Blonde Redhead: 23 (4AD – 2007)

Tra le migliori e più “protette” realtà dell’underground newyorkese, i Blonde Redhead hanno per anni rappresentato una sorta di band di culto, visto che i loro primi dischi, decisamente confinati in una cerchia ristretta di estimatori, non hanno riscontrato nel pubblico quella notorietà che invece hanno trovato in buona parte della critica. Le cose per il trio si sono messe al meglio solo nel 2000 quando hanno dato alle stampe Melody of certain damaged lemons, ovvero il disco che li ha fatti conoscere al mondo e con il quale emerge la prerogativa della band: saper coniugare alla perfezione melodia e suoni “disturbati”, pop acido e noise-rock.
Che il gruppo segua percorsi poco convenzionali lo si intuisce fin dalla formazione: nato nel 1993 come quartetto, con l’abbandono del bassista Maki Takahashi dopo l’uscita del primo disco, continua come trio comprendendo la vocalist giapponese Kazu Makino e con la coppia di gemelli italiani – oramai newyorkesi d’azione – Amedeo (chitarra e voce) e Simone Pace (batteria). Il trio si muove lungo quella linea musicale sottile e mutevole che prende la propria ispirazione da molteplici fonti, assumendo di volta in volta le forme e gli aspetti del pop, del rock più puro e caotico, della musica contemporanea “colta”, fino all’avanguardia – non a caso il nome della band deriva da un brano dei DNA, lo storico gruppo no-wave di Arto Lindsay, in alcuni dischi del quale ha collaborato lo stesso Amedeo.
Quello che colpisce maggiormente nella proposta musicale del trio è proprio la capacità di rendere credibile e per nulla artefatta la convivenza tra aspetti così diversi: il punk che ne ha guidato gli esordi lasciando in eredità la dissonante deflagrazione delle chitarre in stile Sonic Youth – ai quali sono stati paragonati – asperità che vanno man mano attenuandosi quando la band comincia sempre più ad addentrarsi nella sperimentazione e soprattutto nel lavoro sulla melodia che emergono sempre più evidenti nel cammino discografico. Infatti se l’omonimo primo disco e il successivo La mia vita violenta sono duri ed abrasivi, saranno i seguenti Fake can be just as good e In an expression of the inexpressible a segnare un passo avanti nella ricerca sonora con il ricorso a sperimentazioni d’avanguardia pur senza mai abbandonare la “forma canzone”, fino a giungere al già citato Melody of certain damaged lemons che è la perfetta sintesi di tutto questo. E’ proprio questo disco che racchiude nel titolo la concezione melodica della band: Kazu Makino infatti spiega che se per “damaged lemons” in slang si intendono le auto in panne in autostrada, la loro musica vi assomiglia, come se fosse in stato d’emergenza. Ideale proseguimento di questo disco è Misery is a butterfly nel quale le ruvidezze sono praticamente sparite per lasciare il posto ad una scrittura musicale che si può definire quasi cantautorale dall’andamento obliquo e fascinoso.
Allora 23 pare la giusta continuazione di quest’ultimo: in esso, infatti, vi ritroviamo lo stesso approccio del precedente pur con una maggiore dinamicità. Gli effetti noise non sono scomparsi del tutto, ma sono stati attentamente levigati in considerazione del fatto che non sono loro a reggere i brani lasciando il posto alla melodia che ora ha modo di liberarsi con maggiore limpidezza, grazie anche ad arrangiamenti particolarmente curati. Un percorso verso un approccio più pop, quindi, ma non per questo verso un approccio più facile. In tutto questo, ciò che non è cambiato è la voce di Kazu Makino che non ha mai smesso di giocare con la dualità tra infantilismo e sensualità che le dona l’attraente fascino di una acerba bellezza. Ed è proprio la voce riverberata e sovraincisa di Makino che nella title-track ci introduce, quasi con calcolato sadismo, ad una pericolosa malinconia in parte mascherata da un ritmo incalzante, dal ritornello accattivante e sommersa dagli effetti delle chitarre e di un synth. Nella successiva Dr. Strangeluv le chitarre si fanno più riflessive e la voce diventa particolarmente languida tanto da ricordare lo stile che qualcuno definì “dream-pop” e che proprio la 4AD negli anni ’80 aveva contribuito a codificare.
Passando per The dress, brano atmosferico ed emozionante, si arriva a SW, forse la canzone più strana del disco con il suo bizzarro intermezzo “barocco” del corno francese di Morgan King in stile “sgt. Pepper”, ma anche con la raffinata linea vocale di Amedeo in buona simbiosi con gli arpeggi della sua chitarra. In Spring And By Summer Fall la ritmica si fa più energica ed emerge il basso di Sverrisson che dialoga con la chitarra di Amedeo, mentre nella successiva orecchiabile Silently la protagonista è ancora Makino che sembra voler invitare l’ascoltatore a chiudere gli occhi e lasciarsi trascinare dalla sensualità di melodia e voce; decisamente pervasa da un’atmosfera più cupa è Publisher costruita su una drum-machine e su tappeti di synth che richiamano atmosfere dark che virano al minimalismo, ma dove è l’impasto delle voci di Amedeo e Kazu ad andare a segno. Heroine e Top ranking si muovono in una dimensione onirica tra suoni avvolgenti di batterie elettroniche ed acustiche, chitarre, voci trattate; chiude il disco My impure hair, una atipica ballata dove la chitarra acustica si sposa con lontani echi elettronici distillando pure emozioni.

Forse il disco non presenta grosse sorprese, forse vi sono alcuni momenti non perfettamente “a fuoco”, forse per qualcuno abituato ai suoni più ruvidi dell’esordio, suona troppo pop – senza peraltro dare a questo termine una connotazione negativa – forse qualcuno cercandovi un difetto lo troverà nella produzione un po’ troppo levigata. Lasciamo queste considerazioni a coloro che credono che un disco “indie” – per quanto impalpabile sia questa definizione – debba per forza coincidere con il lo-fi o con suoni meno accurati e precisi; lasciamo a loro questi distinguo e facciamoci invece trasportare da un disco ottimamente suonato, fresco, significativo e esemplificativo del fatto che bisogna avere le capacità per scrivere ed arrangiare ottime canzoni pop e i Blonde Redhead con questo disco l’hanno dimostrato ampiamente, riconfermando una loro peculiarità di fondo.

