Non so esattamente ciò che sto cercando, qualcosa che non è stato ancora suonato. [...] So che lo sentirò nel momento in cui me ne impossesserò, ma anche allora continuerò a cercare “, questa frase di Coltrane, riportata in uno dei suoi dischi, credo possa riassumere perfettamente quella che è stato il suo approccio alla materia musicale. Infatti, più di Davis, di Parker, di Braxton, di Mingus, Coltrane rappresenta il musicista in costante, meticolosa, spasmodica ricerca, e non una ricerca che coinvolge solo la questione stilistica, ma un cammino spirituale per fare con la musica e della musica uno strumento di conoscenza e di arricchimento interiore. Ecco perché è difficile parlare di Coltrane e perché ho impiegato parecchio prima di farlo, soprattutto nell’ottica “dummies “; difficile fermarsi solo al fattore musicale, ancora più difficile scindere la sua musica dalla sua vita.

John William Coltrane nasce il 23 settembre 1926 ad Hamlet nella Carolina del Nord, vicino alla cittadina di High Point dove il futuro “Trane” (come verrà in seguito soprannominato) trascorre un’infanzia tranquilla con i genitori e ”cousin” Mary che ricorda John come un bambino introverso e riflessivo, elementi caratteriali che rimarranno in seguito immutati. L’interesse per la musica arriva fin in giovane età influenzato dal padre, musicista dilettante, e dal fatto che la madre cantava nel coro metodista della chiesa del nonno; John, che è stonato, prova dapprima il flicorno, poi il clarinetto, infine si avvicina al sax contralto in seguito all’ascolto di Johnny Hodges.
Dopo il diploma si trasferisce a Philadelphia per cercare un lavoro e per perfezionarsi nello strumento e sarà sempre in quella città che nel 1945 inizierà a suonare nei club accettando qualsiasi ingaggio gli venisse proposto. Seppur profondamente influenzato da Charlie Parker, John decide di passare al sax tenore più adatto al rhythm and blues – altra sua passione – anche se gli ingaggi, forse proprio a causa del suo carattere chiuso, sono sempre saltuari e frammentati: lo troviamo con Joe Webb, con Eddie Vinson, con i fratelli Heath, con Howard McGee, con Dizzy Gillespie con il sestetto del quale nel 1951 entra per la prima volta in sala d’incisione. La situazione resta precaria almeno fino al 1955 quando Coltrane incontra un musicista tra i più lontani da lui a livello caratteriale e musicale, ovvero Miles Davis con il cui quintetto e sestetto – pur non dimostrando ancora a pieno le sue capacità di improvvisatore - ha inciso pagine memorabili nella storia del jazz e della musica facendo sfoggio di una qualità tecnica impressionante, dischi dei quali è doveroso almeno citare i titoli: per la Prestige la “serie” Workin’, Steamin’, Cookin’ e Relaxin’ e per la Columbia ‘Round about midnight, Milestones, fino al fondamentale Kind of blue.

Se il 1955 rappresenta una data importante per un incontro, il 1957 è altrettanto importante per un abbandono: Coltrane decide di disintossicarsi dall’eroina della quale qualche anno prima era divenuto dipendente e che gli causava sempre più problemi nel lavoro: ci riesce – come Davis - grazie al metodo “cold turkey” e alla ricerca spirituale che l’aveva portato ad avvicinarsi all’Islam non senza l’aiuto della prima moglie Naima. Nel frattempo, la notorietà acquisita con Davis ha dato i suoi frutti che si concretizzano proprio nel 1957 con una prima registrazione a proprio nome (Dakar) che sarà l’inizio di una lunga serie di dischi nei quali è possibile seguire un percorso di quella ricerca caratterizzante di cui dicevo in precedenza. Oltre al sodalizio con Davis, bisogna senz’altro accennare alle collaborazioni con altri grandi del jazz come Mal Waldron, Kenny Burrell, Red Garland e soprattutto con Thelonious Monk, collaborazione importantissima per il suo sviluppo musicale, della quale – purtroppo – restano un pugno di registrazioni, non ultima la recente scoperta At Carnegie Hall.

In questa nota voglio circoscrivere la mia analisi ai dischi usciti a nome del saxofonista e, pur essendoci davvero tanti suoi dischi importanti e degni di menzione, voglio limitarmi - come sempre ho fatto con le altre schede “for dummies” – ad elencare solo quelli che reputo indispensabili per capire il musicista e per testimoniare la sua evoluzione musicale, lasciando l’approfondimento a chi ne avesse intenzione.

Blue train (Blue Note – 1957)
con: Lee Morgan (tr), Curtis Fuller (tmb), Kenny Drew (p), Paul Chambers (c), Philly Joe Jones (b)

L’esplorazione del mondo musicale di Coltrane non può che partire da questo disco che – seppur presentando qualche piccola imperfezione – si distingue particolarmente tra la sua produzione del periodo. Il saxofonista sta suonando e riscuotendo finalmente consensi con il gruppo di Davis, ma sta anche iniziando a sperimentare una strada personale che ben presto lo porterà a risultati davvero lontanissimi per concezione armonica e tematica. Qui l’impianto è sostanzialmente hard-bop, a partire proprio dalla formazione comprendente tre fiati e dai cinque brani – tutti scritti dal leader eccetto uno - fortemente permeati dal blues. Il disco si apre in modo perentorio e spettacolare con la title-track nella quale il tema è esposto all’unisono da sax e tromba ai quali si aggiunge il trombone nella seconda strofa per aumentarne l’intensità sonora e timbrica, ad esso segue un assolo di Coltrane di una fluidità strepitosa e lo squillante blues di Morgan. Da ricordare anche l’assolo di Kenny Drew particolarmente ispirato. Moment’s notice e Locomotion sono ancora due blues presi ad un tempo velocissimo – soprattutto il secondo – dove il leader può espandere le sue idee innovative e dove i compagni non sfigurano, sia per gli interventi individuali sia per la notevole coesione di gruppo. I’m old fashioned è una vecchia ballad di Kern e Mercer: il ritmo rallenta e Trane può sfoggiare tutta la liricità del suo tenore in un assolo toccante seguito da quello di Fuller e dall’ottimo Drew. Lazy bird , brano dalla scintillante dinamica, chiude più che degnamente un disco che rappresenta un punto di riferimento non solo per il suo autore, ma per un certo modo di concepire e suonare il jazz.

