane con Dolphy, geniale alto-saxofonista e basso-clarinettista che si è occupato degli arrangiamenti, e sia perché è il primo disco per la Impulse!, etichetta particolarmente attiva nel free-jazz e nell’avanguardia che il saxofonista non lascerà più. Il punto di forza del disco – registrato in due sessioni – sta proprio nella dimensione orchestrale che dona una tonalità quasi epica al sax del leader che è l’unico fiato che prende gli assoli; i brani più rappresentativi sono senza dubbio il tradizionale Greensleeves (presente in due versioni) dove il soprano è libero di giocare con la melodia conferendole particolare drammaticità, Song of the underground railroad con una complessa orchestrazione, un imperioso assolo del tenore e un convincente Tyner. Africa (3 versioni dal diverso timbro orchestrale) è una lunga suite carica di intensità e magia con l’orchestra splendidamente diretta da Dolphy che avvolge e sostiene un sax quantomai sciamanicamente evocatore.

Olé Coltrane (Atlantic – 1962)
con: Eric Dolphy (fl, sa), Freddie Hubbard (tr), McCoy Tyner (p), Art Davis (c), Reggie Workman (c), Elvin Jones (b)

Prima di incidere in esclusiva per la Impulse!, Coltrane doveva adempiere ad un ultimo impegno contrattuale per l’Atlantic, così in una sessione – della quale non fu mai soddisfatto - registrò questo ultimo disco per la vecchia etichetta che rappresenta una sorta di immersione in quella che è la musica spagnola e un viaggio alle origini africane proprie e della propria musica. Un’esplorazione che lo porterà a mettere in relazione le costruzioni modali delle canzoni iberiche con la musica tradizionale africana, ottenendone una sorta di sintesi creativa. La formazione di base è ancora il quartetto – con Coltrane alternativamente al soprano e al tenore – al quale si aggiungono Eric Dolphy, particolarmente incisivo al flauto, e il trombettista Freddie Hubbard. I brani sono quattro, piuttosto lunghi ed articolati: Olé deriva da un canto della rivoluzione spagnola (Venga Vallejo) e con esso Trane compie un’operazione simile a quella fatta con Greensleeves e My favorite things, ovvero una scomposizione della melodia in nuclei tematici da sviluppare e reiterare a piacere in una lunga improvvisazione ipnotica. Da segnalare l’ottima interazione dei due contrabbassi. La matrice africana è maggiormente presente in Dahomey dance, nella quale spicca la complessa improvvisazione del contralto di Dolphy in risposta ad un’altrettanto granitica digressione del leader. Completano il disco Aisha (la moglie di Tyner), dolcissimo tema scritto da Tyner quasi a citare la Naima coltraniana, e la bonus-track (presente nel CD e non nell’LP originale) To her ladyship, una lirica ballad nella quale si possono ascoltare i pregevoli assoli dei vari componenti della band.

Impressions (Impulse! – 1963)
con: Eric Dolphy (clb), McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (c), Reggie Workman (c), Elvin Jones (b), Roy Haynes (b)

A questo punto della storia discografica di Coltrane molto probabilmente un critico “serio” indicherebbe il Live at the Village Vanguard – nella sua versione base o in quella allargata “The master takes” – o, addirittura, il cofanetto The complete 1961 Village Vanguard recordings , tutti dischi bellissimi e contenenti materiale importante. Io, anche in un’ottica “dummies”, mi permetto invece di segnalare questo disco che rappresenta una sorta di anomalia visto che contiene sia materiale dal vivo (proprio da quelle registrazioni nel famoso club newyorkese), sia materiale in studio reperibile in altri dischi. Gli anni che vanno dal 1961 al 1963, infatti, sono per Trane un periodo molto frenetico di registrazioni in studio e di tournée: tra queste, le già citate 5 serate al Vanguard e quelle del Live at Birdland, la presenza al festival jazz di Newport nel 1963, i concerti in Europa ben documentati da un confanetto della Pablo (Live Trane: the European tours) o dall’ottimo Afro Blue impressions (sempre Pablo). Impressions, quindi, può servire per offrire un piccolo spaccato dell’arte di Coltrane di quel periodo. Si parte con India, brano dilatato di evidente ispirazione orientale costruito praticamente su un unico pedale, dove il leader impressiona per un torrenziale assolo ipnotico al soprano (attenzione ai sovracuti!) che si intereccia con il lugubre clarinetto basso di Dolphy. Seguono Up ‘gainst the wall, un breve blues – suonato praticamente senza il pianoforte – nel quale Trane dà una dimostrazione di sintesi straordinaria e Impressions, un altro lungo pezzo dal vivo dal tempo velocissimo nel quale, anche qui, Tyner esce di scena durante il tellurico assolo del leader che è supportato solo da una ritmica incalzante. Chiude il disco una delle più belle ballad a firma di Trane – After the rain – gemma impressionistica di rara bellezza e purezza, quasi sospesa nel tempo.

A love supreme (Impulse! – 1964)
con: McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (c), Elvin Jones (b)

Senza mezzi termini questo è il capolavoro, uno dei dischi più belli ed importanti di tutti i tempi (e non solo in ambito jazz), il punto più alto raggiunto dalla ricerca spirituale di un musicista per il quale la musica era divenuta un mezzo per elevarsi verso Dio. Così la lunga suite in quattro movimenti non è altro che un ringraziamento verso il Creatore che con il suo “amore supremo” l’ha riportato sulla giusta via dopo un periodo di confusione. “The universe has many wonders. God is all.” recita uno dei versi della poesia scritta da Coltrane e riportata nella copertina, e questo abbandono in Dio si percepisce perfettamente nel completo abbandono del saxofonista – e del quartetto intero – alla musica, alla sua forza rigeneratrice, alla sua capacità rinvigorente. Dio è in tutto, anche nel susseguirsi delle note dall’intensissima tensione trascendentale. Inutile descrivere nei minimi particolari quella che prima di essere un’opera musicale è un’esperienza mistica, A love supreme è qualcosa che bisogna vivere, fin dall’invocazione iniziale di un uomo che mette a nudo la propria anima grazie al suo strumento che eleva a livelli eterei senza tempo fino a sfociare in quel mantra ripetuto “a love supreme, a love supreme, a love supreme” che fa capire senza alcun dubbio che Coltrane in quel momento sta pregando. E dopo il ringraziamento, il proposito di fermezza – Resolution, appunto - con l’energia espressa dal sax e dall’intesa mai così perfetta del quartetto intero, a cui seguono la perseveranza (Pursuance ) e il salmo finale calibrati esempi di integrazione perfetta tra solisti. A love supreme rappresenta di fatto un punto d’arrivo e uno di partenza: arrivo perché mai più la spiritualità di Coltrane raggiungerà su disco questo altissimo livello, di partenza perché chiude una pagina importante del cammino artistico ed espressivo del saxofonista.
Una nota tecnica: nel 2002 la Impulse! ha dato alle stampe una riedizione del disco dal buon valore documentale, comprendente la suite originale, la stessa integralmente suonata dal vivo a Juan-les-Pins il 26/07/65 e una versione alternativa in studio che in Acknowledgement vede suonare anche Archie Shepp e Art Davis.