Jack DeJohnette / Bill Frisell:
The elephant sleeps but still remembers (Golden beams – 2006)
Può capitare che dall’incontro di due grandi personalità in campo artistico e musicale non sempre si ottengano i frutti sperati – ultimamente, ad esempio, abbiamo assistito alle due prove discografiche di Pat Metheny e Brad Mehldau che hanno lasciato ad alcuni l’amaro in bocca – oppure può capitare che ne escano dei capolavori senza tempo, come – ed è il primo esempio che mi viene in mente – lo splendido Blow up nato dalla collaborazione di due musicisti originali come Michel Portal e Richard Galliano. Anche in questo The elephant sleeps but still remembers abbiamo due personalità forti in ambito musicale: da una parte Jack DeJohnette, uno dei batteristi più influenti della scena jazz, dall’altra Bill Frisell, chitarrista che, assieme a Pat Metheny e John Scofield, dall’inizio degli anni ’80 ha contribuito a dare una scossa innovativa alla chitarra nel jazz.
Jack DeJohnette è tra i batteristi in attività quello che si può considerare un punto di riferimento; nel corso della sua lunga esperienza, infatti, ha potuto suonare con i musicisti e negli ambiti più diversi riuscendo in questo modo a formare e concretizzare uno stile del tutto personale, fatto di una scansione del tempo precisa e carica di groove. Tra le numerosi collaborazioni ad alto livello (Monk, Rollins, Coltrane, Baker, Hubbard) vanno sicuramente ricordate le più importanti, ovvero quella con Miles Davis nel periodo turbolento ed elettrico di Bitches Brew, con il quartetto di Charles Lloyd o – sul piano free – quella con i musicisti dell’AACM di Chicago come Roscoe Mitchell dove era spesso più richiesto come pianista (strumento nel quale DeJohnette è diplomato). Ovviamente la sua popolarità ha raggiunto l’apice con il lavoro – oramai quasi venticinquennale – con lo “standard trio” assieme a Keith Jarrett e Gary Peacock nonché con album a proprio nome come gli ottimi New Directions del 1978 o Oneness del 1996.
Bill Frisell, dal canto suo, dopo aver frequentato la Berklee School di Boston è divenuto ben presto uno dei musicisti di casa ECM dove ha potuto suonare con personaggi quali Garbarek e Motian, portando all’interno dell’etichetta tedesca tutto il suo mondo musicale fatto di jazz, di bop, ma anche di rock e di musica country che hanno fatto espandere la sua tavolozza sonora ben oltre quella di un tipico chitarrista jazz. E’ proprio la ricerca sul suono ciò che caratterizza il suo fare musica: la sua chitarra, infatti, è sempre facilmente riconoscibile grazie alla miscela di un approccio tradizionale combinato all’uso sperimentale di tecnologie elettroniche che originano una tessitura quasi micro-tonale.

Questo disco, prima incisione a nome dei due, nasce quasi per caso: i due musicisti, infatti, nel 2001 hanno accettato l’invio di suonare in duo al Earshot Jazz Festival di Seattle; la registrazione del concerto era stata messa da parte senza alcuna previsione particolare finché lo stesso DeJohnette riascoltandola ha deciso di darla alle stampe tramite la sua etichetta Golden Beams, fondata nel 2004. Per fare questo ha chiamato a collaborare Ben Surman – figlio del John saxofonista – che, come una sorta di strumentista addizionale ha aggiunto alcune cose qui e lì nel disco: una linea di basso nella title-track e dei contenuti e assolutamente appropriati effetti elettronici che aggiungono colore ai suoni e che, pur inseriti in post-produzione, non tolgono nulla all’improvvisazione del duo, anzi del trio verrebbe da dire. Il lavoro diventa quindi un’esplorazione sia dell’ambito acustico prettamente improvvisativo, sia delle capacità di collegamento di quello elettronico rappresentando, di fatto, un lavoro che va oltre la performance live raccordando studio e palco.
Il disco si apre subito con un segnale di dinamismo notevole: la title-track, infatti, è un lungo brano dall’andamento lento (l’elefante?) di sapore blues nel quale Frisell ha modo di esplorare tutte le possibilità offerte dal suo strumento percorrendo linee incisive, contorte ma allo stesso tempo perfettamente fruibili e capaci di disegnare inaspettati spazi melodici; DeJohnette riesce con il suo drumming preciso ed efficace a tenere assieme le scorribande del compagno usando poliritmie da manuale. Undici minuti e mezzo che da soli valgono l’acquisto del CD.
Se Cat and mouse trova un Frisell al banjo particolarmente dedito all’ambientazione folk – in parte contrastata dagli scrosci di Surman – è proprio quest’ultimo a dialogare con i ritmi spezzati della batteria nella successiva Entranced androids, sorta di schizoide visione futuristica che, ci scommetterei, piacerebbe ai Kratfwerk meno dance.
Proseguendo The garden of chew-man-chew è un affresco malinconico dal vago sapore orientaleggiante grazie alle percussioni e ancora al banjo, mentre in Otherworldly dervishes – altro grande brano – ritorna il suono sulfureo della chitarra elettrica sostenuto da un drumming particolarmente muscolare che gli dona un contagioso vigore; Through the warphole è proprio un viaggio all’interno del vortice del titolo, dove la materia musicale viene ritorta su se stessa per ottenere un effetto di straniamento mentre nella successiva Storm clouds and mist tutto – ma solo in apparenza – si tranquillizza: DeJohnette abbandona il seggiolino della batteria per sedersi a quello del pianoforte col quale crea una sorta di atmosfera sospesa nello spazio delimitato dai delicati echi della chitarra di Frisell. Dopo la rumoristica Cartune riots arriva quello che forse è il brano meno riuscito del disco, la lunga Ode to South Africa troppo dispersiva da apparire quasi una serie di elementi slegati; chiudono il disco One tooth shuffle piccolo inciso per banjo e percussioni metalliche e la deliziosa After the rain – bellissimo brano di John Coltane – con DeJohnette ancora al pianoforte: un omaggio sentito e particolarmente emozionante al grande saxofonista, un distillato di pura bellezza.