Giant steps (Atlantic – 1959)
con: Tommy Flanagan (p), Cedar Walton (p), Wynton Kelly (p), Paul Chambers (c), Jimmy Cobb (b) Lex Humphries (b), Art Taylor (b)

Coltrane ora fa decisamente sul serio! Qui non si indugia più, i “passi da gigante” sono arrivati e si sentono in tutta la loro novità e prorompente energia. Trane dopo una piccola pausa è nuovamente con il gruppo di Davis ed è proprio con lui che mette a punto una delle rivoluzioni copernicane del jazz, ovvero l’improvvisazione modale che avrà il suo primo fulgido esempio in Kind of blue. Ma – come si diceva – il saxofonista è sempre in perenne, spasmodica ricerca della sua cifra espressiva che a questo punto del suo cammino si concretizza con quelle che il critico Ira Gitler ha chiamato “sheets of sounds” (“cortine di suoni”), ovvero delle lunghe note legate ottenute usando armonici e poli-toni particolari che emergono dal flusso dell’improvvisazione modale solitamente costruita su trame piuttosto intricate. Trane riesce quindi ad ottenere una pressochè assoluta libertà armonica utilizzando un impianto formale del tutto svincolato da accordi, riuscendo ad imporre salti di ottave prima impensabili, così che i “passi da gigante” non sono solo quelli da lui fatti nell’evoluzione stilistica, ma anche quelli di tonalità che riesce ad ottenere. All’epoca Coltane non ha ancora un gruppo fisso e per le registrazioni di questo disco – effettuate in quartetto nelle quattro sessioni del 26 marzo, 4/5 maggio e 2 dicembre 1959 – si avvale di una serie di ottimi collaboratori che si alternano lungo le sette tracce (quasi tutte con le relative “alternate track” nell’edizione in CD) caratterizzate da una spiccata dinamica. I brani, tutti scritti dal leader, sono tempi veloci: Giant steps (che ha generato non pochi problemi agli accompagnatori, in primis a Flanagan che non è certo l’ultimo arrivato!), il blues Cousin Mary, Countdown, Mr P.C. (dedicata a Paul Chambers) sono davvero presi ad un ritmo indiavolato che non impedisce a Trane di sfoggiare un controllo dello strumento ed una foga mai sentiti prima. Assolutamente da citare la splendida Naima, unica ballad del disco risolta con una purezza melodica commovente, che completa un disco capolavoro che rappresenta una sorta di cardine tra il bop e le forme più libere.

My favorite things (Atlantic – 1960)
con: McCoy Tyner (p), Steve Davis (c), Elvin Jones (b)

Quattro brani, quattro standard per un disco storico, sorta di compendio di improvvisazione inciso con 3/4 di quello che sarà il suo quartetto storico; l’anima fortemente ritmica e percussiva che gli è propria prende le mosse dal drumming potente ed innovativo di Elvin Jones che è di continuo stimolo per il saxofonista, e si completa nel pianismo del giovanissimo McCoy Tyner - fino a quel momento non particolarmente conosciuto – che ha un approccio allo strumento molto dinamico e percussivo, con la ripetizione di voicing e di rapide cascate di note. Ulteriore novità è la riscoperta e l’utilizzo da parte di Trane del sax soprano che all’epoca era di fatto uno strumento caduto un po’ in disuso. Si parte dal pezzo forte, ovvero My favorite things , valzer di Rodgers e Hammerstein che Coltrane al sax soprano letteralmente scompone e ricompone a piacere, utilizzandone il tema dalla fragranza orientale come una sorta di mantra ripetuto con ipnotica ossessione, mentre Tyner sostiene il leader con blocchi granitici di accordi e l’improvvisazione si fa sempre più complicata ed avvolgente. Questo brano resterà una specie di marchio di fabbrica del saxofonista tanto che continuerà a riproporlo nei sui concerti, fino a trasfigurarlo e renderlo irriconoscibile come si può ascoltare nell’ultima performance di The Olatunji concert. In Everytime we say goodbye è lo spiccato senso melodico che emerge: Coltrane - sempre al soprano – e ancor più Tyner danno una magistrale prova di lirismo e anche Jones raffedda la sua batteria con un gioco di spazzole. Completano l’album due brani di Gershwin,Summertime che assume una vena decisamente drammatica nel tenore del leader e nel lavoro di Tyner e una solida versione di But not for me. Dalle stesse sedute di registrazione sono stati tratti altri due dischi importanti che vale la pena di ricordare: Coltrane plays the blues e soprattutto Coltrane’s sound con una dolcissima Central Park West e una versione di Body and soul da brividi, grazie soprattutto ad uno splendido Tyner.

