E’ strano come nel parlare di Henderson io parta da un’assenza. Un’assenza di quelle che pesano perché trovo una notevole svista che in Jazz, ovvero il fondamentale manuale di Arrigo Polillo, il saxofonista non sia neppure una volta nominato (guardare l’indice dei nomi per conferma); ma forse questo è proprio il destino di questo straordinario musicista, quello di passare inosservato, tanto che – come spesso accade nell’ambiente jazzistico – gli avevano affibbiato il soprannome di ”the Phantom” per la sua capacità di scomparire tra gli altri musicisti. Un’umiltà e un senso della misura che l’hanno portato ad essere sottovalutato per buona parte della carriera e che l’hanno posto in secondo piano rispetto ai suoi coetanei.

Joseph (Joe) Henderson è nato a Lima, Ohio nel 1937; fin da piccolo si appassiona al jazz traendo la maggiore ispirazione dall’ascolto di Charlie Parker e venne incoraggiato dai genitori e dal fratello maggiore allo studio della musica e del sax tenore. Dopo l’esperienza con la banda dell’esercito – con la quale ebbe modo anche di suonare nell’Estremo Oriente e in Europa – si trasferì a New York dove nel 1962 iniziò, grazie ad un contratto con la Blue Note, la sua carriera professionistica. Sarà proprio con la prestigiosa etichetta di Alfred Lion e Francis Wolff che svolgerà la prima parte del suo percorso musicale incidendo un buon numero di dischi e collaborando con parecchi musicisti di gran classe anche in loro importanti registrazioni: tra gli altri sono da ricordare Horace Silver (Song for my father), Lee Morgan (The sidewinder), Art Blakey, Andrew Hill (Point of departure) Kenny Dorham (Una mas), McCoy Tyner (The real McCoy) e molti altri tra coloro che facevano parte di quella “squadra”.
Nel 1967 firma per la Milestone con la quale incide una serie di dischi fino alla metà degli anni ’70. In quel periodo, però, le strade del jazz stavano cambiando; il free-jazz e il nascente jazz elettrico hanno fatto sì che la carriera di Henderson, sicuramente legato a forme più tradizionali, si dirigesse verso un oblio fatto di poche registrazioni altalenanti con diverse etichette discografiche – tra cui l’italiana Red Records – e con la dubbia adesione alla fusion tramite la collaborazione con i Blood Sweat and Tears.
Henderson torna inaspettatamente al grande successo di pubblico e di critica nel 1992 quando firma con la Verve e pubblica una serie di dischi con i quali riesce anche a vincere premi prestigiosi.

Dal punto di vista stilistico Henderson si inserisce nel filone hard-bop: egli possiede una classe cristallina potendo produrre un suono vellutato alla maniera di Lester Young senza comunque rinunciare a certe ruvidezze anche di matrice blues; pur non raggiungendo intensità espressive quali quelle di John Coltrane o Sonny Rollins, nei suoi assoli sa essere incisivo nella giusta maniera e allo stesso tempo sa valorizzare la componente melodica dei brani; soprattutto nella seconda parte della sua carriera, è riuscito a costruirsi un “catalogo” di soluzioni tecniche ed espressive tali da rendere la sua voce unica e riconoscibile.
Henderson se n’è andato nel 2001 lasciando una discografia non troppo nutrita e un po’ disomogenea della quale – sempre nell’ottica “dummies” – credo siano comunque da conoscere i seguenti dischi che possono dare un’idea completa del musicista.

Page one (Blue Note – 1963)
con Kenny Dorham (tr), McCoy Tyner (p), Butch Warren (c), Pete LaRoca (b)

Nel suo primo disco inciso come leader, Henderson mostra subito quelle che sono le caratteristiche del suo sax: spiccata propensione per la resa melodica dei brani con una particolare attenzione a mantenere costantemente un suono pulito e cantabile. E’, ovviamente, soprattutto nelle ballad – come la suadente La mesha – che questo si avverte maggiormente, ma anche in un blues veloce come Homestretch dove appare qualche ruvidezza, il sax di Henderson non rinuncia alla scorrevolezza. Il disco contiene sei brani di cui quattro firmati dal leader; gli altri due, il famoso Blue bossa e il già citato La mesha sono di Kenny Dorham e come spesso accade con i brani scritti dal grande trombettista hanno un andamento latineggiante. La sezione ritmica, seppur non molto rodata, svolge un lavoro molto preciso con un McCoy Tyner che, forse per assecondare il leader, lascia da parte i suoi famosi cluster di note privilegiando la melodia. Tra i brani spicca Jinrikisha sia per lo splendido assolo iniziale di Henderson a cui fa eco quello perentorio di Dorham, sia per l’ottima intesa di tutto il quintetto.