Un bel disco questo, coraggioso, affascinante e mai banale, un bell’esempio di quella musica “multidirezionale” a cui il batterista di Chicago fa spesso riferimento, un disco che sa destreggiarsi al meglio – e magari con la giusta furbizia – tra sperimentazione e facilità d’ascolto, un viaggio visionario ma sempre saldamente ancorato al suolo.

Zeno Gabaglio: Uno (Pulver & Asche 2006)

Il violoncello non è propriamente uno di quegli strumenti che normalmente si associano alla musica “popolare” soprattutto se si presenta sul palco o in un disco in solitudine; in questi casi, infatti, non possono non venire alla mente le grandi opere del passato musicale, prime fra tutte le cattedrali sonore delle 6 Suite di Bach, oppure in tempi più recenti le 3 Suite di Britten o i 10 Preludi di Sofia Gubaidulina che contribuiscono comunque a dare del violoncello una certa idea di classicismo.
Certo è difficile inserire un tale strumento in un contesto meno accademico anche se non prettamente popolare come quello in cui si inserisce questo disco, ma non è poi così inusuale che lo si possa fare adoperandolo nel modo originale di Gabaglio, capace di liberarne l’anima profonda di strumento austero sì, ma anche dalla voce versatile e mutevole.

Zeno Gabaglio è nato nel 1979 a Mendrisio (Svizzera), si diploma in violoncello presso il conservatorio di Lugano e si specializza in diversi contesti accademici (Basilea, Fiesole); la sua attività professionale lo ha portato a collaborare in progetti nei quali si fondono elementi classici, ma anche di sperimentazione elettronica che si concretizzano con la realizzazione di musiche per spettacoli teatrali e per film, arrivando anche a conseguire buoni premi. Uno è il suo primo disco e si presenta davvero come un’opera con una sua ottima compiutezza formale e musicale.
E’ necessario fare subito una precisazione: Uno, il titolo di questo disco, sembra riferirsi più al fatto che è il musicista ad essere da solo e non alla strumentazione che di fatto si compone di tre elementi distinti, ma assolutamente comunicanti e dialoganti tra loro. Al violoncello, infatti, Gabaglio affianca un violoncello elettrico e dei “looping tools” che non sono altro che degli strumenti elettronici con i quali il musicista è in grado di creare dal vivo suoni ripetuti e di controllarli in modo che possano fungere da basi sulle quali improvvisare. Ancora una volta, quindi, l’unione e la compenetrazione tra elettronica e acustica servono per aumentare la creatività ed ampliare le possibilità offerte da entrambe le dimensioni che da sole forse non sarebbero capaci di esprimere a pieno. In questo modo il suono acquisisce una caratteristica di originalità in termini assoluti rispetto ad analoghe esperienze di sperimentazione, ma anche una precisa connotazione personale propria del lavoro di Gabaglio.
Una cosa va sottolineata: Uno, come scrive lo stesso musicista in una breve nota nel booklet, deriva dal fatto che la musica contenuta nel disco “è nata in un solo momento performativo e nell’unità estemporanea di gesto ideativo e gesto esecutivo“, facendo intendere che i brani del disco sono da considerare come un’unica composizione che si articola e si sviluppa in dieci momenti, sintesi ideale tra parti scritte ed improvvisazione.

Sin dall’attacco della prima traccia si capisce che ci troviamo di fronte a qualcosa di non comune: in Chiara le note pizzicate del violoncello e filtrate dagli echi sembrano quelle di una chitarra elettrica che suona in uno spazio – piacevolmente ritmico – di torrida attesa; sorprende fin da subito la capacità di Gabaglio di trarre dal suo strumento qualsiasi tipo di suono: accenni di melodie, effetti particolari, rumori, crepitii che poi vengono trasformati grazie all’elettronica in elementi ritmici o atmosferici. Da questo prende le mosse una sorta di lunga suite nella quale le esplorazioni sonore sono sempre finalizzate alla resa emozionale delle situazioni che di volta in volta il musicista intende creare. Chiara ritorna ancora in due episodi che ne modificano il carattere: in Claire è evidente il dualismo tra la cantabilità del violoncello e la profondità del suo suono trattato elettronicamente, in Clara la melodia viene scomposta nelle singole note in un interessante gioco di mascheramento.
Proseguendo con l’ascolto possiamo trovare, allora, una sorta di sonorizzazione dei rumori in Mezzo o nello straniamento di Seautòn, oppure la ieraticità del suono ruvido e puramente acustico in Di legno dove Gabaglio, ricorrendo anche alla distorsione, riesce a rendere quasi visibile il concetto di staticità. L’elettronica ha comunque buon gioco in tracce come la malinconica Portone, ma soprattutto si mette totalmente al servizio della musicalità in Tuttoscorre – lunga traccia la cui delicata costruzione dal sapore onirico restituisce all’ascoltatore un sottile senso di turbamento – o in Sedicente dove le atmosfere di suoni cangianti tratte dal violoncello lo rendono del tutto irriconoscibile. Chiude il disco Finale, traccia allucinatoria ed allucinante nella quale il violoncello grazie all’elaborazione elettronica assume dimensioni orchestrali e dove la cavata assume un tono stridente e di intenso coinvolgimento emotivo.

Per essere un disco d’esordio questo di Gabaglio ha davvero diversi pregi tra cui – fondamentale – quello dell’originalità; non vi è nulla di immobile nella sua musica, tutto è in perenne movimento, in costante mutazione pur restando – coscientemente – come nascosto dietro una sorta di velo dietro il quale si cela l’essenza stessa del suo stesso fare musica. Un disco, uscito per la giovane ma molto attiva etichetta svizzera Pulver & Asche, acerbo e maturo allo stesso tempo che introduce con piacevole convinzione un artista sicuramente da seguire con interesse.