The complete Africa/Brass sessions (Impulse! – 1961)
con McCoy Tyner (p), Reggie Workman (c), Elvin Jones (b)

Dopo un tour in Scandinavia effettuato nel marzo 1960, Coltrane lascia definitivamente il quintetto di Davis e decide di dedicarsi esclusivamente ai propri progetti, chiudendo di fatto le collaborazioni esterne ad essi (fanno eccezione il disco con Duke Ellington e quello con Johnny Hartman). Nucleo fondamentale tra tutti questi è il “classic quartet” che avrà sistemazione definitiva solo nel 1962 quando a Tyner e Jones si unirà Jimmy Garrison che prenderà il posto che prima è stato di Art Davis e Reggie Workman. Spesso al quartetto si aggiungono altri musicisti come capita in questo Africa/Brass – in origine due LP separati, ma che nella riedizione sono stati uniti in un doppio CD – nella quale è presente un’intera sezione orchestrale d’ottoni (con musicisti del calibro di Booker Little, Freddie Hubbard, Julius Watkins, Pat Patrick) diretta da Eric Dolphy, che rappresenta un caso unico nella produzione di Trane. Oltre a questo Africa/Brass va ricordato sia perché è il primo disco nel quale si concretizza la collaborazione di Coltrane con Dolphy, geniale alto-saxofonista e basso-clarinettista che si è occupato degli arrangiamenti, e sia perché è il primo disco per la Impulse!, etichetta particolarmente attiva nel free-jazz e nell’avanguardia che il saxofonista non lascerà più. Il punto di forza del disco – registrato in due sessioni – sta proprio nella dimensione orchestrale che dona una tonalità quasi epica al sax del leader che è l’unico fiato che prende gli assoli; i brani più rappresentativi sono senza dubbio il tradizionale Greensleeves (presente in due versioni) dove il soprano è libero di giocare con la melodia conferendole particolare drammaticità, Song of the underground railroad con una complessa orchestrazione, un imperioso assolo del tenore e un convincente Tyner. Africa (3 versioni dal diverso timbro orchestrale) è una lunga suite carica di intensità e magia con l’orchestra splendidamente diretta da Dolphy che avvolge e sostiene un sax quantomai sciamanicamente evocatore.

Olé Coltrane (Atlantic – 1962)
con: Eric Dolphy (fl, sa), Freddie Hubbard (tr), McCoy Tyner (p), Art Davis (c), Reggie Workman (c), Elvin Jones (b)

Prima di incidere in esclusiva per la Impulse!, Coltrane doveva adempiere ad un ultimo impegno contrattuale per l’Atlantic, così in una sessione – della quale non fu mai soddisfatto - registrò questo ultimo disco per la vecchia etichetta che rappresenta una sorta di immersione in quella che è la musica spagnola e un viaggio alle origini africane proprie e della propria musica. Un’esplorazione che lo porterà a mettere in relazione le costruzioni modali delle canzoni iberiche con la musica tradizionale africana, ottenendone una sorta di sintesi creativa. La formazione di base è ancora il quartetto – con Coltrane alternativamente al soprano e al tenore – al quale si aggiungono Eric Dolphy, particolarmente incisivo al flauto, e il trombettista Freddie Hubbard. I brani sono quattro, piuttosto lunghi ed articolati: Olé deriva da un canto della rivoluzione spagnola (Venga Vallejo) e con esso Trane compie un’operazione simile a quella fatta con Greensleeves e My favorite things, ovvero una scomposizione della melodia in nuclei tematici da sviluppare e reiterare a piacere in una lunga improvvisazione ipnotica. Da segnalare l’ottima interazione dei due contrabbassi. La matrice africana è maggiormente presente in Dahomey dance, nella quale spicca la complessa improvvisazione del contralto di Dolphy in risposta ad un’altrettanto granitica digressione del leader. Completano il disco Aisha (la moglie di Tyner), dolcissimo tema scritto da Tyner quasi a citare la Naima coltraniana, e la bonus-track (presente nel CD e non nell’LP originale) To her ladyship, una lirica ballad nella quale si possono ascoltare i pregevoli assoli dei vari componenti della band.

Impressions (Impulse! – 1963)
con: Eric Dolphy (clb), McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (c), Reggie Workman (c), Elvin Jones (b), Roy Haynes (b)

A questo punto della storia discografica di Coltrane molto probabilmente un critico “serio” indicherebbe il Live at the Village Vanguard – nella sua versione base o in quella allargata “The master takes” – o, addirittura, il cofanetto The complete 1961 Village Vanguard recordings , tutti dischi bellissimi e contenenti materiale importante. Io, anche in un’ottica “dummies”, mi permetto invece di segnalare questo disco che rappresenta una sorta di anomalia visto che contiene sia materiale dal vivo (proprio da quelle registrazioni nel famoso club newyorkese), sia materiale in studio reperibile in altri dischi. Gli anni che vanno dal 1961 al 1963, infatti, sono per Trane un periodo molto frenetico di registrazioni in studio e di tournée: tra queste, le già citate 5 serate al Vanguard e quelle del Live at Birdland, la presenza al festival jazz di Newport nel 1963, i concerti in Europa ben documentati da un confanetto della Pablo (Live Trane: the European tours) o dall’ottimo Afro Blue impressions (sempre Pablo). Impressions, quindi, può servire per offrire un piccolo spaccato dell’arte di Coltrane di quel periodo. Si parte con India, brano dilatato di evidente ispirazione orientale costruito praticamente su un unico pedale, dove il leader impressiona per un torrenziale assolo ipnotico al soprano (attenzione ai sovracuti!) che si intereccia con il lugubre clarinetto basso di Dolphy. Seguono Up ‘gainst the wall, un breve blues – suonato praticamente senza il pianoforte – nel quale Trane dà una dimostrazione di sintesi straordinaria e Impressions, un altro lungo pezzo dal vivo dal tempo velocissimo nel quale, anche qui, Tyner esce di scena durante il tellurico assolo del leader che è supportato solo da una ritmica incalzante. Chiude il disco una delle più belle ballad a firma di Trane – After the rain – gemma impressionistica di rara bellezza e purezza, quasi sospesa nel tempo.