The major works of John Coltrane (Impulse! – 1965)
con: McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (c), Elvin Jones (b) Archie Shepp (st, perc), Pharoah Sanders (st, perc), John Tchicai (sa), Marion Brown (sa), Freddie Hubbard (t), Dewey Johnson (t), Art Davis (c), Donald Garrett (clb, c, perc), Joe Brazil (fl, perc), Frank Butler (b, perc), Juno Lewis (perc, voc)

La “cosa nuova” del jazz era sbocciata già alcuni anni prima con le esperienze di Cecil Taylor e di Ornette Coleman che con i suoi primi dischi – soprattutto The shape of jazz to come e la seduta fiume di Free  jazz – e la loro musica intensa e difficile avevano aperto nuove prospettive per la musica afro-americana, non senza incontrare la violenta opposizione della critica. Vale la pena di ricordare che la libertà del free-jazz non risiede nella totale improvvisazione – visto che anch’esso segue le proprie regole – ma in una sostanziale autonomia nei passaggi tonali ed armonici e in una ricerca ossessiva delle dissonanze. E poi il free-jazz non è solo un movimento musicale, ma un più ampio fenomeno sociale e politico teso al riconoscimento della cultura nera. Coltrane vi aderì solo in un secondo momento e lo fece proprio con il primo monumentale lavoro presente in questo disco: il 28 giugno ’65 raccoglie attorno al suo abituale quartetto alcuni dei musicisti più “arrabbiati” del momento (Shepp, Sanders, Tchicai, Brown, Hubbard, Johnson e Art Davis) ed incide le due versioni di Ascension. Si tratta di un brano di circa 40 minuti, una magma ribollente e febbrile che aggredisce l’ascoltatore con tutta la potenza sonora ed espressiva che possono dare 11 musicisti in un’improvvisazione collettiva, sviluppata da un’unica linea melodica in un costante crescendo dal quale emergono a turno le voci individuali. Un ascolto che lascia senza fiato, un grido che non è più di una preghiera, ma un desiderio profondo di affermazione della propria libertà, un’esperienza che toccherà profondamente Coltrane, tanto da cambiarne per sempre la musica. Sullo stesso stile gli altri brani: Om, registrato alcuni mesi più tardi, è sviluppato sullo stesso tenore di Ascension, ma qui – come suggerisce il titolo – ritorna la spiritualità di Coltrane ben evidente dall’invocazione iniziale, Kulu se mama, è un brano dalle forti componenti africane dove un gruppo particolarmente ricco di percussioni si raccoglie attorno allo sciamano Juno Lewis in una sorta di rito ancestrale. Chiude il doppio CD Selflessness, ottimo duetto tra i due tenori del leader e di Sanders e la sezione ritmica allargata.

Meditations (Impulse! – 1966)
con Pharoah Sanders (st, perc), McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (c), Elvin Jones (b), Rashied Ali (b)

Dopo l’esperienza di Ascension la musica di Coltrane non è più la stessa: l’aver abbracciato il free , ennesimo passo avanti nel suo percorso esplorativo, gli ha fatto piovere contro molte critiche, ma personalmente gli ha aperto delle dimensioni inesplorate che comportano spesso un alto contenuto d’inquietudine, come è facile riscontrare tra le ultime opere del saxofonista di Hamlet tra le quali Meditations occupa un posto particolarmente significativo. Coltrane con il quartetto aveva inciso la suite Meditations nel settembre 1965 ma non ne era rimasto soddisfatto, così ritorna in studio un paio di mesi dopo e la reincide aggiungendo il sax tenore di Pharoah Sanders e la seconda batteria di Rashied Ali, presenze che comportano un notevole ispessimento delle trame sonore. La partenza è subito deflagrante: The Father and the Son and the Holy Ghost è un muro sonoro invalicabile con le due batterie che forniscono un tappeto percussivo su cui i due saxofoni lanciano grida paurose; non ci sono punti di riferimento, tutto è al centro e allo stesso tempo alla periferia, tutto si interseca in un’orgia di suoni che stordisce. Ci vuole Compassion, con la sua melodia più aperta, per pacificare un po’ gli animi: da incorniciare l’assolo di Tyner che – finalmente – emerge nell’ammasso sonoro. Love si apre con un meditativo assolo di Garrison ma si percepisce il fremere dei colleghi che aspettano di scatenarsi nuovamente; Consequences è ancora parossisimo sonoro nel quale le dissonanze prodotte dai sax sono particolarmente accese e sarà Tyner a raffreddare gli animi con il finale Serenity in un procedere per contrasti particolarmente pungente.

Expression (Impulse! – 1967)
con Pharoah Sanders (ottavino, tamburino), Alice Coltrane (p), Jimmy Garrison (c), Rashied Ali (b)

Dal 1966 l’attività concertistica e in studio di Trane si è molto affievolita: sta male e, secondo le testimonianze, parla sempre più spesso della propria morte come prossima. Inoltre la sua diffidenza verso i medici e – forse – la sua adesione alle filosofie orientali lo portano ad accettare la fine incombente con un senso di rassegnazione verso il destino. Questa nuova sensibilità si ripercuote anche sulla sua musica che – anche in virtù del continuo processo di evoluzione che non si è mai sopito - assume un altro aspetto: senza rinnegarne la matrice free, Coltrane conduce il suo sax verso una dimensione ancora ignota dove abbandona gran parte della sua esuberanza selvaggia per tornare a concentrarsi sull’intensità speculativa. Un buon esempio di tutto questo lo si può trovare in questo Expression – ultima registrazione in studio del saxofonista – nel quale è particolarmente evidente questo processo di ripensamento. Il famoso “classic quartet” è oramai un ricordo: resta il contrabbasso di Jimmy Garrison, Tyner se n’è andato e il suo posto l’ha preso la moglie di Coltrane, Alice, mentre dietro la batteria che fu di Jones siede Rashied Ali; altra figura sempre presente accanto all’ultimo Trane è Pharoah Sanders che qui possiamo ascoltare in un solo brano e all’ottavino. Expression inizia con uno dei brani più emozionanti di sempre scaturiti dal tenore di Coltrane: la dolente melodia di Ogunde dura solo 3 minuti e mezzo ma è intensissimo il pathos che riesce ad esprimere, grazie anche all’ottimo accompagnamento della sezione ritmica. Il brano successivo – To be – ha un andamento meditativo e grazie al flauto del leader e l’ottavino di Sanders conduce in una dimensione atemporale. Offering presenta nuovamente una delle improvvisazioni-fiume di Coltrane dalla tensione quasi palpabile, mentre la conclusiva Expression è più liricamente serena ma si percepisce la fatica di trattenere la tensione che si libera nel secondo assolo del leader. Molto bello l’assolo di Alice che dimostra di aver mandato a memoria la lezione di Tyner. Chiude il disco la bonus-track Number one, praticamente un lungo assolo in progressione del leader.

Coltrane morirà a 41 anni per un cancro al fegato il 17 luglio 1967, poco dopo aver concluso queste registrazioni; lascia – oltre ad una discografia di altissimo livello, dimostrazione di 10 anni di lavoro intensissimo e febbrile - un vuoto incolmabile nella storia del jazz e la viva curiosità di sapere dove sarebbe potuto arrivare con la sua ricerca. John Coltrane vive ora nei suoi dischi e nello stuolo di saxofonisti che continuano a trarre ispirazione dal suo lavoro.

Proseguo con la mia serie di post sui jazzisti “for dummies” con uno dei personaggi più interessanti, disperatamente solitari e allo stesso tempo più influenti, apparsi nella storia del jazz: Thelonious “Sphere” Monk.
Monk nacque a Rocky Mount (North Carolina) il 10 ottobre del 1917 in una famiglia modesta nella quale la musica era presente grazie alla madre cantante di gospel e spiritual nella chiesa locale; trasferitosi ben presto a New York, Monk iniziò fin da adolescente una vita “on the road” passata a suonare nei locali di stride-piano – i cui echi non lasceranno mai il suo pianismo – dove arricchisce il suo bagaglio musicale. Ciò diverrà fondamentale per la formazione della nuova “cosa” nascente in ambito jazzistico, ovvero il be-bop, che con Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Charlie Christian e Kenny Clarke egli contribuì a far nascere.
Ma Monk non era un bopper, o almeno non era “solo” quello; l’adesione al famoso modo di dire dei bopper “io suono la mia musica e non mi interessa se ti piace o no” non era per Monk un atteggiarsi, ma qualcosa di naturale, semplicemente un modo per essere se stesso. E la sua storia musicale orgogliosamente autarchica lo dimostra apertamente.