Susanna and the magical orchestra: Melody mountain (Rune grammofon – 2006)

Mai montagna è stata così lieve. Mai lievità è stata così melodiosa. Sarà pure un gioco di parole ricavato dal suo titolo, ma questo disco appare davvero come una sorta di scalata all’essenza profonda della canzone, scalata faticosa ma allo stesso tempo appagante sia per chi la compie, sia per chi ha la fortuna di assistervi. E ha poca importanza che nessuno dei dieci brani proposti sia stato scritto dagli esecutori, quello che davvero conta è che ogni singolo brano rivive – nella voce di Susanna e nell’accompagnamento della sua “orchestra” – una sorta di vita propria, si rigenera, si riveste di nuove emozioni. Anzi, forse proprio perché alcuni o molti dei brani proposti sono piuttosto conosciuti, la loro riproposizione suscita ancor più interesse.

Susanna Karolina Wallumrod viene dalla Norvegia così come la sua “Magical orchestra” che altro non è che il tastierista Morten Qvenild – già membro dei Jaga Jazzist – che si incarica di accompagnare la voce cristallina della Wallumrod lasciandola comunque sempre in bella e solitaria evidenza. Sicuramente la chiave di lettura di questo disco è il minimalismo, non tanto in termini concettuali ma di espressione e strumentazione. Qvenild, infatti, privilegia un approccio strumentale scarno e spartano, suonando praticamente un solo strumento per volta, cosicché l’orchestra non solo è formata da una sola persona, ma anche da un solo strumento; ciò consente ai due interpreti di andare all’essenza delle canzoni liberandone le melodie che assumono una purezza in alcuni casi davvero insospettabile.
Un’obiezione potrebbe venire dal fatto che tutte le canzoni contenute nel disco sono di fatto scritte da altri così che il duo dovesse in qualche modo perdere la propria identità, ma ciò non accade sostanzialmente per un paio motivi: innanzitutto la scelta stessa dei dieci brani denota una caratterizzazione, poi il “trattamento” effettuato su di essi è così personale che risulta difficile parlare di “cover” tanto queste canzoni possono considerarsi affini a quelle scritte dal duo nel loro album d’esordio List of lights and buoys.
I brani sono davvero di diversa provenienza: si va dall’hard-rock degli AC/DC e dei Kiss, al cantautorato di Bob Dylan e di Leonard Cohen, al folk di Sandy Denny (ex Fairport Convention) alla techno-dance dei Depeche Mode o alla wave dei Joy Division, fino ad outsider come Scott Walker e Prince; ma a fronte di tutta questa varietà tutto questo materiale è visto sotto la lente deformante dei due norvegesi che innanzitutto lo sottopongono a due operazioni fondamentali: la rarefazione dei suoni e il rallentamento – a tratti quasi soporifero – dei ritmi. Quello che ne consegue, però, non è una semplice dilatazione dei tempi, ma una vera e propria scoperta di aspetti delle canzoni davvero insospettabili: allora la It’s a long way to the top degli AC/DC, liberata dai quintali di riff chitarristici dei fratelli Young, rivela una cantabilità dolce e desolata allo stesso tempo, messa in evidenza dall’accompagnamento del clavicembalo, mentre una canzone come Enjoy the silence diviene un sottile esercizio di stile nel quale la Wallumrod sussurra la semplicissima melodia appena increspata dalle note liquide delle tastiere e dagli arpeggi dell’autoharp.

Fin dall’inizio si capisce che l’ascolto del disco non è cosa facile, che questa “montagna melodiosa” richiede una particolare attenzione e un’introspezione profonda per essere apprezzata a pieno: spetta, infatti, ad una tormentata Hallelujah di Leonard Cohen far entrare l’ascoltatore nel clima del disco, clima fatto di dolore ma anche di speranza, di primavera che avanza e di crepuscolari tinte autunnali come suggerisce la conclusiva Fotheringay che assume quasi un piglio liturgico vista la presenza dell’organo da chiesa. Tra i brani meglio riusciti bisogna senza dubbio citare, oltre a quello degli AC/DC, Love will tear us apart che mantiene tutta la lucida e cupa desolazione già presente nell’originale dei Joy Division, Condition of the heart semplicissima nella riproposizione per pianoforte e con la voce della Wallumrod che trasuda un romanticismo che sono certo sarebbe piaciuto molto anche a Prince che l’ha scritta. Se la dylaniana Don’t think twice, it’s all right viene quasi banalizzata con il suo incedere da marcetta ritmicamente irregolare, colpiscono al cuore, invece, le profondità abissali dalle quali emerge la It’s raining today scritta da quel cantautore atipico che è Scott Walker.
Il rischio per un’operazione come quella effettuata da Susanna e la sua Magical Orchestra era che sottoporre materiale così diverso allo stesso metodo interpretativo potesse alla lunga portare ad un appannamento generale del disco; il rischio in effetti è stato forse sfiorato in alcuni brani – come ad esempio in Crazy, crazy nights dei Kiss, niente di eccezionale nell’originale e neppure qui particolarmente significativa – ma il lavoro del duo appare così intelligente e curato per fare in modo di evitarlo. L’altro problema invece sta nella testa e nelle orecchie dell’ascoltatore visto che quando ci si trova davanti a delle cover viene quasi automatico fare il confronto con gli originali. Anche in questo caso è la personalità del duo – come capita con Nick Cave su Kicking against the pricks dove compie un’operazione analoga seppur con presupposti completamente diversi – che riesce a distogliere dal gioco della comparazione e a far apprezzare i brani e la loro interpretazione per loro stessi, regalando un disco di forti suggestioni, un disco da amare o odiare ma che non lascia indifferenti.