A love supreme (Impulse! – 1964)
con: McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (c), Elvin Jones (b)

Senza mezzi termini questo è il capolavoro, uno dei dischi più belli ed importanti di tutti i tempi (e non solo in ambito jazz), il punto più alto raggiunto dalla ricerca spirituale di un musicista per il quale la musica era divenuta un mezzo per elevarsi verso Dio. Così la lunga suite in quattro movimenti non è altro che un ringraziamento verso il Creatore che con il suo “amore supremo” l’ha riportato sulla giusta via dopo un periodo di confusione. “The universe has many wonders. God is all.” recita uno dei versi della poesia scritta da Coltrane e riportata nella copertina, e questo abbandono in Dio si percepisce perfettamente nel completo abbandono del saxofonista – e del quartetto intero – alla musica, alla sua forza rigeneratrice, alla sua capacità rinvigorente. Dio è in tutto, anche nel susseguirsi delle note dall’intensissima tensione trascendentale. Inutile descrivere nei minimi particolari quella che prima di essere un’opera musicale è un’esperienza mistica, A love supreme è qualcosa che bisogna vivere, fin dall’invocazione iniziale di un uomo che mette a nudo la propria anima grazie al suo strumento che eleva a livelli eterei senza tempo fino a sfociare in quel mantra ripetuto “a love supreme, a love supreme, a love supreme” che fa capire senza alcun dubbio che Coltrane in quel momento sta pregando. E dopo il ringraziamento, il proposito di fermezza – Resolution, appunto - con l’energia espressa dal sax e dall’intesa mai così perfetta del quartetto intero, a cui seguono la perseveranza (Pursuance ) e il salmo finale calibrati esempi di integrazione perfetta tra solisti. A love supreme rappresenta di fatto un punto d’arrivo e uno di partenza: arrivo perché mai più la spiritualità di Coltrane raggiungerà su disco questo altissimo livello, di partenza perché chiude una pagina importante del cammino artistico ed espressivo del saxofonista.
Una nota tecnica: nel 2002 la Impulse! ha dato alle stampe una riedizione del disco dal buon valore documentale, comprendente la suite originale, la stessa integralmente suonata dal vivo a Juan-les-Pins il 26/07/65 e una versione alternativa in studio che in Acknowledgement vede suonare anche Archie Shepp e Art Davis.

The major works of John Coltrane (Impulse! – 1965)
con: McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (c), Elvin Jones (b) Archie Shepp (st, perc), Pharoah Sanders (st, perc), John Tchicai (sa), Marion Brown (sa), Freddie Hubbard (t), Dewey Johnson (t), Art Davis (c), Donald Garrett (clb, c, perc), Joe Brazil (fl, perc), Frank Butler (b, perc), Juno Lewis (perc, voc)

La “cosa nuova” del jazz era sbocciata già alcuni anni prima con le esperienze di Cecil Taylor e di Ornette Coleman che con i suoi primi dischi – soprattutto The shape of jazz to come e la seduta fiume di Free  jazz – e la loro musica intensa e difficile avevano aperto nuove prospettive per la musica afro-americana, non senza incontrare la violenta opposizione della critica. Vale la pena di ricordare che la libertà del free-jazz non risiede nella totale improvvisazione – visto che anch’esso segue le proprie regole – ma in una sostanziale autonomia nei passaggi tonali ed armonici e in una ricerca ossessiva delle dissonanze. E poi il free-jazz non è solo un movimento musicale, ma un più ampio fenomeno sociale e politico teso al riconoscimento della cultura nera. Coltrane vi aderì solo in un secondo momento e lo fece proprio con il primo monumentale lavoro presente in questo disco: il 28 giugno ’65 raccoglie attorno al suo abituale quartetto alcuni dei musicisti più “arrabbiati” del momento (Shepp, Sanders, Tchicai, Brown, Hubbard, Johnson e Art Davis) ed incide le due versioni di Ascension. Si tratta di un brano di circa 40 minuti, una magma ribollente e febbrile che aggredisce l’ascoltatore con tutta la potenza sonora ed espressiva che possono dare 11 musicisti in un’improvvisazione collettiva, sviluppata da un’unica linea melodica in un costante crescendo dal quale emergono a turno le voci individuali. Un ascolto che lascia senza fiato, un grido che non è più di una preghiera, ma un desiderio profondo di affermazione della propria libertà, un’esperienza che toccherà profondamente Coltrane, tanto da cambiarne per sempre la musica. Sullo stesso stile gli altri brani: Om, registrato alcuni mesi più tardi, è sviluppato sullo stesso tenore di Ascension, ma qui – come suggerisce il titolo – ritorna la spiritualità di Coltrane ben evidente dall’invocazione iniziale, Kulu se mama, è un brano dalle forti componenti africane dove un gruppo particolarmente ricco di percussioni si raccoglie attorno allo sciamano Juno Lewis in una sorta di rito ancestrale. Chiude il doppio CD Selflessness, ottimo duetto tra i due tenori del leader e di Sanders e la sezione ritmica allargata.