Giorgio Gaslini sottotitola un bel libretto sul pianista uscito per Stampa Alternativa “La logica del genio, la solitudine dell’eroe”, perché questo in effetti è stato Monk: un genio solitario, psichicamente disturbato sì, ma i cui patimenti interiori non gli hanno mai impedito di essere lucido e logico, perennemente chiuso nella sua ricerca dalla quale una fanciullesca innocenza di fondo l’ha portato ad escludere l’evoluzione verso una maturità “pesante e retorica” (come la definisce Gaslini).
Ed è proprio questa una delle cifre stilistiche del pianista del North Carolina: la sostanziale, cosciente e programmata mancanza di progressione musicale che viene sostituita dall’esplorazione orizzontale di un pugno di brani, un lavoro costante e caparbio di cesello a cercare nuove combinazioni, a centellinare note e a dilatare pause e silenzi in un modo del tutto personale ed imprevedibile, considerando l’errore come un mezzo per intraprendere nuove strade (sarà lui a dire al termine di un’improvvisazione “I made the wrong mistakes“, ovvero “ho fatto gli errori sbagliati”). La musica di Monk, infatti, non è lineare, procede a strappi, obliqua, carica di accordi aspri e di pause riflessive inaspettate; il fraseggio è frastagliato e – grazie anche al suo modo di suonare a dita piatte – privilegia l’approccio percussivo e la ricerca armonica piuttosto che quella tematica.
E proprio l’armonia fatta di accordi che paiono stridere tra loro tanto da farla sembrare “sbagliata” e lo sviluppo ritmico asimmetrico fatto di ritardi e di accenti spostati saranno due elementi che in futuro influenzeranno moltissimi jazzisti – lui che non ha mai avuto allievi e che era piuttosto disinteressato a quello che gli girava attorno – e allo stesso tempo li metteranno in difficoltà, come è successo a Miles Davis che – nell’unica sessione registrata assieme – pretese che Monk non suonasse sotto il proprio assolo per non rischiare di esserne confuso.

Da punto di vista numerico Monk lascia 72 composizioni – da Well, you needen’t del 1947 a Blue sphere del 1971 – tra cui capolavori assoluti come ‘Round midnight (un’icona del jazz!), Pannonica, Blue Monk, Straight no chaser, Epistrophy, In walked Bud, Ruby my dear, Rhythm-a-ning, la già citata Well, you needn’t che sono tuttora campo di lavoro per i jazzisti di tutto il mondo. Diverso il discorso sui dischi: Monk era musicista da “brani” più che da “dischi” tanto che – forse con un’unica eccezione – è difficile trovare un suo “disco di riferimento” come succede per molti altri artisti; lascia, infatti, un buon (e disordinato, soprattutto per i primi anni) numero di dischi tra i quali, come al solito, mi auto-impongo di sceglierne 5 che mi paiono più significativi per capire il personaggio.
Thelonious Monk morì a Weehawken nel New Jersey il 17/02/1982, dopo dieci anni che non usciva di casa, in compagnia dell’amatissima Nellie – al suo fianco per tutta la vita – e dei suoi fantasmi, paure ed ossessioni che quella vita l’hanno resa un inferno. Mi piace concludere questa breve presentazione con una frase di Arrigo Polillo nel suo fondamentale libro “Jazz”: “Qualcuno ha detto che, negli anni in cui nessuno sembrava interessarsi a lui, Monk era fermo in attesa che il futuro lo raggiungesse, facendo capire così la musica sua. Dopo, si è limitato a lasciare che gli altri lo ascoltassero. Se volevano: a lui non importava più che tanto”. Chissà se quel futuro ora è arrivato.

Genius of modern music – vol.1 (Blue Note – 1989)

Questo disco raccoglie una serie di 78 giri usciti nel 1948, ovvero parte delle sessioni di Monk effettuate l’anno prima per la Blue Note (le altre si possono trovare nel volume 2). In questa riedizione del 1989 sono 21 i brani in programma – con alcuni “alternate take” – provenienti da tre sessioni: il 15/10/47 in quintetto con Idrees Sulieman, Danny Quebec West, Gene Ramey e Art Blakey, il 24/10/1947 in trio con i soli Ramey e Blakey e il 21/11/47 ancora in quintetto con George Taitt, Sahib Shihab, Bob Paige e ancora Art Blakey. Fin dai primi ascolti è facile percepire il be-bop di cui il disco è ovviamente intriso, ma anche l’approccio assolutamente personale di Monk nei riguardi del suo strumento. E’ soprattutto nei brani che portano la sua firma – in modo particolare Thelonious, Off Minor e Monk’s mood – che ciò emerge in modo più evidente, tanto che i compagni di incisione sembrano del tutto spiazzati in alcuni passaggi. Molto belle le versioni di ‘Round midnight con il morbido sax di Shihab e l’ottimo assolo del pianista e dello standard April in Paris che viene scomposto da Monk in nuclei tematici e ritmici a dir poco originali. Disco fondamentale per capire la scena jazz alla nascita del bop, è altrettanto indispensabile per conoscere le basi di partenza del pianista.

Brilliant corners (Riverside – 1956)
con Ernie Henry, Sonny Rollins, Oscar Pettiford, Max Roach (Clark Terry e Paul Chambers in Bemsha swing)

Questo disco, il terzo inciso da Monk per la Riverside (il cui produttore, Orrin Keepnews, saprà finalmente valorizzare il pianista), è quasi unanimamente cosiderato come il suo capolavoro e sicuramente quello che l’ha rivelato al mondo, fino ad allora piuttosto freddo nei suoi confronti. Inciso in tre sessioni di registrazione, Brilliant corners è un disco che ad un primo ascolto appare lineare, ma che invece nasconde una tensione di fondo davvero notevole, tanto che in alcuni passaggi – soprattutto del robusto Rollins e dell’esordiente Henry – sembra anticipare alcuni elementi che verranno fatti propri dal free-jazz negli anni successivi. Il disco si apre con la title-track che per la sua difficoltà creò in fase di registrazione molti problemi ai musicisti – soprattutto a Henry e Pettiford – tanto che il risultato ora su disco è un “collage” di pezzi tratti dalle migliori 24 “take” registrate. Il tema – introdotto all’unisono dai fiati – è acerbo, pieno di asimmetrie, di dissonanze e di cambi di velocità, ma bene si adatta all’improvvisazione (da sentire quella quasi “imbarazzata” di Henry). Seguono Ba-Lue Bolivar Ba-Lues-Are dal tema contagiosissimo con un bell’assolo di Monk, Pannonica – dedicato alla baronessa Nica de Koenigswarter, famosa protettrice dei jazzisti newyorkesi – brano nel quale Monk utilizza assieme al pianoforte (a tratti in simultanea) una celesta* che conferisce alla melodia un andamento dolce e sognante in contrasto con le frequenti dissonanze. Chiudono il disco I surrender dear, unico brano non scritto da Monk che il pianista esegue da solo con commovente poesia e Bemsha swing nella quale manca l’alto-saxofonista Ernie Henry ma sono presenti il trombettista Clark Terry e Paul Chambers che sostituisce al contrabbasso Pettiford a causa di contrasti avvenuti con il leader nella sessione precedente. Bemsha swing è una sorta di “falso” swing vecchia maniera la cui progressione ritmica è sottolineata dal lavoro ai timpani di Max Roach e la cui “facilità” si perde man mano che i musicisti procedono con i loro assoli.
Disco indispensabile per capire Monk e il suo particolare concetto del lavoro d’insieme.

Misterioso (Riverside – 1958)
con Johnny Griffin, Ahmed Abdul Malik e Roy Haynes

Come spesso accade con incisioni che hanno oramai quasi mezzo secolo, ci sono diversi dischi a nome di Monk che portano questo titolo: alcuni sono raccolte, altri sono registrazioni dal vivo (come il Misterioso della Jazz Original / Columbia che raccoglie una bella serie di performance tra il 1963 e 1965). Anche questo disco della Riverside è la testimonianza di un concerto che fu tenuto da Monk e dal suo quartetto al Five Spot Cafè di New York il 7 e 9 agosto 1958.
Dopo Brilliant corners Monk ha finalmente conosciuto il successo, può cominciare a pubblicare un numero maggiore di dischi e sempre più ampio è il numero dei musicisti che lo avvicina. Monk ha sempre avuto un rapporto particolare con i saxofonisti (oltre che con i batteristi) considerando il loro strumento come un arricchimento indispensabile per la propria musica ed in effetti ne avrà sempre uno al suo fianco e sempre di alto livello: prima Coleman Hawkins, poi Sonny Rollins, poi – seppure per poco – John Coltrane, infine Johnny Griffin, scelta che – dopo questi tre giganti del sax – potrebbe apparire di secondo piano. Invece il suono asciutto di Griffin, vecchio amico di Monk, è proprio quello che ci vuole per la sua musica: sorta di via di mezzo tra Rollins e Coltrane, Griffin prende il lirismo e il suono ruvido dal primo e la foga espressiva dal secondo. Così Misterioso (come il disco “gemello” Thelonious in action) è caratterizzato da questo suono e dallo swing propulsivo di Griffin che troviamo soprattutto in brani come In walked Bud, Blues five spot o nel blues sui generis di Misterioso. Monk come al solito si diverte a creare e distruggere le sue strutture ritmiche e melodiche, mentre Abdul Malik e Haynes svolgono al meglio il loro lavoro di accompagnatori, riuscendo a venir fuori dai trabocchetti tesi dalla musica del leader. Oltre ai 5 brani scritti da Monk nel CD è presente un brano non suo, ovvero Just a gigolo la cui esplorazione – solitaria – è divenuta una sorta di leit-motiv nelle performance del pianista e, nella riedizione in CD, due bonus-track preziosissime, ovvero i classici ‘Round midnight e Evidence.