Inner urge (Blue Note – 1964)
con McCoy Tyner (p), Bob Cranshaw (c), Elvin Jones (b)

Tra i numerosi dischi – peraltro tutti di buon livello - incisi per la Blue Note negli anni ’60 Inner urge occupa un posto di rilievo. All’epoca Henderson era uno dei musicisti di punta dell’etichetta anche se non aveva una vera sua formazione fissa; in questo disco in quartetto si fa accompagnare da due musicisti del gruppo di John Coltrane – McCoy Tyner ed Elvin Jones – e da Bob Cranshaw, sideman di Sonny Rollins. Quello che ne esce è un disco piuttosto movimentato dove Henderson mette da parte parecchia della sua proverbiale liricità per “sporcare” l’emissione sonora; nei cinque brani (tre dei quali sono del leader che si è sempre rivelato anche un buon compositore) infatti è evidente una maggiore muscolarità di matrice hard-bop. La title-track, brano molto amato da Hederson, rappresenta – proprio nelle sue parole – lo stimolo a vincere la frustrazione di trovare la propria strada nella confusione di New York; Henderson bene figura con un assolo potente e ricercato sorpattutto nel finale quando entra ed esce dal tema con disarmante naturalezza. Isotope è un blues spigoloso alla maniera di Monk, mentre El barrio risente dell’influenza della musica spagnola che all’epoca era di “moda” (non era passato tanto tempo da quando Tyner aveva inciso Olè Coltrane e si sente!). Chiudono il disco una rilassata You know I care molto adatta al sax di Henderson e una swingante Night and day, rivitalizzata dal quartetto grazie ad una buona prova collettiva e anche ad un superlativo assolo di Tyner.

Joe Henderson in Japan (Milestone – 1971)
con Hideo Ichikawa (p), Kunimitsu Inaba (c), Motohiko Hino (b)

Brutti tempi per il jazz gli inizi degli anni ’70… tra il nascente jazz-rock (o fusion che dir si voglia) complici ed ispiratori Bitches brew di Davis e i Weather Report e le sfuriate del free-jazz, poco spazio rimaneva per i musicisti come Henderson tanto da doversi adattare a suonare con musicisti non certo di grido. Ma non tutto il male viene per nuocere: questo disco dal vivo in Giappone, infatti, sorprendentemente si rivela essere molto significativo, nonostante gli accompagnatori giapponesi non siano così affermati. L’inizio del disco è davvero vibrante con Henderson che introduce in solitudine ’round midnight con una lentezza misurata per farne assaporare a pieno la melodia per poi accelerarla all’entrata della ritmica fino ad un assolo memorabile. Il brano seguente – Out ‘n’ in – è una composizione del leader molto dinamica e giocata soprattutto su delle serie di scale dove il saxonista ha modo di prodursi in un torrenziale assolo. Blue bossa è una vecchia conoscenza dal fragrante sapore latin dove non sfigura il piano di Ichikawa e una ritmica davvero superlativa; Junk blues, altro originale di Henderson, ha un marcato sapore hard-bop che ricorda alcune cose fatte da Coltrane e chiude un disco che rappresenta una piacevole sorpresa nella discografia di Henderson.

The state of the tenor (Blue Note – 1985)
con Ron Carter (c), Al Foster (b)

Dopo un lungo periodo di alti e bassi a livello professionale durante il quale non ha praticamente registrato da leader, Henderson ritorna all’etichetta che l’aveva lanciato per incidere questo unico disco. Il doppio CD raccoglie entrambi gli LP originali registrati dal vivo al Village Vanguard di New York con una formazione a tre, quasi ad emulare quanto fatto quasi trent’anni prima da uno dei suoi ispiratori, ovvero Sonny Rollins, nel suo A night at the “Village Vanguard”. Il trio è per un saxofonista un impegno considerevole e ci vuole uno strumentista davvero in forma per mantenere alta la tensione; Henderson ci riesce costantemente e in tal modo dimostra che lo “stato del tenore” è davvero buono, dimostrazione che vale non solo per il sax, ma anche per i due accompagnatori considerato cosa fanno sentire Al Foster e soprattutto un Ron Carter particolarmente ispirato. I temi scelti – sette per disco – oltre ad alcuni originali di Henderson sono di Thelonious Monk, Charles Mingus, Duke Ellington, Charlie Parker, Sam Rivers, Horace Silver e due standard come Stella by starlight e All the things you are: la varietà delle provienze consente al trio una buona varietà di variazioni sia a livello tonale che ritmico: si passa allora dalla sorniona Beatrice agli accenti quasi free di Isotope, al lirismo di Portrait fino al bop nervoso di Cheryl. Un disco questo che scorre in modo piacevole e che offre uno spaccato davvero completo dell’arte di Henderson.