Meditations (Impulse! – 1966)
con Pharoah Sanders (st, perc), McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (c), Elvin Jones (b), Rashied Ali (b)

Dopo l’esperienza di Ascension la musica di Coltrane non è più la stessa: l’aver abbracciato il free , ennesimo passo avanti nel suo percorso esplorativo, gli ha fatto piovere contro molte critiche, ma personalmente gli ha aperto delle dimensioni inesplorate che comportano spesso un alto contenuto d’inquietudine, come è facile riscontrare tra le ultime opere del saxofonista di Hamlet tra le quali Meditations occupa un posto particolarmente significativo. Coltrane con il quartetto aveva inciso la suite Meditations nel settembre 1965 ma non ne era rimasto soddisfatto, così ritorna in studio un paio di mesi dopo e la reincide aggiungendo il sax tenore di Pharoah Sanders e la seconda batteria di Rashied Ali, presenze che comportano un notevole ispessimento delle trame sonore. La partenza è subito deflagrante: The Father and the Son and the Holy Ghost è un muro sonoro invalicabile con le due batterie che forniscono un tappeto percussivo su cui i due saxofoni lanciano grida paurose; non ci sono punti di riferimento, tutto è al centro e allo stesso tempo alla periferia, tutto si interseca in un’orgia di suoni che stordisce. Ci vuole Compassion, con la sua melodia più aperta, per pacificare un po’ gli animi: da incorniciare l’assolo di Tyner che – finalmente – emerge nell’ammasso sonoro. Love si apre con un meditativo assolo di Garrison ma si percepisce il fremere dei colleghi che aspettano di scatenarsi nuovamente; Consequences è ancora parossisimo sonoro nel quale le dissonanze prodotte dai sax sono particolarmente accese e sarà Tyner a raffreddare gli animi con il finale Serenity in un procedere per contrasti particolarmente pungente.

Expression (Impulse! – 1967)
con Pharoah Sanders (ottavino, tamburino), Alice Coltrane (p), Jimmy Garrison (c), Rashied Ali (b)

Dal 1966 l’attività concertistica e in studio di Trane si è molto affievolita: sta male e, secondo le testimonianze, parla sempre più spesso della propria morte come prossima. Inoltre la sua diffidenza verso i medici e – forse – la sua adesione alle filosofie orientali lo portano ad accettare la fine incombente con un senso di rassegnazione verso il destino. Questa nuova sensibilità si ripercuote anche sulla sua musica che – anche in virtù del continuo processo di evoluzione che non si è mai sopito - assume un altro aspetto: senza rinnegarne la matrice free, Coltrane conduce il suo sax verso una dimensione ancora ignota dove abbandona gran parte della sua esuberanza selvaggia per tornare a concentrarsi sull’intensità speculativa. Un buon esempio di tutto questo lo si può trovare in questo Expression – ultima registrazione in studio del saxofonista – nel quale è particolarmente evidente questo processo di ripensamento. Il famoso “classic quartet” è oramai un ricordo: resta il contrabbasso di Jimmy Garrison, Tyner se n’è andato e il suo posto l’ha preso la moglie di Coltrane, Alice, mentre dietro la batteria che fu di Jones siede Rashied Ali; altra figura sempre presente accanto all’ultimo Trane è Pharoah Sanders che qui possiamo ascoltare in un solo brano e all’ottavino. Expression inizia con uno dei brani più emozionanti di sempre scaturiti dal tenore di Coltrane: la dolente melodia di Ogunde dura solo 3 minuti e mezzo ma è intensissimo il pathos che riesce ad esprimere, grazie anche all’ottimo accompagnamento della sezione ritmica. Il brano successivo – To be – ha un andamento meditativo e grazie al flauto del leader e l’ottavino di Sanders conduce in una dimensione atemporale. Offering presenta nuovamente una delle improvvisazioni-fiume di Coltrane dalla tensione quasi palpabile, mentre la conclusiva Expression è più liricamente serena ma si percepisce la fatica di trattenere la tensione che si libera nel secondo assolo del leader. Molto bello l’assolo di Alice che dimostra di aver mandato a memoria la lezione di Tyner. Chiude il disco la bonus-track Number one, praticamente un lungo assolo in progressione del leader.

Coltrane morirà a 41 anni per un cancro al fegato il 17 luglio 1967, poco dopo aver concluso queste registrazioni; lascia – oltre ad una discografia di altissimo livello, dimostrazione di 10 anni di lavoro intensissimo e febbrile - un vuoto incolmabile nella storia del jazz e la viva curiosità di sapere dove sarebbe potuto arrivare con la sua ricerca. John Coltrane vive ora nei suoi dischi e nello stuolo di saxofonisti che continuano a trarre ispirazione dal suo lavoro.

Difficilmente è possibile trovare un musicista che, come Miles Davis, ha attraversato la storia della musica con così grande autorevolezza da indirizzarne spesso le tendenze, tanto che il rischio – che sta nella ripetizione, non nella poca veridicità – parlarndo dei suoi dischi è dire “nessuno prima aveva suonato così”. Amo molto Davis ma mi è difficile parlarne, vuoi perché la sua importanza è davvero notevole, vuoi perché la quantità di dischi che ci ha lasciato è a dir poco poderosa per qualità e quantità, vuoi perché fin troppo è stato scritto su di lui.
Miles Davis vanta una discografia che, considerando le raccolte e i cofanetti, non mi stupisco arrivi ai 200 titoli; sono molti i dischi considerati “fondamentali” sia tra quelli ufficiali che tra i bootleg. Il mio intento è molto semplice: non ho alcuna intenzione di addentrarmi in una critica articolata ed approfondita, ma più umilmente fornire uno spunto di partenza per conoscere un tale musicista e magari confrontarmi con chi lo conosce già. Quelli che mi sono imposto di indicare, quindi, non sono i dischi in assoluto più belli di Davis (anche se inevitabilmente molti lo sono), bensì un numero molto limitato – una dozzina appena – che possa temporalmente coprire il più possibile ogni fase della sua carriera, in modo che siano sufficienti almeno per capire a grandi linee il percorso di questo grandissimo musicista, ben sapendo di non aver citato dischi bellissimi ed altrettanto importanti. Lascio al mio lettore “dummy” il piacere della loro scoperta.