Alone in San Francisco (Riverside – 1959)

Per un pianista con un approccio così personale allo strumento e alla composizione è quasi d’obbligo confrontarsi con il piano-solo; per Monk la cosa non è stata così frequente visto che in trent’anni di carriera (’41-’71) è avvenuto solo quattro volte: nel 1954 con Piano solo (Vogue) che raccoglie un concerto parigino, nel 1957 con Thelonious himself (Riverside) e nel 1971 con l’estemporanea registrazione di The London collection (Black Lion). La quarta, quella che mi pare più importante, è questo Alone in San Francisco. Monk è davanti al suo pianoforte nella solitudine di una grande sala dall’acustica calda e ricca di armonici in una sorta di sospensione dal tempo e dallo spazio; la sua musica pare vivere di vita propria assomigliando ad una scultura che si staglia nel silenzio e nell’immobilità. I brani sono una decina e vengono resi da Monk con una essenzialità – non povertà! – che va diretta al cuore stesso della musica, della melodia, della singola nota. Lo sappiamo: Monk non eccelle nella tecnica, quella che si vorrebbe accademica, ma ogni sua nota ha un significato, ogni suo passaggio è perfetto per l’economia del brano, ogni sua scelta è precisa e fondamentale, come quella di non effettuare alcun assolo in Everything happens to me, ma di ripeterne praticamente tre volte il tema “semplicemente” variandone la struttura melodica. Splendidi anche il classico Blue Monk, scarnificato fin nella profonda innervatura blues, Ruby my dear con suo swing trattenuto, la free-form di Round lights e la struttura quasi matematica di Pannonica, i finti tentennamenti di Bluehawk, fino alla poetica ripresa del classico anni ’20 There’s danger in your eyes, Cherie mai più registrato. Un disco non facile, come non è facile la musica di Monk, ma davvero fondamentale nella sua discografia.

Live at the It club – complete (Columbia – 1964)
con Charlie Rouse, Larry Gales e Ben Riley

Nel 1961 scade il contratto con la Riverside e, visto che nel frattempo Monk era diventato una buona fonte di guadagno, sono diverse le etichette che se lo contendono. Alla fine la spunterà la Columbia, ovvero quella che oggi definiremmo una “major”, che garantisce a Monk una maggiore disposizione di mezzi, di tempo e studi dove poter registrare, di musicisti con i quali collaborare. A discapito di queste nuove potenzialità, però, la musica di Monk subisce una involuzione, soprattutto dal punto di vista espressivo: le migliori tecnologie messe in campo dalla Columbia hanno sì il potere di migliorare la qualità tecnica dei dischi, ma hanno anche il difetto di levigare troppo gli spigoli vivi della musica del pianista del Nord Carolina. Per la Columbia Monk produce buoni dischi, alcuni ottimi (Criss cross, Monk’s dream), ma pare che la sua musica sia coperta da una sorta di patina che ne opacizza gli “angoli brillanti”. Allora per farsi un’idea anche di quest’ultimo periodo della vita artistica di Monk è più indicato un disco dal vivo come questo: registrato in quartetto in due serate del 1964 all’It club di Los Angeles, era uscito in due LP separati nel 1982 e nell’attuale forma di doppio CD nel 1998 arrivando a comprendere 19 brani tra i più famosi della produzione del pianista.
Per completare il discorso sui saxofonisti fatto in precedenza, ora al fianco di Monk troviamo Charlie Rouse che collaborò con lui per 12 anni dal 1958 (subito dopo Griffin) fino alla fine. Rouse non era certo tra gli strumentisti più osannati ma si rivelerà perfetto per la musica di Monk, vivendovi quasi in simbiosi: era solido, tenace, non un fiume in piena come i suoi predecessori, ma preciso, attento, rilassato tra i trabocchetti tesi. In Live at the It club si sente che Monk sta cambiando, che la malattia sta prendendo sempre più piede nella sua mente: la lucidità c’è sempre, il livello è sempre superlativo ma subentra una sorta di pigrizia, di torpore che lo spinge ad improvvisazioni sempre più scarne ed essenziali, lasciando molto più spazio alla sezione ritmica che si produce in una serie di pregevoli assoli. La cosa stupefacente è che la sua musica non ne risente, è sempre lì presente, quasi vivesse di una vita propria. Sarà il suo contatto con il mondo fino a quell’ultima esibizione solitaria a Londra nel 1971. E poi il silenzio. Il suo, non quello delle meraviglie che ha creato.

* La celesta è uno strumento a percussione, derivato dallo xilofono, di aspetto simile ad un piccolo pianoforte verticale, nel quale il suono è ottenuto da martelletti che, comandati da una tastiera e da una pedaliera, colpiscono delle lamelle metalliche tenute in sospensione. Costruita e brevettata nel 1886 da Auguste Mustel apparve per la prima volta nel balletto Lo schiaccianoci di Tchaikovsky.

Claudio Cojaniz: dal vivo 26/03/2006, Villa Allegri, Mira

Pubblico davvero di pochi eletti quello di ieri sera; nel piccolo ma accogliente salone di Villa Allegri, infatti, i posti a sedere erano appena una trentina e l’atmosfera era quella un po’ snob e freddina di chi vorrebbe sentirsi “elite”. Atmosfera che viene ben presto infranta e riscaldata da Claudio Cojaniz, con la sua schiettezza e tutta la forza evocativa del suo pianoforte. Perché a questo “contadino prestato al jazz” – così lui stesso si definisce – basta davvero poco per coinvolgere il pubblico con l’energia espressiva che contraddistingue il suo approccio alla musica. Sempre che il pubblico si lasci coinvolgere e abbandoni quella sua irritante aria compassata. Ma questa è un’altra storia…

“Coinvolgere” dicevo, ma oltre a questo Cojaniz ha saputo anche sorprendere: lo conoscevamo pianista permeato dal blues e dalle musiche di Thelonious Monk – non per nulla la serata era proprio in omaggio al musicista statunitense – ma queste due fonti d’ispirazione sono state solo sfiorate, o meglio, evocate. Complice la serata “conviviale” dal clima raccolto, il pianista friulano ha presentato un programma che si può definire una sorta di mix tra alcuni classici brani della tradizione jazz, alcuni brani originali e una interessante digressione nella canzone d’autore italiana e non solo.
Per chi non conoscesse Claudio Cojaniz dirò soltanto che proviene da importanti studi accademici che gli hanno lasciato in eredità un tocco pulito e particolarmente incisivo; si è avvicinato al jazz solo negli anni ’90 nei quali inizia ad incidere con un corregionale, l’ottimo contrabbassista Giovanni Mayer al quale si aggiunge ben presto il batterista U.T. Ghandi.
Cojaniz continua a dividersi tra musica classica con interpretazioni di brani di Bach e dei virginalisti inglesi, ma non risparmia il blues e la ricerca delle origini del jazz, fino alla scoperta di Monk al quale dedica due ottimi dischi, Blue demon in piano-solo e Romantic circle in trio con Carlo Franceschinis e Nello Da Pont entrambi usciti per la Splasc(H) records. Da citare anche le incursioni nel free-jazz come testimonia l’omaggio a Ornette Coleman War orphans – in duo col trombonista Giancarlo Schiaffini – uscito per la Caligola records nel 2004.