So near, so far (musings for Miles) (Verve – 1993)
con John Scofield (g), Dave Holland (c), Al Foster (b)

Dopo un’ennesimo periodo d’oblio dalle scene, Henderson nel 1991 approda alla prestigiosa etichetta Verve con cui pubblica l’album Lush life nel quale si dedica alla ripresa di brani di Billy Strayhorn. Il disco ha un’ottima accoglienza da parte del pubblico e della critica e vince anche importanti premi, così – finalmente - viene tributato il giusto riconoscimento a questo musicista lasciato fin troppo in disparte. Ancora più significativo di Lush life è il successivo So near, so far: anche in questo caso ci troviamo davanti ad un concept-album visto che vi sono contenute – eccetto la title-track - tutte composizioni di Miles Davis con il quale il saxofonista aveva suonato per un breve periodo nel 1967. Il sax di Henderson è particolarmente adatto ai brani del trombettista vista la sua scorrevolezza e versatilità; bella la riproposizione di pezzi difficili quali Milestone o Miles ahead che viene presentato con un arrangiamento del tutto particolare, davvero notevole la liricità di Circle e la frenesia di Teo che evidenziano in un gioco di contrasti la profonda arte di questo saxofonista. Meritano senza dubbio una menzione anche gli accompagnatori: Holland e Foster forniscono un apporto ritmico preciso, affidabile e sufficientemente fantasioso, mentre Scofield è perfetto nel fungere da controcanto al leader senza riunciare a gustosi momenti solistici.
Tra le ultime registrazioni di Henderson va senza dubbio menzionato anche il disco del 1997 Porgy and Bess dove troviamo il saxofonista alle prese con l’opera di Gerswhin con la consueta classe e che sicuramente rappresenta il suo canto del cigno.

Ron Carter Trio: 25/07/06 dal vivo, piazzetta del Teatro, Mogliano V.to (TV)

Qual è il fascino del jazz? Cosa riesce a far sì che questa musica riesca a proporre brani e stili che a distanza di 40, 50 anni sono ancora in grado di catturare l’attenzione, di emozionare, di restituire tutta la magia di un’epoca? Io non ho una risposta a tutto ciò, come – molto probabilmente – non ce l’ha la maggioranza degli ascoltatori di questo concerto che chiude l’undicesima edizione della rassegna “Jazz & dintorni” di Mogliano Veneto in provincia di Treviso.
Forse questa mia domanda bisognerebbe rivolgerla proprio a Ron Carter, personaggio che – senza alcuna esagerazione – si può dire abbia attraversato e fatto la storia del jazz fin dalla sua prima apparizione nel 1959 nel quintetto di Chico Hamilton, nel quale militava anche Eric Dolphy. Finito il lavoro con Hamilton le collaborazioni di Carter non si contano avendo lavorato con tantissimi nomi importanti quali lo stesso Dolphy, Don Ellis, Randy Weston, Jaki Byard, Bobby Timmons, Thelonious Monk, Cannonball Adderley fino a far parte dal 1963 al 1968 di una delle formazioni più prestigiose del jazz mondiale, ovvero il “secondo” quintetto di Miles Davis con Wayne Shorter, Herbie Hancock e Tony Williams. Da allora, suonando oltre al contrabbasso anche il violoncello, ha inciso un grandissimo numero di dischi con le più diverse formazioni, essendo un musicista molto richiesto e rappresentando un costante punto di riferimento, storico e tecnico, non solo per i contrabbassisti, ma per chiunque voglia avvicinarsi al jazz.