Gli esordi

Birth of the cool (Capitol 1950)

Già col primo disco ufficiale a proprio nome, Davis incide una pietra miliare della sua carriera e di tutto il jazz a venire. Si tratta della raccolta di tre sedute di registrazione del 21/01/49, 22/04/49 e 09/03/50 effettuate con un nonetto – formazione a metà strada dal classico combo jazz e la big-band – tra le cui fila militano, tra gli altri, J.J. Johnson, Gerry Mulligan, John Lewis, Lee Konitz e Max Roach.
Anche solo leggendo il nome degli arrangiatori (Gil Evans, Gerry Mulligan, John Lewis) e sapendo quali saranno gli sviluppi successivi della loro musica, si può capire qual è l’importanza di questo disco. La sua grossa novità è un nuovo modo di intendere il jazz: il be-bop, suonato da Davis come sideman di Parker e Gillespie, qui perde parte della sua esplosività ma mantiene la sua particolare elasticità che si stempera in arrangiamenti sofisticati ed eleganti. Sono la rilassatezza dello stile e la scorrevolezza dei temi le chiavi di lettura del disco, il cui titolo non è, ovviamente, casuale: da questo album, infatti, si usa far risalire la nascita del cool-jazz che imperverserà soprattutto nella west-coast.

Bags groove (Prestige 1954)
con Sonny Rollins, Milt Jackson, Thelonious Monk, Horace Silver, Percy Heat, Kenny Clarke

Nei primi anni ’50 Davis incide una serie di dischi con diverse formazioni; tra tutti questo Bags groove mi pare si meriti una menzione speciale soprattutto per la particolarmente efficace compenetrazione tra gli stili – hard-bop e cool – e la forte propensione dei musicisti verso assoli molto personali. Cinque i brani: interessante la title-track (presente in due take) per il tentativo, non riuscito e forse non possibile, di conciliare due visioni opposte del fare jazz, ovvero quella del leader e quella di Thelonious Monk il cui assolo è memorabile tanto quanto quello brillante di Milt Jackson (“Bags” appunto). Una collaborazione quella tra Davis e Monk destinata a non ripetersi. Tre i brani originali scritti da Rollins: Airegin dal sapore latino; Oleo – che diverrà un suo cavallo di battaglia – dove per una delle prime volte compare uno dei marchi distintivi di Davis, ovvero la sordina Harmon modificata con cui egli saprà trovare un suono personale, tagliente e caldo allo stesso tempo; Doxy trasudante blues grazie al pianismo di Horace Silver. Chiudono il disco due versioni della gerswhiniana But not for me trattata con rispetto ed irresistibile swing.

Il primo quintetto

Workin’ with Miles Davis quintet (Prestige 1956)
con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones

Nel 1955 Davis mette insieme quello che sarà il suo primo fenomenale quintetto che, pur destinato ad una vita abbastanza breve, scriverà delle pagine splendide nella storia del jazz e sarà il trampolino di lancio di un genio assoluto qual era John Coltrane. La scelta su quale disco rappresenti al meglio il quintetto non è facile vista la altissima qualità delle registrazioni; le mie preferenze vanno a questo Workin’ che come i gemelli (peraltro altrettanto ottimi) Steamin’, Relaxin’ e Cookin’ proviene da due session-fiume del 11/05/56 e del 26/10/56 con i brani registrati tutti alla prima take.
Brani salienti del disco sono in apertura una liricissima versione di It never entered in my mind con un dialogo serrato tra il pianoforte di Garland e la tromba con sordina di Davis dove il pathos è quasi tangibile, Ahmad’s blues – scritta da Ahmad Jamal che Davis ha più volte indicato come il miglior pianista di sempre – suonata in maniera eccelsa dalla sola sezione ritmica, Trane’s blues blues assolutamente trasversale e Half Nelson un classico del bop scritto da Davis probabilmente riferendosi a Parker.

Miles Davis e Gil Evans

Miles ahead (Columbia 1957)

La collaborazione tra Miles Davis e Gil Evans, come abbiamo visto, non è cosa nuova. Questo felice connubio riprende proprio con questo disco e proseguirà fino al 1962 con altri quattro lavori (Porgy and Bess, Sketches of Spain, At Carnegie hall e Quiet nights) gettando di fatto le basi della cosiddetta “thirdstream“, ovvero quella corrente che si proponeva di creare una sintesi tra la scrittura musicale colta europea e l’improvvisazione tipica del jazz.
In questo disco – a mio parere il migliore dei cinque – Davis suona esclusivamente il flicorno e, come si trattasse di una sorta di concerto, è l’unico solista di una band di 19 elementi; i suoi assoli sono, se possibile, ancora più misurati e levigati e mirano ad un lirismo ricercato ma non di maniera, mentre il suono del suo flicorno non si discosta molto dalla tromba, solo ne smussa un po’ gli angoli più vivi. L’orchestrazione si contraddistingue soprattutto per il costante gioco timbrico tra acuti e bassi che enfatizzano lo swing e per la precisa resa dei particolari. I brani più interessanti sono il movimentato Springville, New rhumba (altro riferimento a Jamal), The maids of Cadiz e Blues for Pablo – sorta di prodromi all’”innamoramento” spagnolo di Sketches of Spain – e la title-track che è la riproposizione della Milestone incisa con Parker nel 1947 per la Savoy.