London sinfonietta: Warp works & twentieth century masters (Warp – 2006)

Nome prestigioso tra le orchestre di tutto il mondo, la London Sinfonietta è stata fondata nel 1968 nella capitale britannica, diventando ben presto una delle orchestre da camera più note ed apprezzate soprattutto per la sua specializzazione nelle musiche del ’900 e contemporanee. Nell’ottica di annullare i confini che troppo spesso si vogliono imporre alla musica, l’orchestra ha incluso in repertorio le produzioni più varie – in molti casi proprio da essa stessa commissionate – comprendendo spesso anche musicisti e musiche provenienti da diversi ambienti come l’elettronica, il jazz, il folk e collaborando con coreografi e registi per fornire loro le colonne sonore per i loro lavori, senza trascurare la componente educativa che è sempre ben presente, come è possibile vedere nel loro sito.
E’ proprio nell’ottica di questo impegno costante nel voler proporre nuova musica e, di conseguenza, anche allargare il tipo di audience che si deve inserire la collaborazione tra l’orchestra londinese e la Warp Records, una delle più interessanti etichette discografiche indipendenti britanniche. Attiva dal 1989 si è messa in luce soprattutto per pubblicare materiale sperimentale e i dischi di alcuni tra i migliori musicisti di musica elettronica come gli Autechre, i Boards of Canada, Aphex Twin e molti altri, divenendo ben presto un punto di riferimento per i cultori di tutto il mondo di acid house e techno.
Dall’incontro di due “istituzioni” così diverse tra loro non poteva che nascere qualcosa di originale e del tutto fuori dagli schemi, concretizzatosi nei “London Sinfonietta / Warp concerts” che hanno debuttato nel marzo 2003 alla Royal Festival Hall. L’intento evidente è quello di trovare e condividere un comune denominatore tra la sperimentazione elettronica – fosse pure dedicata al dancefloor – e la musica d’avanguardia del 20° secolo che, in un certo modo, ne è stata la madrina se non una delle più manifeste ispiratrici; a riprova di ciò c’è la presenza di lavori di compositori quali John Cage o Karlheinz Stockhausen veri pionieri dell’elettronica applicata alla musica. Non deve stupire, quindi, la compresenza di brani storici del novecento come Ionization di Edgar Varèse o le Sonate per pianoforte preparato di John Cage con brani decisamente più recenti: non vi è contraddizione o scandalo in questo, ma anzi il coraggioso tentativo – a mio parere pienamente riuscito – di ricondurre due modi di intendere la musica che, pur senza scomodare la fruizione musicale che distingue tra “musica colta” e “musica popolare”, solo dal punto prettamente del consumo si sono allontanati.
Il confronto, allora, non deve avvenire sul tipo o la forma delle composizioni proposte, bensì sul lavoro di ricerca ed esposizione della materia sonora che viene rielaborata senza snaturarla; non vi è alcun uso dell’elettronica – con la sola eccezione di Spiral di Stockhausen dove i live eletronics si uniscono ai sax siderali di Simon Haram – ma tutto è stato arrangiato e suonato dagli strumenti acustici dell’orchestra di volta in volta adattata alle particolari necessità dei vari brani. Ciò che domina è una totale indipendenza e libertà di approccio alla materia musicale ed un dinamismo che è ben difficile da immaginare in un altro contesto.
Analizzando i vari lavori proposti si parlava di contrasti, ma vanno senza dubbio notati anche inaspettati punti di contatto come avviene tra John Cage e Aphex Twin se non altro nella strumentazione usata; di entrambi infatti vengono presentati dei lavori per “pianoforte preparato” inventato proprio da Cage nel 1938 inserendo tra le corde dello strumento oggetti come bulloni, viti, pezzi di gomma in modo da ottenere un particolare suono quasi da gamelan. Molto belle le Sonate di Cage, altrettanto interessanti e sorprendenti i due brani di Aphex Twin che, esaltando la componente ritmica, giocano con le melodie artefatte da alcune catene distese sulla cordiera.
Altro brano eseguito in splendida solitudine è Violin phase di Steve Reich impregnato di minimalismo: sperimentando i loop con i nastri magnetici, Reich è riuscito a creare la tecnica del “phasing” qui in particolare evidenza. Il violino esegue ossessivamente la stessa frase in progressivo sfasamento di sincronia con la propria esecuzione registrata, ottenendo una affascinante sensazione di straniamento e di ipnotico trasporto. A mio parere uno dei brani più belli del disco. Ma, ovviamente, non ci sono solo i solisti: la London Sinfonietta dà una bella dimostrazione delle sue capacità collettive nel dissonante The tide di Squarepusher (pseudonimo del multi- strumentista e programmatore Tom Jenkinson) o nel Chamber concert, opera inquietante e ombrosa del mai troppo celebrato Gyorgy Ligeti.
Dell’orchestra, comunque, è il reparto percussivo ad essere particolarmente impiegato in parecchi brani: innanzitutto nella già citata Ionization, opera del 1933 per trentasei strumenti a percussione e due sirene, rivoluzionaria e fondamentale per la musica del ’900 scritta da un autore – Edgar Varèse – completamente estraneo a qualsiasi a corrente musicale definita. Molto interessanti anche First construction in metal di Cage, la liquida Six marimbas di Reich e la conclusiva Polygon window di Aphex Twin con il suo ritmo travolgente e con ancora il violino di Clio Gould in bella evidenza.
Un disco questo per palati fini e menti aperte, senza un preciso indirizzo stilistico se non quello di valorizzare i possibili sviluppi e le possibili strade da far percorrere alla musica per annullarne i confini, dimenticando inutili e fuorvianti pregiudizi.