Una delle sue ultime registrazioni per la Blue Note si intitola The golden striker ed è stata effettuata proprio con i due musicisti con cui abbiamo avuto il piacere di ascoltarlo qui a Mogliano, ovvero Mulgrew Miller e Russell Malone. Il primo – classe 1955 – è un ottimo pianista di derivazione tyneriana e tra le buone collaborazioni ha avuto l’occasione di far parte proprio del quintetto di quel Tony Williams sopra citato. Il suo pianismo è essenziale e si basa su una solida costruzione modale che arricchisce con lunghe linee melodiche e con un fraseggio fluido e preciso. Russell Malone è nato nel 1964 in Georgia e fin da piccolo è affascinato dalla chitarra; i suoi interessi sono dapprima orientati verso il blues e il country, ma l’incontro con i dischi di Wes Montgomery e Kenny Burrell lo fa avvicinare al jazz. E’ dotato di un suono raffinato e personale e di un controllo dello strumento davvero magistrale che ne fanno un ottimo accompagnatore, ma anche un versatile e coinvolgente solista.
Elegantissimi nei loro completi grigio scuro e – nonostante il caldo – impeccabili in giacca e cravatta, i tre musicisti si sono presentati sul palco della piazzetta del Teatro davanti ad un nutrito pubblico di appassionati e hanno dato vita ad un concerto molto “classico” nell’impianto e nelle proposte: Carter, in effetti, pur non avendo disdegnato una moderata sperimentazione, resta un musicista mainstream, estetica che – lasciamo che ne dicano gli assertori dell’avanguardia ad oltranza – ancora è ben presente fattivamente nel jazz d’oggi. Si sono susseguiti brani originali scritti dal leader e classici come Willow weep for me o My funny Valentine in una versione particolarmente scarnificata dove si è potuto apprezzare in particolar modo il lavoro del pianista.
Un lungo brano per solo contrabbasso ha dato la dimostrazione pratica – se ancora ce n’era bisogno – all’abilità di Carter che sa essere ottimo accompagnatore, ma che è in grado di sostenere la scena anche da solo con la profondità del suo stile, perfetta fusione di eleganza e di sintesi delle istanze maturate in decenni di frequentazione delle scene jazz; ciò che non viene mai meno è la costante spinta del suo swing, tra improvvisazione e ricerca melodica ottenute sempre con una fluidità impressionante.
Richiamato a gran voce dal pubblico entusiasta, il trio ha regalato due bis superlativi: prima Bags’ groove un bel blues di Milt Jackson dove Carter ha potuto sfoggiare il suo “walking bass” da manuale e per ultimo il dolcissimo Softly as in a morning sunrise che hanno lasciato nelle orecchie del pubblico quel bel sapore di una performance “vecchio stile”, divertente, suonata a livelli superlativi da tre musicisti di altissima classe ai quali sono stati tributati calorosissimi applausi tanto da sorprendere i musicisti stessi.

Aaron Neville: Nature boy – the standards album (Verve – 2003)

Prendete una dozzina di grandi “song” (cose tipo Summertime, Cry me a river, Nature boy, In the still of the night o Danny boy per esempio), aggiungete ottimi musicisti come Ron Carter, Rob Mounsey, Grady Tate e Roy Hargrove ed infine fatele cantare ad Aaron Neville… il risultato sarà questo disco splendido e raffinato. La musica scorre leggera come una carezza, le voci strumentali sono ben calibrate e coinvolgenti e lo straordinario falsetto vibrato di Neville incanta per incisività e capacità evocative. Un disco nel quale scivolare lentamente, da ascoltare con lo stomaco lasciando che piano si impossessi di noi stessi con tutta la sua magia. Vero amore a prima vista.

Difficilmente è possibile trovare un musicista che, come Miles Davis, ha attraversato la storia della musica con così grande autorevolezza da indirizzarne spesso le tendenze, tanto che il rischio – che sta nella ripetizione, non nella poca veridicità – parlarndo dei suoi dischi è dire “nessuno prima aveva suonato così”. Amo molto Davis ma mi è difficile parlarne, vuoi perché la sua importanza è davvero notevole, vuoi perché la quantità di dischi che ci ha lasciato è a dir poco poderosa per qualità e quantità, vuoi perché fin troppo è stato scritto su di lui.
Miles Davis vanta una discografia che, considerando le raccolte e i cofanetti, non mi stupisco arrivi ai 200 titoli; sono molti i dischi considerati “fondamentali” sia tra quelli ufficiali che tra i bootleg. Il mio intento è molto semplice: non ho alcuna intenzione di addentrarmi in una critica articolata ed approfondita, ma più umilmente fornire uno spunto di partenza per conoscere un tale musicista e magari confrontarmi con chi lo conosce già. Quelli che mi sono imposto di indicare, quindi, non sono i dischi in assoluto più belli di Davis (anche se inevitabilmente molti lo sono), bensì un numero molto limitato – una dozzina appena – che possa temporalmente coprire il più possibile ogni fase della sua carriera, in modo che siano sufficienti almeno per capire a grandi linee il percorso di questo grandissimo musicista, ben sapendo di non aver citato dischi bellissimi ed altrettanto importanti. Lascio al mio lettore “dummy” il piacere della loro scoperta.