Il sestetto e il jazz modale

Kind of blue (Columbia 1959)
con John Coltrane, Julian “Cannonball” Adderley, Bill Evans, Wynton Kelly, Paul Chambers, Jimmy Cobb

Che dire di un disco sul quale è già stato detto tutto? Il disco di jazz più venduto al mondo, sul quale sono stati scritti libri, che è stato sviscerato fino nelle sue più profonde pieghe? Basti dire che è considerato uno dei precursori – se non “il” precursore – del jazz a venire, di quell’approccio modale ricercato da Davis e sviluppato con la costante collaborazione del pianista Bill Evans. Ma non è solo per questo che Kind of blue deve essere ricordato: fondamentale è anche l’intesa perfetta tra i musicisti, la loro intensità espressiva e l’equilibrio tra le parti improvvisare e quelle scritte, in realtà davvero poche e, ovviamente, basate più su scale che su note. Cinque i brani – So what, Freddie freeloader (l’unico in cui Wynton Kelly prende il posto di Evans al piano), Blue in green, All blues e Flamenco sketches – cinque le meraviglie senza tempo nelle quali Davis e i suoi compagni distillano e centellinano tutta la loro arte.

Il secondo quintetto

Miles smiles (Columbia 1966)
con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Williams

Nel 1960 Coltrane lasciò il sestetto, cosa che ha condizionato Davis ben pù di quello che lui voleva far apparire. Che la lacuna fosse difficile da colmare lo prova l’avvicendarsi dei saxofonisti – Sonny Stitt, Hank Mobley, George Coleman, Sam Rivers. Così piano piano tutto il fantastico gruppo di Kind of blue si andò dissolvendo ma Davis, con la consueta capacità di scegliere i musicisti giusti, mise assieme uno dei più interessanti gruppi apparsi sulla scena jazz: il “secondo” quintetto che assumerà la sua forma definitiva nel 1964 quando George Coleman verrà sostituito definitivamente da Wayne Shorter che darà un gran contributo anche come compositore. Tra la decina di dischi all’attivo – alcuni con varie aggiunte di musicisti – non potendo consigliare ad un “dummy” il magnifico cofanetto da 8 CD The complete live at the Plugged Nickel (la “stele di Rosetta del jazz moderno” l’ha definito qualcuno) – opto per questo Miles smiles in cui si possono già ascoltare in fieri i cambiamenti epocali che Davis darà alla sua musica. Musica che richiede attenzione, che non prende mai il sentiero più facile, che diventa più nervosa, scattante, ma che non rinuncia al lirismo – vero marchio di fabbrica di Davis – pur se trasportato ad un livello più astratto.

La “svolta” elettrica (e psichedelica)

In a silent way (Columbia 1969)
con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, John McLaughlin, Dave Holland, Tony Williams

Questo è il disco della svolta, dopo il quale la musica di Davis non sarà più uguale a prima.
Due lunghi brani (anzi quattro accoppiati Shhh/Peaceful e In a silent way/It’s about that time) dall’andamento lento e meditativo per lasciare che le idee fluiscano libere da condizionamenti, senza coordinate pre-fissate in un gioco di incastri in parte ottenuto in fase di montaggio, cosa per l’epoca perlomeno originale.
Davis comincia a recepire altre influenze, James Brown, il batterista Buddy Miles, il rock/soul/funky di Sly and the Family Stone e soprattutto Jimi Hendrix con il quale si parlò di un progetto comune. Tutto questo si riflette – seppur non ancora così fortemente come nel disco successivo – in In a silent way dove non c’è una vera e propria melodia ma una lunga serie di assoli che si stendono sul suono liquido e diafano ottenuto dal piano elettrico (ce ne sono ben tre all’opera) e bene si combinano con le insistite pulsioni ritmiche scandite da Holland e Williams e con il suono sciamanico della tromba di Davis. Completano la magia di un disco il cui ascolto lascia senza fiato il soprano di Shorter e la chitarra di McLaughlin che, arrivato solo da pochi giorni dall’Inghilterra, nessuno sapeva cosa avrebbe suonato.

Bitches brew (Columbia 1969)
con Wayne Shorter, Benny Maupin, Joe Zawinul, Chick Corea, Larry Young, John McLaughlin, Harvey Brooks, Dave Holland, Lenny White, Jack DeJohnette, Don Alias, Jim Riley

Con questo disco doppio la trasformazione del “nuovo” Miles Davis è completata: la sua musica non è più jazz – o meglio non solo quello – ma neppure puramente rock o funk, unendo tutto questo e fagocitando pulsioni dell’Africa tribale, dei suoni metropolitani, della musica colta del ’900. Il suono assume così un aspetto scuro, ribollente, magmatico, con una particolare esplorazione dei registri grave – grazie al clarinetto basso di Maupin – e di quello acuto ad appannaggio del leader. I brani non hanno più una loro struttura stabilita, non esistono temi definiti ma cellule ritmiche e melodiche, riff e pedali; non esistono i singoli assoli piuttosto una sorta di improvvisazione collettiva in un flusso di coscienza dell’intera band, libera di spaziare tra le influenze senza alcun tipo di particolare limite, meno di tutti quello della dilatazione temporale. In questo senso la musica di Bitches brew, che è riduttivo chiamare jazz-rock e che sfugge comunque da qualsiasi tipo di classificazione, anche quella di free-jazz, si può definire “psichedelica” in quanto l’empatia tra i musicisti supera la singola percezione di ciascuno di loro e, agendo anche per contrasti – chiaro/scuro, pieno/vuoto – o per assonanze, riesce a mettere a nudo l’interiorità superando non solo il jazz ma l’essenza della musica stessa.