Tornando al concerto pare quasi che Cojaniz abbia impiegato la prima parte a studiare la sensibilità dello strumento e dei convenuti proponendo soprattutto brani dalla spiccata cantabilità e scorrevolezza, quasi ricercando la migliore melodia possibile. Ottima da questo punto di vista la delicata riproposizione della Canzone dell’amore perduto di De Andrè. Ma Monk non se n’è andato, stava aleggiando nell’aria ed infatti spunta il suo zampino nel finale di tempo quando Cojaniz si lancia in una improvvisazione in pieno stile rag-time (per la serie “non sparate sul pianista”!) che sfocia nella famosa Blue Monk.
La ripresa dopo la pausa riserva la cosa più bella del concerto, ovvero una interpretazione da brividi e carica di pathos di Naima di John Coltrane. E anche se una tellurica Caravan o un brano decisamente free palesano il suo dinamismo e la sua intelligenza improvvisativa, è nei brani lenti che il pianista sembra particolarmente ispirato: brilla fra tutti lo splendido finale di Gracias a la vida di Violeta Parra struggente canzone d’amore resa da Cojaniz con particolare senso drammatico.
Ottimo concerto, con un approccio morbido al pianoforte, piacevolmente sospeso tra derive poppeggianti – affrontate comunque in un’ottica improvvisativa – e una granitica ispirazione jazz per un pianista che meriterebbe di essere seguito con maggiore attenzione e costanza.

Difficilmente è possibile trovare un musicista che, come Miles Davis, ha attraversato la storia della musica con così grande autorevolezza da indirizzarne spesso le tendenze, tanto che il rischio – che sta nella ripetizione, non nella poca veridicità – parlarndo dei suoi dischi è dire “nessuno prima aveva suonato così”. Amo molto Davis ma mi è difficile parlarne, vuoi perché la sua importanza è davvero notevole, vuoi perché la quantità di dischi che ci ha lasciato è a dir poco poderosa per qualità e quantità, vuoi perché fin troppo è stato scritto su di lui.
Miles Davis vanta una discografia che, considerando le raccolte e i cofanetti, non mi stupisco arrivi ai 200 titoli; sono molti i dischi considerati “fondamentali” sia tra quelli ufficiali che tra i bootleg. Il mio intento è molto semplice: non ho alcuna intenzione di addentrarmi in una critica articolata ed approfondita, ma più umilmente fornire uno spunto di partenza per conoscere un tale musicista e magari confrontarmi con chi lo conosce già. Quelli che mi sono imposto di indicare, quindi, non sono i dischi in assoluto più belli di Davis (anche se inevitabilmente molti lo sono), bensì un numero molto limitato – una dozzina appena – che possa temporalmente coprire il più possibile ogni fase della sua carriera, in modo che siano sufficienti almeno per capire a grandi linee il percorso di questo grandissimo musicista, ben sapendo di non aver citato dischi bellissimi ed altrettanto importanti. Lascio al mio lettore “dummy” il piacere della loro scoperta.

Gli esordi

Birth of the cool (Capitol 1950)

Già col primo disco ufficiale a proprio nome, Davis incide una pietra miliare della sua carriera e di tutto il jazz a venire. Si tratta della raccolta di tre sedute di registrazione del 21/01/49, 22/04/49 e 09/03/50 effettuate con un nonetto – formazione a metà strada dal classico combo jazz e la big-band – tra le cui fila militano, tra gli altri, J.J. Johnson, Gerry Mulligan, John Lewis, Lee Konitz e Max Roach.
Anche solo leggendo il nome degli arrangiatori (Gil Evans, Gerry Mulligan, John Lewis) e sapendo quali saranno gli sviluppi successivi della loro musica, si può capire qual è l’importanza di questo disco. La sua grossa novità è un nuovo modo di intendere il jazz: il be-bop, suonato da Davis come sideman di Parker e Gillespie, qui perde parte della sua esplosività ma mantiene la sua particolare elasticità che si stempera in arrangiamenti sofisticati ed eleganti. Sono la rilassatezza dello stile e la scorrevolezza dei temi le chiavi di lettura del disco, il cui titolo non è, ovviamente, casuale: da questo album, infatti, si usa far risalire la nascita del cool-jazz che imperverserà soprattutto nella west-coast.

Bags groove (Prestige 1954)
con Sonny Rollins, Milt Jackson, Thelonious Monk, Horace Silver, Percy Heat, Kenny Clarke

Nei primi anni ’50 Davis incide una serie di dischi con diverse formazioni; tra tutti questo Bags groove mi pare si meriti una menzione speciale soprattutto per la particolarmente efficace compenetrazione tra gli stili – hard-bop e cool – e la forte propensione dei musicisti verso assoli molto personali. Cinque i brani: interessante la title-track (presente in due take) per il tentativo, non riuscito e forse non possibile, di conciliare due visioni opposte del fare jazz, ovvero quella del leader e quella di Thelonious Monk il cui assolo è memorabile tanto quanto quello brillante di Milt Jackson (“Bags” appunto). Una collaborazione quella tra Davis e Monk destinata a non ripetersi. Tre i brani originali scritti da Rollins: Airegin dal sapore latino; Oleo – che diverrà un suo cavallo di battaglia – dove per una delle prime volte compare uno dei marchi distintivi di Davis, ovvero la sordina Harmon modificata con cui egli saprà trovare un suono personale, tagliente e caldo allo stesso tempo; Doxy trasudante blues grazie al pianismo di Horace Silver. Chiudono il disco due versioni della gerswhiniana But not for me trattata con rispetto ed irresistibile swing.

Il primo quintetto

Workin’ with Miles Davis quintet (Prestige 1956)
con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones

Nel 1955 Davis mette insieme quello che sarà il suo primo fenomenale quintetto che, pur destinato ad una vita abbastanza breve, scriverà delle pagine splendide nella storia del jazz e sarà il trampolino di lancio di un genio assoluto qual era John Coltrane. La scelta su quale disco rappresenti al meglio il quintetto non è facile vista la altissima qualità delle registrazioni; le mie preferenze vanno a questo Workin’ che come i gemelli (peraltro altrettanto ottimi) Steamin’, Relaxin’ e Cookin’ proviene da due session-fiume del 11/05/56 e del 26/10/56 con i brani registrati tutti alla prima take.
Brani salienti del disco sono in apertura una liricissima versione di It never entered in my mind con un dialogo serrato tra il pianoforte di Garland e la tromba con sordina di Davis dove il pathos è quasi tangibile, Ahmad’s blues – scritta da Ahmad Jamal che Davis ha più volte indicato come il miglior pianista di sempre – suonata in maniera eccelsa dalla sola sezione ritmica, Trane’s blues blues assolutamente trasversale e Half Nelson un classico del bop scritto da Davis probabilmente riferendosi a Parker.

Miles Davis e Gil Evans

Miles ahead (Columbia 1957)

La collaborazione tra Miles Davis e Gil Evans, come abbiamo visto, non è cosa nuova. Questo felice connubio riprende proprio con questo disco e proseguirà fino al 1962 con altri quattro lavori (Porgy and Bess, Sketches of Spain, At Carnegie hall e Quiet nights) gettando di fatto le basi della cosiddetta “thirdstream“, ovvero quella corrente che si proponeva di creare una sintesi tra la scrittura musicale colta europea e l’improvvisazione tipica del jazz.
In questo disco – a mio parere il migliore dei cinque – Davis suona esclusivamente il flicorno e, come si trattasse di una sorta di concerto, è l’unico solista di una band di 19 elementi; i suoi assoli sono, se possibile, ancora più misurati e levigati e mirano ad un lirismo ricercato ma non di maniera, mentre il suono del suo flicorno non si discosta molto dalla tromba, solo ne smussa un po’ gli angoli più vivi. L’orchestrazione si contraddistingue soprattutto per il costante gioco timbrico tra acuti e bassi che enfatizzano lo swing e per la precisa resa dei particolari. I brani più interessanti sono il movimentato Springville, New rhumba (altro riferimento a Jamal), The maids of Cadiz e Blues for Pablo – sorta di prodromi all’”innamoramento” spagnolo di Sketches of Spain – e la title-track che è la riproposizione della Milestone incisa con Parker nel 1947 per la Savoy.

Il sestetto e il jazz modale

Kind of blue (Columbia 1959)
con John Coltrane, Julian “Cannonball” Adderley, Bill Evans, Wynton Kelly, Paul Chambers, Jimmy Cobb

Che dire di un disco sul quale è già stato detto tutto? Il disco di jazz più venduto al mondo, sul quale sono stati scritti libri, che è stato sviscerato fino nelle sue più profonde pieghe? Basti dire che è considerato uno dei precursori – se non “il” precursore – del jazz a venire, di quell’approccio modale ricercato da Davis e sviluppato con la costante collaborazione del pianista Bill Evans. Ma non è solo per questo che Kind of blue deve essere ricordato: fondamentale è anche l’intesa perfetta tra i musicisti, la loro intensità espressiva e l’equilibrio tra le parti improvvisare e quelle scritte, in realtà davvero poche e, ovviamente, basate più su scale che su note. Cinque i brani – So what, Freddie freeloader (l’unico in cui Wynton Kelly prende il posto di Evans al piano), Blue in green, All blues e Flamenco sketches – cinque le meraviglie senza tempo nelle quali Davis e i suoi compagni distillano e centellinano tutta la loro arte.