Gli esordi

Birth of the cool (Capitol 1950)

Già col primo disco ufficiale a proprio nome, Davis incide una pietra miliare della sua carriera e di tutto il jazz a venire. Si tratta della raccolta di tre sedute di registrazione del 21/01/49, 22/04/49 e 09/03/50 effettuate con un nonetto – formazione a metà strada dal classico combo jazz e la big-band – tra le cui fila militano, tra gli altri, J.J. Johnson, Gerry Mulligan, John Lewis, Lee Konitz e Max Roach.
Anche solo leggendo il nome degli arrangiatori (Gil Evans, Gerry Mulligan, John Lewis) e sapendo quali saranno gli sviluppi successivi della loro musica, si può capire qual è l’importanza di questo disco. La sua grossa novità è un nuovo modo di intendere il jazz: il be-bop, suonato da Davis come sideman di Parker e Gillespie, qui perde parte della sua esplosività ma mantiene la sua particolare elasticità che si stempera in arrangiamenti sofisticati ed eleganti. Sono la rilassatezza dello stile e la scorrevolezza dei temi le chiavi di lettura del disco, il cui titolo non è, ovviamente, casuale: da questo album, infatti, si usa far risalire la nascita del cool-jazz che imperverserà soprattutto nella west-coast.

Bags groove (Prestige 1954)
con Sonny Rollins, Milt Jackson, Thelonious Monk, Horace Silver, Percy Heat, Kenny Clarke

Nei primi anni ’50 Davis incide una serie di dischi con diverse formazioni; tra tutti questo Bags groove mi pare si meriti una menzione speciale soprattutto per la particolarmente efficace compenetrazione tra gli stili – hard-bop e cool – e la forte propensione dei musicisti verso assoli molto personali. Cinque i brani: interessante la title-track (presente in due take) per il tentativo, non riuscito e forse non possibile, di conciliare due visioni opposte del fare jazz, ovvero quella del leader e quella di Thelonious Monk il cui assolo è memorabile tanto quanto quello brillante di Milt Jackson (“Bags” appunto). Una collaborazione quella tra Davis e Monk destinata a non ripetersi. Tre i brani originali scritti da Rollins: Airegin dal sapore latino; Oleo – che diverrà un suo cavallo di battaglia – dove per una delle prime volte compare uno dei marchi distintivi di Davis, ovvero la sordina Harmon modificata con cui egli saprà trovare un suono personale, tagliente e caldo allo stesso tempo; Doxy trasudante blues grazie al pianismo di Horace Silver. Chiudono il disco due versioni della gerswhiniana But not for me trattata con rispetto ed irresistibile swing.

Il primo quintetto

Workin’ with Miles Davis quintet (Prestige 1956)
con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones

Nel 1955 Davis mette insieme quello che sarà il suo primo fenomenale quintetto che, pur destinato ad una vita abbastanza breve, scriverà delle pagine splendide nella storia del jazz e sarà il trampolino di lancio di un genio assoluto qual era John Coltrane. La scelta su quale disco rappresenti al meglio il quintetto non è facile vista la altissima qualità delle registrazioni; le mie preferenze vanno a questo Workin’ che come i gemelli (peraltro altrettanto ottimi) Steamin’, Relaxin’ e Cookin’ proviene da due session-fiume del 11/05/56 e del 26/10/56 con i brani registrati tutti alla prima take.
Brani salienti del disco sono in apertura una liricissima versione di It never entered in my mind con un dialogo serrato tra il pianoforte di Garland e la tromba con sordina di Davis dove il pathos è quasi tangibile, Ahmad’s blues – scritta da Ahmad Jamal che Davis ha più volte indicato come il miglior pianista di sempre – suonata in maniera eccelsa dalla sola sezione ritmica, Trane’s blues blues assolutamente trasversale e Half Nelson un classico del bop scritto da Davis probabilmente riferendosi a Parker.