Ali Farka Touré: Savane (World Circuit Music – 2006)

Non vi è nulla di più sbagliato, ma allo stesso di più corretto della definizione che viene data – anche nella copertina di questo disco – della figura di Ali Farka Touré: “the king of the desert blues singers“. Sbagliato perché quello che viene suonato dal musicista africano non è certo il blues propriamente detto, esatto perché è proprio da lì, dal suo paese assolato, che nasce tutta la tradizione afro-americana; è quello il luogo dove sono depositate le tradizioni ancestrali che dal delta in pieno deserto del Niger, con la tratta degli schiavi hanno trovato nuova linfa in un nuovo delta, quello del Mississippi. Una cosa è certa, il titolo di “re” Touré se lo merita in pieno perché nessuno ha saputo cantare quella memoria antica, farla rivivere e darle una dimensione moderna come ha fatto lui con una serie di dischi memorabili di cui questo Savane, uscito postumo, è purtroppo l’ultimo visto che Touré si è spento il 7 marzo dell’anno scorso.

Ali Ibrahim Touré è nato nel 1939 in un villaggio negli altopiani nord-occidentali della regione di Timbuktu nel Mali, lì dove il fiume Niger si disperde in centinaia di rivoli; ultimo di dieci fratelli, secondo una tradizione africana, riceve dai genitori il soprannome “Farka” (asino) per la sua tenacia ed ostinazione (dirà di sè: “sono l’asino che nessuno può cavalcare!“). Spesso associato a John Lee Hooker per il modo scarno ed ipnotico di presentare i propri brani tratteggiati con fraseggi veloci di chiara derivazione acustica, Touré è il primo bluesman africano ad ottenere, seppur con un certo ritardo, un ampio riconoscimento fuori del suo continente grazie ad un primo disco che porta il suo nome, uscito alla fine degli anni ’80. Dopo un buon numero di concerti e registrazioni con Taj Mahal e con gli irlandesi Chieftains in una sorta di corto-circuito culturale, nel 1994 arriva l’occasione della vita, ovvero incidere con quell’instancabile scopritore di talenti che è Ry Cooder. Ne esce lo splendido Talking Timbuktu disco dove dialogano con rispettosa naturalezza tradizioni diverse, che serve ai due per vincere il Grammy per il miglior disco di World Music (qualsiasi cosa questo voglia dire!) ma soprattutto per far conoscere al mondo la musica infuocata di Touré.
Tanto per far capire la genuinità del personaggio bisogna dire che dopo il successo di questo disco, Touré è ritornato nel Mali a badare alla propria fattoria. Ciò non gli ha comunque impedito di proseguire con l’attività musicale che si concretizza in dischi quali Radio Mali – raccolta di apparizioni radiofoniche della fine degli anni ’70 – oppure nel radicale Niafunké registrato nel suo villaggio natale o ancora nel bellissimo In the heart of the moon inciso con Toumani Diabaté e la sua magica kora.

Savane, dicevo, è l’ultimo capitolo di questa avventura musicale: registrato a Bamako – la capitale del Mali – tra l’hotel Mande e lo studio Bogolan e completato pochi giorni prima della sua morte, ci restituisce genuinamente tutto il mondo musicale di Touré: le poliritmie africane dai tempi inusuali, l’andamento strascicato del blues rurale, il suono secco e ipnotico degli strumenti tradizionali e quello metallico e torrido della chitarra del leader, tutto serve per dare voce a questa musica calda come il deserto, ad un suono che viene direttamente dalla terra riarsa dal sole che sa impersonare perfettamente la cangiante mutevolezza dei paesaggi d’Africa. Così Touré non è solo il bluesman antico e moderno allo stesso tempo, ma si trasforma in una sorta di capo tribù che canta della sua gente, che invoca gli dei e le forze della natura e tratta di questioni politiche circa l’Africa e il suo disperato bisogno di progresso.
Le parole sono fondamentali per Touré tanto che nel libretto che accompagna il CD scrive: “La musica non è così importante, lo è quello che tu stai dicendo. Ma la musica deve essere buona perché la gente possa capire le parole“. Così egli canta, con la sua voce profonda e ruvida nelle lingue tradizionali del suo paese e a tratti in francese, ma nel libretto – curatissimo – si preoccupa di tradurre i testi e di spiegare l’origine: canta di antiche storie narrate nella notte dalle mogli (Beto, Penda Yoro), di personaggi persi nel mito (N’jarou), ma anche delle cose concrete che quotidianamente gli uomini devono affrontare come il lavoro, l’amore, il valore (Erdi, Machengoidi) fino ad affrontare tematiche politiche come la denuncia sugli scempi ecologici perpetrati nel suo Paese della title-track, senza dubbio una delle vette emozionali del disco.

Dal punto di vista musicale, oltre alla chitarra acustica ed elettrica del leader, sono gli ngoni – sorta di tradizionale liuto africano a quattro corde – suonati da Mama Sissoko e Basekou Kouyate a dominare il disco con i loro riff asimmetrici e i loro suoni ipnotici ed liquidi, ma anche le percussioni hanno un ruolo importante, soprattutto con il calabash, una mezza zucca svuotata, che produce un suono cupo e pieno; completano il tutto altri strumenti tradizionali come il njarka – violino a una corda – o strumenti “occidentali” come il basso, il flauto, il saxofono in un impasto sonoro decisamente affascinante e del tutto naturale.
Inutile parlare dei singoli brani perché il loro livello è qualitativamente altissimo ed ognuno di essi è in grado di dimostrare come quella di Ali Farka Touré sia soprattutto una musica per l’anima, che tocca profondamente l’essenza dell’uomo, seppur geograficamente e culturalmente lontano, che sa parlare a ciascuno di noi con una naturalezza disarmante e sa farlo soprattutto a livello spirituale. Fatevi affascinare da questo disco, lasciate che la sua splendida essenza penetri in voi e vi disseti; sarà un’esperienza che vi arricchirà sicuramente.

Istralia: Istralia (autoprodotto 2005)

Non so se sia un caso che anche in questo mese come nello scorso io presenti un disco auto-prodotto, seppur di tipo totalmente diverso, certo è che, sempre più spesso, mi capita di imbattermi in musicisti che non hanno ancora avuto la ventura di aver incontrato un’etichetta che voglia pubblicare – e soprattutto distribuire – i loro dischi. Ovviamente non credo sia una scelta razionale la loro, piuttosto una serie di circostanze e il fatto che, mai come al giorno d’oggi, ci sono così tanti musicisti bravi in circolazione tanto da rappresentare un “problema” di sovrapposizioni che il mercato discografico, già ipertrofico per produzione e prodotti, non riesce a risolvere. Eppure in questo “sottobosco” vivono dei musicisti che nulla hanno da invidiare a personaggi più famosi, musicisti che lavorano con la stessa serietà ed impegno e che spesso ottengono risultati davvero apprezzabili come nel caso degli Istralia.