Il secondo quintetto

Miles smiles (Columbia 1966)
con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Williams

Nel 1960 Coltrane lasciò il sestetto, cosa che ha condizionato Davis ben pù di quello che lui voleva far apparire. Che la lacuna fosse difficile da colmare lo prova l’avvicendarsi dei saxofonisti – Sonny Stitt, Hank Mobley, George Coleman, Sam Rivers. Così piano piano tutto il fantastico gruppo di Kind of blue si andò dissolvendo ma Davis, con la consueta capacità di scegliere i musicisti giusti, mise assieme uno dei più interessanti gruppi apparsi sulla scena jazz: il “secondo” quintetto che assumerà la sua forma definitiva nel 1964 quando George Coleman verrà sostituito definitivamente da Wayne Shorter che darà un gran contributo anche come compositore. Tra la decina di dischi all’attivo – alcuni con varie aggiunte di musicisti – non potendo consigliare ad un “dummy” il magnifico cofanetto da 8 CD The complete live at the Plugged Nickel (la “stele di Rosetta del jazz moderno” l’ha definito qualcuno) – opto per questo Miles smiles in cui si possono già ascoltare in fieri i cambiamenti epocali che Davis darà alla sua musica. Musica che richiede attenzione, che non prende mai il sentiero più facile, che diventa più nervosa, scattante, ma che non rinuncia al lirismo – vero marchio di fabbrica di Davis – pur se trasportato ad un livello più astratto.

La “svolta” elettrica (e psichedelica)

In a silent way (Columbia 1969)
con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, John McLaughlin, Dave Holland, Tony Williams

Questo è il disco della svolta, dopo il quale la musica di Davis non sarà più uguale a prima.
Due lunghi brani (anzi quattro accoppiati Shhh/Peaceful e In a silent way/It’s about that time) dall’andamento lento e meditativo per lasciare che le idee fluiscano libere da condizionamenti, senza coordinate pre-fissate in un gioco di incastri in parte ottenuto in fase di montaggio, cosa per l’epoca perlomeno originale.
Davis comincia a recepire altre influenze, James Brown, il batterista Buddy Miles, il rock/soul/funky di Sly and the Family Stone e soprattutto Jimi Hendrix con il quale si parlò di un progetto comune. Tutto questo si riflette – seppur non ancora così fortemente come nel disco successivo – in In a silent way dove non c’è una vera e propria melodia ma una lunga serie di assoli che si stendono sul suono liquido e diafano ottenuto dal piano elettrico (ce ne sono ben tre all’opera) e bene si combinano con le insistite pulsioni ritmiche scandite da Holland e Williams e con il suono sciamanico della tromba di Davis. Completano la magia di un disco il cui ascolto lascia senza fiato il soprano di Shorter e la chitarra di McLaughlin che, arrivato solo da pochi giorni dall’Inghilterra, nessuno sapeva cosa avrebbe suonato.

Bitches brew (Columbia 1969)
con Wayne Shorter, Benny Maupin, Joe Zawinul, Chick Corea, Larry Young, John McLaughlin, Harvey Brooks, Dave Holland, Lenny White, Jack DeJohnette, Don Alias, Jim Riley

Con questo disco doppio la trasformazione del “nuovo” Miles Davis è completata: la sua musica non è più jazz – o meglio non solo quello – ma neppure puramente rock o funk, unendo tutto questo e fagocitando pulsioni dell’Africa tribale, dei suoni metropolitani, della musica colta del ’900. Il suono assume così un aspetto scuro, ribollente, magmatico, con una particolare esplorazione dei registri grave – grazie al clarinetto basso di Maupin – e di quello acuto ad appannaggio del leader. I brani non hanno più una loro struttura stabilita, non esistono temi definiti ma cellule ritmiche e melodiche, riff e pedali; non esistono i singoli assoli piuttosto una sorta di improvvisazione collettiva in un flusso di coscienza dell’intera band, libera di spaziare tra le influenze senza alcun tipo di particolare limite, meno di tutti quello della dilatazione temporale. In questo senso la musica di Bitches brew, che è riduttivo chiamare jazz-rock e che sfugge comunque da qualsiasi tipo di classificazione, anche quella di free-jazz, si può definire “psichedelica” in quanto l’empatia tra i musicisti supera la singola percezione di ciascuno di loro e, agendo anche per contrasti – chiaro/scuro, pieno/vuoto – o per assonanze, riesce a mettere a nudo l’interiorità superando non solo il jazz ma l’essenza della musica stessa.

L’era del “freepop”(*)

On the corner (Columbia 1972)
con Chick Corea, Herbie Hancock, Carlos Garnett, Bennie Maupin, John McLaughlin, David Creamer, Billy Hart, Al Foster, Jack DeJohnette, Collin Walcott, Michael Henderson, Dave Liebman, Khalil Balakrishna, Badal Roy, Harold I. Williams

Dopo Bitches brew molte cose cambiarono: la musica rock era sempre più popolare mentre i locali jazz si svuotavano e non solo per questo, Davis, che nel frattempo aveva adottato un look da rockstar, aveva contrattato con la Columbia il suo passaggio al catalogo rock e si esibiva in locali solitamente riservati a tale genere.
On the corner, che nasce in questo particolare periodo felice in quanto ad energia fisica e creatività, resta uno dei dischi più controversi – fino quasi al rifiuto della critica – del trombettista. Ciò che egli si era proposto era coinvolgere il giovane pubblico nero che cercava l’emancipazione dal ghetto; per fare questo dà un’ulteriore sterzata alla sua musica rendendola ancor più funky (James Brown e Sly and the Family Stone dicevamo) insistendo sul ritmo e, rinunciando alla struttura quasi essenziale nei dischi precedenti, caricandola di note senza, peraltro, pervenire ad una definizione melodica o armonica, ma limitandosi a cucire degli improvvisi vamp su un tappeto ritmico ottenuto dalla linea del basso. Riascoltando il disco oggi è facilmente intuibile lo “scandalo” suscitato all’epoca, ma è altrettanto evidente quanti musicisti attuali si siano, nel bene o nel male, ispirati ad esso.

Il ritorno

Star people (Columbia 1983)
con Bill Evans, John Scofield, Mike Stern, Marcus Miller, Tom Barney, Al Foster, Mino Cinelu

Nella seconda metà degli anni ’70 Davis – per i suoi numerosi problemi di salute e, forse, per un calo di ispirazione – si ritira dalle scene. Ritornerà nel 1980 con un disco, The man with the horn, decisamente debole e sfilacciato ma nel quale incontra già quello che sarà il principale collaboratore nell’ultimo periodo di carriera, ovvero il bassista (elettrico) e poli-strumentista Marcus Miller.
Il sound è ulteriormente cambiato: Davis rinuncia a gran parte delle sue matrici nere – il richiamo all’Africa e alle sue tradizioni che in qualche modo erano presenti nella sua musica – e opta per un groove decisamente più bianco che oramai strizza vistosamente l’occhio al rock e al pop, anche se si sviluppa su una matrice blues. Star people è, infatti, un omaggio sui generis al blues, dominato dalle sfuriate della chitarra di Stern che viene in qualche modo contrastato da quella più bluesy di Scofield, ma con la tromba di Davis – praticamente sempre con sordina – in buona evidenza tanto da far pensare di poter ritornare quella dei vecchi tempi. Piccoli gioielli del disco sono la title-track dall’andamento di blues lento, Come get it e It gets better solidamente in mano a Miller.