Miles Davis e Gil Evans

Miles ahead (Columbia 1957)

La collaborazione tra Miles Davis e Gil Evans, come abbiamo visto, non è cosa nuova. Questo felice connubio riprende proprio con questo disco e proseguirà fino al 1962 con altri quattro lavori (Porgy and Bess, Sketches of Spain, At Carnegie hall e Quiet nights) gettando di fatto le basi della cosiddetta “thirdstream“, ovvero quella corrente che si proponeva di creare una sintesi tra la scrittura musicale colta europea e l’improvvisazione tipica del jazz.
In questo disco – a mio parere il migliore dei cinque – Davis suona esclusivamente il flicorno e, come si trattasse di una sorta di concerto, è l’unico solista di una band di 19 elementi; i suoi assoli sono, se possibile, ancora più misurati e levigati e mirano ad un lirismo ricercato ma non di maniera, mentre il suono del suo flicorno non si discosta molto dalla tromba, solo ne smussa un po’ gli angoli più vivi. L’orchestrazione si contraddistingue soprattutto per il costante gioco timbrico tra acuti e bassi che enfatizzano lo swing e per la precisa resa dei particolari. I brani più interessanti sono il movimentato Springville, New rhumba (altro riferimento a Jamal), The maids of Cadiz e Blues for Pablo – sorta di prodromi all’”innamoramento” spagnolo di Sketches of Spain – e la title-track che è la riproposizione della Milestone incisa con Parker nel 1947 per la Savoy.

Il sestetto e il jazz modale

Kind of blue (Columbia 1959)
con John Coltrane, Julian “Cannonball” Adderley, Bill Evans, Wynton Kelly, Paul Chambers, Jimmy Cobb

Che dire di un disco sul quale è già stato detto tutto? Il disco di jazz più venduto al mondo, sul quale sono stati scritti libri, che è stato sviscerato fino nelle sue più profonde pieghe? Basti dire che è considerato uno dei precursori – se non “il” precursore – del jazz a venire, di quell’approccio modale ricercato da Davis e sviluppato con la costante collaborazione del pianista Bill Evans. Ma non è solo per questo che Kind of blue deve essere ricordato: fondamentale è anche l’intesa perfetta tra i musicisti, la loro intensità espressiva e l’equilibrio tra le parti improvvisare e quelle scritte, in realtà davvero poche e, ovviamente, basate più su scale che su note. Cinque i brani – So what, Freddie freeloader (l’unico in cui Wynton Kelly prende il posto di Evans al piano), Blue in green, All blues e Flamenco sketches – cinque le meraviglie senza tempo nelle quali Davis e i suoi compagni distillano e centellinano tutta la loro arte.

Il secondo quintetto

Miles smiles (Columbia 1966)
con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Williams

Nel 1960 Coltrane lasciò il sestetto, cosa che ha condizionato Davis ben pù di quello che lui voleva far apparire. Che la lacuna fosse difficile da colmare lo prova l’avvicendarsi dei saxofonisti – Sonny Stitt, Hank Mobley, George Coleman, Sam Rivers. Così piano piano tutto il fantastico gruppo di Kind of blue si andò dissolvendo ma Davis, con la consueta capacità di scegliere i musicisti giusti, mise assieme uno dei più interessanti gruppi apparsi sulla scena jazz: il “secondo” quintetto che assumerà la sua forma definitiva nel 1964 quando George Coleman verrà sostituito definitivamente da Wayne Shorter che darà un gran contributo anche come compositore. Tra la decina di dischi all’attivo – alcuni con varie aggiunte di musicisti – non potendo consigliare ad un “dummy” il magnifico cofanetto da 8 CD The complete live at the Plugged Nickel (la “stele di Rosetta del jazz moderno” l’ha definito qualcuno) – opto per questo Miles smiles in cui si possono già ascoltare in fieri i cambiamenti epocali che Davis darà alla sua musica. Musica che richiede attenzione, che non prende mai il sentiero più facile, che diventa più nervosa, scattante, ma che non rinuncia al lirismo – vero marchio di fabbrica di Davis – pur se trasportato ad un livello più astratto.