Istralia è un trio che è stato costituito nel 2000 durante i seminari di Siena-jazz dalla pianista slovena Tina Omerzo, dal contrabbassista anconetano Gabriele Pesaresi e dal batterista genovese Lorenzo Capello; il nome del gruppo suggerisce proprio l’incontro di queste due terre, l’Istria e l’Italia, e di modi diversi di percepire la musica pur nella matrice comune del jazz. La pubblicazione di questo disco – che porta lo stesso nome del gruppo – non è altro che il premio ottenuto dal trio dopo la vittoria al concorso “Jazz emergente in Liguria” vinto nel 2001; registrato nel 2002 è rimasto, per una di quelle strane storie del destino, chiuso nel cassetti fino allo scorso anno.
Un trio, dicevamo, o meglio “il” trio pianoforte / contrabbasso / batteria, ovvero una delle formazioni jazz più classiche e, proprio per questo, anche una delle più difficili nelle quali esprimersi considerato quanti hanno già provato a farlo e quali risultati di eccellenza e di eclettismo hanno raggiunto. In questo ambito i tre musicisti dimostrano di sapersi muovere bene, con intelligenza, con umiltà ma anche con l’evidente consapevolezza del proprio valore e del sapere di poter fare bene. Senza strafare, senza eccessi, con la misura propria degli esordienti di buone – e ben riposte – speranze.
La matrice è senza dubbio quella del trio jazz che si muove nel solco della tradizione che solitamente si fa risalire a Bill Evans, ovvero quella incentrata su un pianismo maggiormente portato all’introspezione e all’esaltazione della resa lirica dei brani, rendendo evidente una particolare propensione a sottolinearne la derivazione classica piuttosto che la provenienza afro-americana (Bud Powell, Mal Waldron, McCoy Tyner, tanto per accennare ad alcuni nomi), cosa questa che comunque non impedisce al gruppo di esprimersi in termini brillantemente solari come nella movimentata Morning song.

Il disco contiene undici brani tutti scritti dai componenti del trio con l’eccezione di Peace, noto brano di Horace Silver e Like a lover scritta da brasiliano Dori Caymmi, e sarà proprio in questi brani che la Omerzo canterà anche il testo rivelando una voce sottile, falsamente fragile e con la giusta nota di espressività. Quello che immediatamente si apprezza dei brani è la piacevole ariosità dei temi che esaltano la componente melodica del trio, componente non sempre tenuta nella dovuta considerazione nella pratica jazzistica – e non solo – odierna. Davvero interessante la già citata Morning song per lo swing delicato ma deciso che dimostra, fin dall’apertura del disco, quanto siano affiatati questi giovani musicisti; molto bella anche la successiva Out singing, tra i brani di spicco del disco, con la lirica e meditativa introduzione del piano della Omerzo su cui si innesta un tema danzante, tra carillon e richiami spagnoleggianti, drammaticamente sottolineato con l’archetto da Pesaresi; efficace il finale liberatorio. Ottimo il lavoro collettivo su Uganka, altro notevole brano, aperto dall’assolo di Capello su cui si appoggia un contagioso riff della Omerzo che prosegue con una serie di pedali ripetuti molto efficaci, quasi con effetto ipnotico. Non mancano brandelli di pacata sperimentazione come nella batteria della sognante Siena 232 o morbide digressioni nel blues come nella divertente Bradipo con il contrabbasso di Pesaresi in bella evidenza; da citare anche ‘Na mezzoretta dove si apprezza il cristallino pianismo di stampo hancockiano della Omerzo sostenuto efficacemente dal contrabbasso.

Istralia è un disco che, pur nella sua essenzialità, è tutt’altro che piatto ma, anzi, offre molti spunti di ascolto e si fa apprezzare, oltre che per la qualità dei brani anche per l’intrinseca natura del trio: raffinatezza di esecuzione, ottime capacità espressive, tasso tecnico ed interplay. Certo non si può pretendere – soprattutto nei nostri tempi – da un gruppo al suo esordio una totale originalità, ma è altrettanto doveroso ammettere che questi tre musicisti hanno fatto tesoro della lezione dei grandi che li hanno preceduti e hanno saputo metterla in pratica con raffinatezza e senso del gusto.
Io non posso fare molto per questi ragazzi se non pubblicare questa recensione e sperare che la legga più gente possibile e magari si convinca a procurarsi il loro disco. Ne vale davvero la pena.