Gli ultimi lavori

Aura (Columbia 1985)

Questo disco, registrato nel 1985 ma pubblicato solo 4 anni dopo, rappresenta un caso particolare nella discografia di Davis. Nel 1984 Davis riceve in Danimarca un prestigioso premio alla carriera; per l’occasione il trombettista danese Palle Mikkelborg scrive una suite in nove parti – intitolate come i sette colori dell’iride (o dell’Aura, appunto) più White ed Electric red – da registrare con una big band composta da musicisti danesi con ospiti John McLaughlin alla chitarra, Vince Wilburn (nipote di Davis) alla batteria elettronica e, ovviamente, Davis alla tromba.
Nella sua autobiografia il trombettista ha avuto delle parole d’elogio per il lavoro di Mikkelborg che si presenta come un buon distillato di suoni acustici ed elettrici che si adagiano in atmosfere a tratti tirate a tratti dall’ampio respiro corale e che non escludono elementi di sperimentazione. Le varie parti della suite sono ciascuna particolarmente caratterizzate passando dall’impressionistica White, alla cantabile Yellow, alle poliritmie di Orange, ai moti circolari di Red, all’eterea Green, allo swing sui generis di Blue, alla marziale Electric red, al free di Indigo, fino al blues finale di Violet . Davis suona in modo autorevole ed ispirato, sia con la sua “famosa” sordina che a campana aperta, dando ancora un saggio di quanto poteva ancora essere intensa e affascinante la sua arte.

Tutu (Warner Bros 1986)

Introdotto dalla splendida foto di copertina e forse ascrivibile più a Marcus Miller – che ha scritto quasi tutti i temi e vi ha suonato basso elettrico, synth, sax soprano, clarinetto basso, chitarra e drum machine – Tutu è senza dubbio il canto del cigno del trombettista. Dedicato all’arcivescovo sudafricano Desmond Tutu, Nobel per la pace nel 1984 per la sua lotta contro l’apartheid, il disco si presenta come una serie di brani – forse non memorabili ma decisamente accattivanti – nei quali, grazie soprattutto all’elettronica, vengono fusi assieme elementi melodie orecchiabili, beat metropolitani, orchestrazioni ottenute con i synth, rapidi vamp ipnotici. Il tutto è tenuto assieme dal pulsare del basso elettrico di Miller e dal suono evocativo, quasi un lamento, della tromba con sordina di Davis; certo il risultato è poco spontaneo, ma Davis è davvero in buona forma e riesce ancora ad incantare soprattutto in brani come Tomaas, Portia, Full Nelson (Mandela) e la title-track. Disco che mantiene un alto livello e che, pur non essendo l’ultimo in assoluto, chiude la carriera di un musicista che non si è mai guardato indietro, che ha voluto sempre ferocemente trovare nuove strade e che non è sceso a patti con nessuno, per affermare sempre e comunque la sua autonomia e il suo lucido pensiero; considerando anche che non vi è un “giusto o sbagliato” in questo, credo che gli si debba tributare – se non la massima stima – almeno il massimo rispetto.

NB: la descrizione dei dischi è fatta sull’edizione originale, senza tener conto di bonus track aggiunte nelle ristampe in CD.

(*) definizione di Luca Cerchiari: Miles Davis – dal bepop al jazz-rock (1945-1991) – Mondadori

Poche canzoni mi affascinano come Nature boy, brano scritto da quella figura assolutamente particolare che era Eden Ahbez, anzi “ahbez” come voleva essere chiamato, considerando la lettera maiuscola un attributo divino.

Nato a New York nel 1908, cresciuto in un orfanatrofio, Ahbez è quello che si può tranquillamente definire una sorta di “hippy anzitempo”; fino all’età di 35 anni ha girato a piedi gli USA sperimentando varie forme di misticismo orientale dopo di che, con la moglie Anna, si è stabilito a Los Angeles dormendo in un sacco a pelo nel Griffith Park e vivendo con tre dollari alla settimana. Poi il colpo di fortuna. Nel 1947 Ahbez incontra il manager di Nat “King” Cole ed insiste perché il pianista e cantante visionasse il manoscritto proprio di Nature boy . Le cose sono presto dette: a Cole la canzone piacque e la incise, sia lui che Ahbez ci fecero dei soldi anche se quest’ultimo ha continuato a vivere sotto le stelle senza una fissa dimora, o meglio sotto la prima “L” della famosa scritta “HOLLYWOOD”, almeno così narra la leggenda.

Fin qui la storia di quest’uomo. La storia della canzone, invece, è completamente diversa. Dopo la prima incisione di Nat “King” Cole non si contano le versioni successive, come non si contano i vari interpreti che si sono cimentati con questo brano.
Per quanto mi riguarda ho incontrato per la prima volta Nature boy nel disco The John Coltrane quartet plays, forse uno dei dischi meno belli in quartetto di Trane; mi rendo conto ora che è passata quasi inosservata, forse per il modo di suonare di Trane che tende sempre alla complessità armonica, alla stratificazione, cosa che alla fine nuoce al brano.

Nature boy è un brano adatto alla tromba, ed infatti sono proprio le versioni per questo strumento ad affascinarmi di più. Il primo colpo al cuore l’ho avuto con uno dei più originali musicisti che io conosco: Jon Hassell. La sua versione rarefatta in Fascinoma è in pratica un duetto tra la sua tromba – carica di eco e velata dagli effetti elettronici – e il bansuri di Ronu Majumdar. Hassell ci porta in un sogno, in un viaggio etereo di 3 minuti scarsi tra la profondissima malinconia di una melodia impalpabile che senti sgocciolare dentro, piano. Una leggerezza e dolcezza quasi insostenibili.

Poi bisogna nominare Enrico Rava, il cui suono pulito ed incisivo è particolarmente adatto al brano. L’ho sentito diverse volte suonare Nature boy, sia dal vivo che su disco e credo che la versione più profonda e toccante si trovi in Duo en noir con il pianista Ran Blake. Ancora un duo, ancora rarefazione, perché Nature boy non ha bisogno di nulla più della sua melodia, va suonata sottraendo invece che aggiungendo, lasciandola scorrere.

Altra versione interessante è quella di Miles Davis in Blue moods (disco che ho acquistato proprio per sentire Miles alle prese col brano). La formazione è piuttosto fuori dagli schemi usuali tanto che non è stata più usata da Miles: trombone, vibrafono, contrabbasso e batteria, oltre alla tromba naturalmente. I musicisti sono bravi a non farsi “prendere la mano” e si pongono in secondo piano rispetto alla canzone, improvvisando molto lievemente; la melodia è guidata dal vibrafono, mentre trombone e tromba suonano a basso volume su un tappeto squisitamente ovattato creato dal contrabbasso di Mingus e dalle spazzole della batteria.

In attesa di recuperare proprio quella di Nat “King” Cole, per ora l’unica versione cantata che possiedo è di Aaron Neville, contenuta nel suo bellissimo disco di standard del 2003. Perfetta la voce di Neville con il suo falsetto e vibrato accattivante che bene si sposa con la fisarmonica di Gil Goldstein e la chitarra di Anthony Wilson. Emozionante.

Chiudo citando un’altra versione da avere, ovvero quella contenuta in Straight life di uno sfatto Art Pepper in cui il saxofonista californiano – ben supportato dal mai troppo celebrato Tommy Flanagan – butta tutta la sua amarezza e disillusione, così da trasformare la canzone in un canto alla vita, ma alla vita che piano piano sfugge dalle mai come sabbia finissima ed impalpabile.

NATURE BOY
(di Eden Ahbez)

There was a boy
A very strange enchanted boy
They say he wandered very far, very far
Over land and sea
A little shy and sad of eye
But very wise was he

And then one day
A magic day he passed my way
And while we spoke of many things
Fools and kings
This he said to me
“The greatest thing you’ll ever learn
Is just to love and be loved in return”

(perdonate, la traduzione è mia):

C’era un ragazzo
Un ragazzo stranamente affascinante
Diceva di aver girovagato molto lontano, molto lontano
Attraverso la terra e il mare
Aveva un po’ di timidezza e tristezza negli occhi
Ma sembrava molto saggio

E poi un giorno
Un giorno magico ci siamo incontrati
E mentre parlavamo di tante cose
Buffoni e re
Lui mi disse
“la cosa più importante che tu possa imparare
è semplicemente amare ed essere contraccambiato”

Mal Waldron: Plays the blues – live at the Domicile (Enja – 2001)

Mal Waldron è quel genere di musicista di cui si può tranquillamente dire senza esagerare che ha attraversato la storia della musica e del jazz in particolare. Nato a New York nel 1926 ha iniziato fin da giovane a suonare come side-man di grandi musicisti a partire dai primi ingaggi con Ike Quebec e Big Nick Nicholas. Elencare tutte le sue collaborazioni è cosa davvero lunga a difficile, ma per inquadrare il personaggio citerò solo alcuni nomi: ha collaborato parecchi anni con Charles Mingus contribuendo a dischi fondamentali quali Pithecanthropus erectus, lo troviamo in diversi dischi di Eric Dolphy e nelle ultime registrazioni di Billie Holiday. E’ stato il primo pianista di John Coltrane non appena il saxofonista aveva lasciato il quintetto di Miles Davis e collabora oramai da una ventina d’anni con l’alto-saxofonista Steve Lacy con il quale ha inciso parecchi dischi in duo.
Dal 1965 si è stabilito in Europa, prima a Parigi poi a Monaco di Baviera, dove, preferendo i piccoli organici, ha suonato con parecchi musicisti europei, anche in ambienti extra-jazzistici come con gli Embryo, collaborando in numerosi spettacoli teatrali e componendo numerose musiche da film. La sua morte avvenuta il 2 dicembre dello scorso anno a Bruxelles mi sembra sia passata un po’ inosservata, forse a causa del fatto che Waldron non era opportunamente considerato dalla critica musicale.