La “svolta” elettrica (e psichedelica)

In a silent way (Columbia 1969)
con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, John McLaughlin, Dave Holland, Tony Williams

Questo è il disco della svolta, dopo il quale la musica di Davis non sarà più uguale a prima.
Due lunghi brani (anzi quattro accoppiati Shhh/Peaceful e In a silent way/It’s about that time) dall’andamento lento e meditativo per lasciare che le idee fluiscano libere da condizionamenti, senza coordinate pre-fissate in un gioco di incastri in parte ottenuto in fase di montaggio, cosa per l’epoca perlomeno originale.
Davis comincia a recepire altre influenze, James Brown, il batterista Buddy Miles, il rock/soul/funky di Sly and the Family Stone e soprattutto Jimi Hendrix con il quale si parlò di un progetto comune. Tutto questo si riflette – seppur non ancora così fortemente come nel disco successivo – in In a silent way dove non c’è una vera e propria melodia ma una lunga serie di assoli che si stendono sul suono liquido e diafano ottenuto dal piano elettrico (ce ne sono ben tre all’opera) e bene si combinano con le insistite pulsioni ritmiche scandite da Holland e Williams e con il suono sciamanico della tromba di Davis. Completano la magia di un disco il cui ascolto lascia senza fiato il soprano di Shorter e la chitarra di McLaughlin che, arrivato solo da pochi giorni dall’Inghilterra, nessuno sapeva cosa avrebbe suonato.

Bitches brew (Columbia 1969)
con Wayne Shorter, Benny Maupin, Joe Zawinul, Chick Corea, Larry Young, John McLaughlin, Harvey Brooks, Dave Holland, Lenny White, Jack DeJohnette, Don Alias, Jim Riley

Con questo disco doppio la trasformazione del “nuovo” Miles Davis è completata: la sua musica non è più jazz – o meglio non solo quello – ma neppure puramente rock o funk, unendo tutto questo e fagocitando pulsioni dell’Africa tribale, dei suoni metropolitani, della musica colta del ’900. Il suono assume così un aspetto scuro, ribollente, magmatico, con una particolare esplorazione dei registri grave – grazie al clarinetto basso di Maupin – e di quello acuto ad appannaggio del leader. I brani non hanno più una loro struttura stabilita, non esistono temi definiti ma cellule ritmiche e melodiche, riff e pedali; non esistono i singoli assoli piuttosto una sorta di improvvisazione collettiva in un flusso di coscienza dell’intera band, libera di spaziare tra le influenze senza alcun tipo di particolare limite, meno di tutti quello della dilatazione temporale. In questo senso la musica di Bitches brew, che è riduttivo chiamare jazz-rock e che sfugge comunque da qualsiasi tipo di classificazione, anche quella di free-jazz, si può definire “psichedelica” in quanto l’empatia tra i musicisti supera la singola percezione di ciascuno di loro e, agendo anche per contrasti – chiaro/scuro, pieno/vuoto – o per assonanze, riesce a mettere a nudo l’interiorità superando non solo il jazz ma l’essenza della musica stessa.

L’era del “freepop”(*)

On the corner (Columbia 1972)
con Chick Corea, Herbie Hancock, Carlos Garnett, Bennie Maupin, John McLaughlin, David Creamer, Billy Hart, Al Foster, Jack DeJohnette, Collin Walcott, Michael Henderson, Dave Liebman, Khalil Balakrishna, Badal Roy, Harold I. Williams

Dopo Bitches brew molte cose cambiarono: la musica rock era sempre più popolare mentre i locali jazz si svuotavano e non solo per questo, Davis, che nel frattempo aveva adottato un look da rockstar, aveva contrattato con la Columbia il suo passaggio al catalogo rock e si esibiva in locali solitamente riservati a tale genere.
On the corner, che nasce in questo particolare periodo felice in quanto ad energia fisica e creatività, resta uno dei dischi più controversi – fino quasi al rifiuto della critica – del trombettista. Ciò che egli si era proposto era coinvolgere il giovane pubblico nero che cercava l’emancipazione dal ghetto; per fare questo dà un’ulteriore sterzata alla sua musica rendendola ancor più funky (James Brown e Sly and the Family Stone dicevamo) insistendo sul ritmo e, rinunciando alla struttura quasi essenziale nei dischi precedenti, caricandola di note senza, peraltro, pervenire ad una definizione melodica o armonica, ma limitandosi a cucire degli improvvisi vamp su un tappeto ritmico ottenuto dalla linea del basso. Riascoltando il disco oggi è facilmente intuibile lo “scandalo” suscitato all’epoca, ma è altrettanto evidente quanti musicisti attuali si siano, nel bene o nel male, ispirati ad esso.