L’era del “freepop”(*)

On the corner (Columbia 1972)
con Chick Corea, Herbie Hancock, Carlos Garnett, Bennie Maupin, John McLaughlin, David Creamer, Billy Hart, Al Foster, Jack DeJohnette, Collin Walcott, Michael Henderson, Dave Liebman, Khalil Balakrishna, Badal Roy, Harold I. Williams

Dopo Bitches brew molte cose cambiarono: la musica rock era sempre più popolare mentre i locali jazz si svuotavano e non solo per questo, Davis, che nel frattempo aveva adottato un look da rockstar, aveva contrattato con la Columbia il suo passaggio al catalogo rock e si esibiva in locali solitamente riservati a tale genere.
On the corner, che nasce in questo particolare periodo felice in quanto ad energia fisica e creatività, resta uno dei dischi più controversi – fino quasi al rifiuto della critica – del trombettista. Ciò che egli si era proposto era coinvolgere il giovane pubblico nero che cercava l’emancipazione dal ghetto; per fare questo dà un’ulteriore sterzata alla sua musica rendendola ancor più funky (James Brown e Sly and the Family Stone dicevamo) insistendo sul ritmo e, rinunciando alla struttura quasi essenziale nei dischi precedenti, caricandola di note senza, peraltro, pervenire ad una definizione melodica o armonica, ma limitandosi a cucire degli improvvisi vamp su un tappeto ritmico ottenuto dalla linea del basso. Riascoltando il disco oggi è facilmente intuibile lo “scandalo” suscitato all’epoca, ma è altrettanto evidente quanti musicisti attuali si siano, nel bene o nel male, ispirati ad esso.

Il ritorno

Star people (Columbia 1983)
con Bill Evans, John Scofield, Mike Stern, Marcus Miller, Tom Barney, Al Foster, Mino Cinelu

Nella seconda metà degli anni ’70 Davis – per i suoi numerosi problemi di salute e, forse, per un calo di ispirazione – si ritira dalle scene. Ritornerà nel 1980 con un disco, The man with the horn, decisamente debole e sfilacciato ma nel quale incontra già quello che sarà il principale collaboratore nell’ultimo periodo di carriera, ovvero il bassista (elettrico) e poli-strumentista Marcus Miller.
Il sound è ulteriormente cambiato: Davis rinuncia a gran parte delle sue matrici nere – il richiamo all’Africa e alle sue tradizioni che in qualche modo erano presenti nella sua musica – e opta per un groove decisamente più bianco che oramai strizza vistosamente l’occhio al rock e al pop, anche se si sviluppa su una matrice blues. Star people è, infatti, un omaggio sui generis al blues, dominato dalle sfuriate della chitarra di Stern che viene in qualche modo contrastato da quella più bluesy di Scofield, ma con la tromba di Davis – praticamente sempre con sordina – in buona evidenza tanto da far pensare di poter ritornare quella dei vecchi tempi. Piccoli gioielli del disco sono la title-track dall’andamento di blues lento, Come get it e It gets better solidamente in mano a Miller.

Gli ultimi lavori

Aura (Columbia 1985)

Questo disco, registrato nel 1985 ma pubblicato solo 4 anni dopo, rappresenta un caso particolare nella discografia di Davis. Nel 1984 Davis riceve in Danimarca un prestigioso premio alla carriera; per l’occasione il trombettista danese Palle Mikkelborg scrive una suite in nove parti – intitolate come i sette colori dell’iride (o dell’Aura, appunto) più White ed Electric red – da registrare con una big band composta da musicisti danesi con ospiti John McLaughlin alla chitarra, Vince Wilburn (nipote di Davis) alla batteria elettronica e, ovviamente, Davis alla tromba.
Nella sua autobiografia il trombettista ha avuto delle parole d’elogio per il lavoro di Mikkelborg che si presenta come un buon distillato di suoni acustici ed elettrici che si adagiano in atmosfere a tratti tirate a tratti dall’ampio respiro corale e che non escludono elementi di sperimentazione. Le varie parti della suite sono ciascuna particolarmente caratterizzate passando dall’impressionistica White, alla cantabile Yellow, alle poliritmie di Orange, ai moti circolari di Red, all’eterea Green, allo swing sui generis di Blue, alla marziale Electric red, al free di Indigo, fino al blues finale di Violet . Davis suona in modo autorevole ed ispirato, sia con la sua “famosa” sordina che a campana aperta, dando ancora un saggio di quanto poteva ancora essere intensa e affascinante la sua arte.

Tutu (Warner Bros 1986)

Introdotto dalla splendida foto di copertina e forse ascrivibile più a Marcus Miller – che ha scritto quasi tutti i temi e vi ha suonato basso elettrico, synth, sax soprano, clarinetto basso, chitarra e drum machine – Tutu è senza dubbio il canto del cigno del trombettista. Dedicato all’arcivescovo sudafricano Desmond Tutu, Nobel per la pace nel 1984 per la sua lotta contro l’apartheid, il disco si presenta come una serie di brani – forse non memorabili ma decisamente accattivanti – nei quali, grazie soprattutto all’elettronica, vengono fusi assieme elementi melodie orecchiabili, beat metropolitani, orchestrazioni ottenute con i synth, rapidi vamp ipnotici. Il tutto è tenuto assieme dal pulsare del basso elettrico di Miller e dal suono evocativo, quasi un lamento, della tromba con sordina di Davis; certo il risultato è poco spontaneo, ma Davis è davvero in buona forma e riesce ancora ad incantare soprattutto in brani come Tomaas, Portia, Full Nelson (Mandela) e la title-track. Disco che mantiene un alto livello e che, pur non essendo l’ultimo in assoluto, chiude la carriera di un musicista che non si è mai guardato indietro, che ha voluto sempre ferocemente trovare nuove strade e che non è sceso a patti con nessuno, per affermare sempre e comunque la sua autonomia e il suo lucido pensiero; considerando anche che non vi è un “giusto o sbagliato” in questo, credo che gli si debba tributare – se non la massima stima – almeno il massimo rispetto.

NB: la descrizione dei dischi è fatta sull’edizione originale, senza tener conto di bonus track aggiunte nelle ristampe in CD.

(*) definizione di Luca Cerchiari: Miles Davis – dal bepop al jazz-rock (1945-1991) – Mondadori