Il disco che presento contiene una registrazione del trio di Waldron al Domicile di Monaco di Baviera datata 19 luglio 1971 e mi ha colpito immediatamente per le sue caratteristiche di forza evocativa, potenza espressiva e capacità di coinvolgimento totale nella musica; un disco che lascia senza fiato tanta è l’energia espressa dai tre musicisti. Come suggerisce il titolo del CD e dei singoli brani – i primi tre scritti da Waldron gli ultimi due dal contrabbassista Jimmy Woode – il trio si concentra soprattutto sul blues, e proprio il blues con la sua struttura semplice fornisce la perfetta ossatura portante su cui i musicisti possono suonare ed improvvisare liberamente.
Per cercare di descrivere questo CD mi piace partire da un titolo trovato in un sito internet dedicato al pianista: “The power of repetition” – “La potenza della ripetizione”. Ed è proprio su questo che si fonda il pianismo di Waldron: ripetizione reiterata, quasi ipnotica, di giri di accordi e loro progressiva variazione nel procedere del brano, fondendo il suo stile originale, percussivo e denso, con un gusto armonico asciutto e senza fronzoli, influenza di Thelonius Monk. Waldron trova – soprattutto nel registro medio-grave – la serie di accordi più energica, la evidenzia, la amplifica, la fa entrare dentro l’ascoltatore e proprio nel momento in cui la tensione è maggiore la varia, aprendo ampie opportunità di improvvisazione sia per sé stesso, sia per i musicisti che suonano assieme a lui. Waldron costruisce i suoi assoli partendo da idee semplici, facendo attenzione soprattutto all’armonia, giustapponendo gli accordi più che le singole note, non disdegnando, comunque, rapide cascate di note singole in sequenza, con l’attenzione costante a mantenere inalterata la vitalità ritmica dei brani.

Per quanto riguarda gli altri musicisti, ovvero al contrabbasso il veterano Jimmy Woode (ha suonato tra l’altro nell’orchestra di Duke Ellington, con Charlie Parker, Eric Dolphy, Hampton Hawes…) e lo svizzero Pierre Favre alla batteria, essi sono gli elementi ideali per completare questo trio: duttili e perfettamente in sintonia con il leader, forniscono un apporto indispensabile in termini di energia, ritmo ed armonia pur concedendosi numerosi assoli.
Concludo questa presentazione con un pensiero di Steve Lacy, partner pluri-decennale di Waldron: “Mi piace suonare con lui perché mi fa suonare bene. Ma devi sapere che lui fa suonare bene tutti. Ha fatto suonare bene anche Billie Holiday. Lei lo amava. E anche Eric Dolphy e migliaia di persone con le quali ha suonato lo amavano perché rendeva buono il loro suono. Anche lui suona bene, sa cavare dal piano un suono magnifico e ha il proprio stile, il proprio timbro e una vasta conoscenza della struttura, dell’armonia, del ritmo, del tempo e dello spazio. Insomma, è un partner ideale”.

McCoy Tyner: Plays John Coltrane – Live at the Village Vanguard (Impulse! – 2001)

Dopo quello di Kenny Werner ora è la volta di un altro trio pianoforte / contrabbasso / batteria, quello di McCoy Tyner con George Mraz e Al Foster.
Credo che il pianista di Philadelphia non abbia bisogno di particolari presentazioni; per i più distratti dirò solo che dal ’60 al ’65 è stato con Jimmy Garrison e Elvin Jones in quello che è considerato uno tra i più grandi quartetti della storia del jazz, ovvero il quartetto di John Coltrane. Successivamente, affiancato da molti e diversi musicisti, ha prodotto una lunga serie di dischi come leader, alcuni dei quali vincitori di importanti premi come i Grammy (basti ricordare The real McCoy del 1967 e Infinity del 1994).
Anche dall’esperienza con Coltrane, credo derivi il tipo di pianismo di Tyner, incentrato soprattutto sull’improvvisazione modale: un pianismo coinvolgente che usa tutta la gamma dei suoni della tastiera, dalle note più basse alle più acute, dotato di forza e di intensità da batterista indispensabile per far fronte alla torrenziale esuberanza di Coltrane.

Ho avuto l’occasione di ascoltare Tyner dal vivo alcuni anni fa a Mestre con il trio formato assieme ad Avery Sharpe e Aaron Scott e devo dire che mi avevano colpito molto l’affiatamento dei tre e la loro capacità di perfetto interplay; proprio con questa formazione nel 1991 Tyner aveva inciso per la Enja lo splendido Remembering John dedicato ovviamente anch’esso a Coltrane nel quale sono contenuti sette pezzi “classici” del saxofonista come India, Giant steps Up ‘gainst the wall. Il confronto con quest’album dunque viene spontaneo. Ma procediamo con ordine.
Plays John Coltrane – Live at the Village Vanguard è stato registrato il 23/09/1997, senza alcuna manipolazione in studio, proprio nel giorno di quello che doveva essere il 71esimo compleanno di Coltrane e contiene cinque pezzi del saxofonista (peraltro nessuno già presente nel disco Enja) e due pezzi di altri autori, ma più volte suonati da Coltrane come Afro blue di Mongo Santamaria e I want to talk about you di Billy Eckstine.
Il disco si apre con una lunga e dolce Naima su cui Tyner trova degli sprazzi improvvisativi con rapide fughe e note insistite; centrale nel pezzo c’è un bel assolo di Mraz con il consueto suono pastoso e coinvolgente. Moment’s notice parte con un ritmo sostenuto scandito dai piatti di Foster e caratterizzato dalla veloce esposizione della melodia e dell’assolo da parte del piano; Crescent inizia con il solo piano che, sviluppata la melodia, improvvisa per scale e si lascia trascinare in un crescendo (“Crescent” appunto) del ritmo, prodotto da un davvero inventivo Foster. Molto pregevole il lungo assolo di Mraz che scompone il pezzo in cellule ritmiche evidenziate dal seguente assolo di batteria, con Tyner sempre pronto a sottolineare i momenti più intensi. After the rain, il pezzo più breve del CD, è anche il più intensamente lirico ed è eseguito solo da Tyner; la tensione musicale è quasi insostenibile così da fare del pezzo la perla dell’album. Segue Afro blue dallo svolgimento circolare, reso ancora più tale dall’incedere di Tyner e Mraz e dall’assolo di Foster. Il Cd si chiude con I want to talk about you, forse per la sua origine, il pezzo più convenzionale e da Mr. Day tutta giocata su l’insistito ripetersi di note e scale.

Dicevo del confronto con il vecchio disco della Enja: rispetto ad esso il pianismo di Tyner resta inconfondibile: il suono del piano è denso e occupa tutti gli spazi e, senza mai essere prevaricatore, sovrasta con la sua presenza. Quello che cambia è il resto, ovvero gli altri due musicisti del trio: Sharpe e Scott; sicuramente, forse grazie alla più giovane età, risultano più creativi ma anche un po’ dispersivi. Si sente la maggiore esperienza di Mraz e Foster che forniscono un accompagnamento solido e puntuale, senza disdegnare delle escursioni solistiche davvero degne di nota. A loro vantaggio, a mio giudizio, giova anche la registrazione dal vivo che consente al trio di abbandonarsi maggiormente agli assoli (quattro dei sette pezzi, infatti, superano i 10 minuti) in una serata in cui senz’altro tutti erano particolarmente ispirati.