Il ritorno

Star people (Columbia 1983)
con Bill Evans, John Scofield, Mike Stern, Marcus Miller, Tom Barney, Al Foster, Mino Cinelu

Nella seconda metà degli anni ’70 Davis – per i suoi numerosi problemi di salute e, forse, per un calo di ispirazione – si ritira dalle scene. Ritornerà nel 1980 con un disco, The man with the horn, decisamente debole e sfilacciato ma nel quale incontra già quello che sarà il principale collaboratore nell’ultimo periodo di carriera, ovvero il bassista (elettrico) e poli-strumentista Marcus Miller.
Il sound è ulteriormente cambiato: Davis rinuncia a gran parte delle sue matrici nere – il richiamo all’Africa e alle sue tradizioni che in qualche modo erano presenti nella sua musica – e opta per un groove decisamente più bianco che oramai strizza vistosamente l’occhio al rock e al pop, anche se si sviluppa su una matrice blues. Star people è, infatti, un omaggio sui generis al blues, dominato dalle sfuriate della chitarra di Stern che viene in qualche modo contrastato da quella più bluesy di Scofield, ma con la tromba di Davis – praticamente sempre con sordina – in buona evidenza tanto da far pensare di poter ritornare quella dei vecchi tempi. Piccoli gioielli del disco sono la title-track dall’andamento di blues lento, Come get it e It gets better solidamente in mano a Miller.

Gli ultimi lavori

Aura (Columbia 1985)

Questo disco, registrato nel 1985 ma pubblicato solo 4 anni dopo, rappresenta un caso particolare nella discografia di Davis. Nel 1984 Davis riceve in Danimarca un prestigioso premio alla carriera; per l’occasione il trombettista danese Palle Mikkelborg scrive una suite in nove parti – intitolate come i sette colori dell’iride (o dell’Aura, appunto) più White ed Electric red – da registrare con una big band composta da musicisti danesi con ospiti John McLaughlin alla chitarra, Vince Wilburn (nipote di Davis) alla batteria elettronica e, ovviamente, Davis alla tromba.
Nella sua autobiografia il trombettista ha avuto delle parole d’elogio per il lavoro di Mikkelborg che si presenta come un buon distillato di suoni acustici ed elettrici che si adagiano in atmosfere a tratti tirate a tratti dall’ampio respiro corale e che non escludono elementi di sperimentazione. Le varie parti della suite sono ciascuna particolarmente caratterizzate passando dall’impressionistica White, alla cantabile Yellow, alle poliritmie di Orange, ai moti circolari di Red, all’eterea Green, allo swing sui generis di Blue, alla marziale Electric red, al free di Indigo, fino al blues finale di Violet . Davis suona in modo autorevole ed ispirato, sia con la sua “famosa” sordina che a campana aperta, dando ancora un saggio di quanto poteva ancora essere intensa e affascinante la sua arte.

Tutu (Warner Bros 1986)

Introdotto dalla splendida foto di copertina e forse ascrivibile più a Marcus Miller – che ha scritto quasi tutti i temi e vi ha suonato basso elettrico, synth, sax soprano, clarinetto basso, chitarra e drum machine – Tutu è senza dubbio il canto del cigno del trombettista. Dedicato all’arcivescovo sudafricano Desmond Tutu, Nobel per la pace nel 1984 per la sua lotta contro l’apartheid, il disco si presenta come una serie di brani – forse non memorabili ma decisamente accattivanti – nei quali, grazie soprattutto all’elettronica, vengono fusi assieme elementi melodie orecchiabili, beat metropolitani, orchestrazioni ottenute con i synth, rapidi vamp ipnotici. Il tutto è tenuto assieme dal pulsare del basso elettrico di Miller e dal suono evocativo, quasi un lamento, della tromba con sordina di Davis; certo il risultato è poco spontaneo, ma Davis è davvero in buona forma e riesce ancora ad incantare soprattutto in brani come Tomaas, Portia, Full Nelson (Mandela) e la title-track. Disco che mantiene un alto livello e che, pur non essendo l’ultimo in assoluto, chiude la carriera di un musicista che non si è mai guardato indietro, che ha voluto sempre ferocemente trovare nuove strade e che non è sceso a patti con nessuno, per affermare sempre e comunque la sua autonomia e il suo lucido pensiero; considerando anche che non vi è un “giusto o sbagliato” in questo, credo che gli si debba tributare – se non la massima stima – almeno il massimo rispetto.

NB: la descrizione dei dischi è fatta sull’edizione originale, senza tener conto di bonus track aggiunte nelle ristampe in CD.

(*) definizione di Luca Cerchiari: Miles Davis – dal bepop al jazz-rock (1945-1991) – Mondadori