Il disco è acquistabile direttamente al sito: istralia.it

Questa non è solo una recensione di un disco, o almeno non può limitarsi solo a questo.
Per me è qualcosa di più, un incontro, un comune sentire, un’emozione, forse un’amicizia, seppur a distanza. E vale la pena – almeno per me – di raccontarla.
Il tutto nasce il 20 marzo 2005 quando mi arriva una cortese email (no, non ne butto via nemmeno una delle mail interessanti che mi arrivano!) da Francesco Sullo che per una imperscrutabile ragione è passato dal mio sito e per un’altrettanto imperscrutabile ragione mi chiede un parere. Si presenta come cantautore che dalla Calabria si è stabilito a Roma e mi dice di aver inciso dei demo che avrebbe piacere che io ascoltassi. Confesso che all’inizio sono rimasto perplesso – non vi potete immaginare in mezzo alle tante cose buone quali solenni schifezze mi arrivano a volte! – anche se quella vocina che tutti abbiamo dentro mi diceva che il soggetto aveva qualcosa in più.
Dopo qualche giorno mi arriva un CD con 7 canzoni: una folgorazione! Al primo ascolto. Sette brani per sola chitarra acustica e voce di una freschezza e una compiutezza tali da sembrare brani finiti pur nel loro essere acerbi. Brani che sanno dare emozioni vere, che si offrono all’ascolto nella loro nuda essenza, che sanno parlare al cuore con i loro testi profondi, con le loro storie semplici cariche di speranza e malinconie. Il passo di trasformare quelle canzoni in mp3 per portarle sempre con me nel mio lettore è stato breve, brevissimo.
Poi ad agosto Francesco mi manda un nuovo demo – Il lampo nel temporale – sempre con chitarra e voce: ora le canzoni sono 11, alle sette che già conoscevo – comunque tutte in una nuova esecuzione – se ne aggiungono altre quattro; la fascinazione si ripete, le canzoni che già conoscevo ritornano come vecchie amiche che ora si presentano con una veste nuova, ancora più bella. Si sente che Francesco c’ha lavorato sopra, ha levigato le asperità, le ha rese ancora più delle miniature compiute: cantautorato colto, temi profondi affrontati con una benefica leggerezza, suoni che escono dalla chitarra acustica mischiando jazz, delicati ritmi di bossa, intricate trame di arpeggi. Il lampo nel temporale, Nuvola, Prendi tutto, Piccolo amore perduto, Via dei visai, la nuova e bellissima Tempo, sono brani che è difficile dimenticare, difficile che non lascino una traccia indelebile. E, credetemi, non esagero.
Ci siamo poi incontrati con Francesco in maniera un po’ avventurosa, ed è stato un incontro che ha confermato molte cose.
Ora, finalmente, esce un nuovo demo, ufficiale questa volta! Si intitola Cinque canzoni (anche se di fatto con la “bonus-track” ce ne sono sei!) e presenta la bella novità che le canzoni sono suonate non solo da Francesco, ma da un vero e proprio gruppo: oltre alla sua chitarra troviamo infatti Giuliano Valori al pianoforte, Gianpaolo Casella alla tromba e flicorno, Paolo Grillo al contrabbasso e Giulio Caneponi alle percussioni, più l’armonica di Fabio Mantegna in La cantina. Così quelle canzoni che già prima mi parevano compiute nella loro semplicità, ora hanno assunto una veste nuova, quella degli schizzi che diventano splendidi disegni.
Il disco si apre con La cantina, brano ancora inedito, sia perché mai pubblicato prima, sia per l’atmosfera davvero particolare: il sound è decisamente quello di certo swing strascicato anni ’50 che però si trasforma in uno scoppiettante ritmo nel ritornello, producendo un’alternanza lento/veloce, pieno/vuoto davvero accattivante. E la cantina non è altro che la memoria dove lo stesso cantautore decide di metter via alcune cose (il peso live delle menzogne / la curva piena delle tue orme / il lato acuto della casa) o di buttarle via (butterò via / tutto ciò che afferro e faccio mio). Belli gli interventi dell’armonica di Mantegna.
Si prosegue con Lettera da qui, dolorosa lettera di un militare da uno qualunque dei tanti fronti di guerra che insozzano il nostro mondo. Rispetto alla versione che conoscevo, Francesco ne ha abbondantemente rimaneggiato il testo rendendolo meno esplicito, molto più evocativo che descrittivo, ma lasciando intatto il ritornello senza speranza (credimi non posso più tornare / troppe cose sono andate e non tornano più / credimi non posso più tornare / troppe cose sono andate non ci sono più); dal punto di vista musicale è molto appropriato al testo il lavoro ai timpani di Caneponi che crea un tappeto sonoro per la chitarra acustica e la voce.
Il lampo nel temporale è una vecchia conoscenza, come le prossime due canzoni: racconta dell’incontro con un barbone, dei suoi sogni, delle sue passioni e lo fa senza retorica (siamo la guerra in fondo ad ogni pace / siamo le scorie della storia, l’anima rapace) con disincanto e con un viva energia. Buono il feeling della band, il suono pieno del contrabbasso, gli incisi della tromba, sicura e convicente la voce di Francesco. La successiva Prendi tutto è la canzone che più delle altre si è arricchita musicalmente in questa nuova versione: ottimo il pianoforte, altrettanto bella la tromba che si intrecciano in un ritmo piacevolmente movimentato ed insolito per raccontare – con un testo particolarmente poetico - di una storia d’amore finita, di speranze infrante. Anna mia chiude la parte “ufficiale” del disco con una delicata atmosfera jazzy con tanto di spazzole, una ballad persa nei ricordi di un vecchio che guarda la gente passare davanti alla sua finestra (tocco con gli occhi la ricchezza / che ognuna ignora e butta via / vedo la luce della bellezza / che lascia il passo alla malinconia). C’è ancora tempo per Un balordo, stupendo e sofferto brano per sola chitarra e voce in cui l’interpretazione di Francesco si fa parecchio toccante raccontando la storia di uno dei tanti barboni delle nostre città. E commuove la voce e la sofferenza con la quale il testo viene a galla (Anche la merda nei campi ha ricordi e / ricordi io ne ho / Anche la merda ha dei sogni, io credo, ma / sogni non ne ho) lasciando l’ascoltatore con il desiderio che questa musica, questo disco non debbano finire.
Per una volta fidatevi di me: questo disco, queste cinque, anzi sei canzoni dovete proprio ascoltarle, per la poesia intensa che esprimono, per l’originalità e soprattutto per la loro bellezza. E siccome Francesco (lui, non io) è un generoso non occorre neppure ordinare il disco – anche se, ne sono certo, la cosa gli farebbe molto piacere! – ma le potete ascoltare direttamente in stream da questa pagina del suo sito da dove è possibile anche leggere i testi e scaricare gli mp3; i venticinque minuti che vi serviranno per l’ascolto vi ripagheranno senza alcun dubbio. Garantito.

Nosound: Sol29 (autoprodotto – 2005)

Capita a volte di imbattersi in dischi del tutto particolari, in un certo senso anomali per la produzione italiana, solitamente ben lontana per sonorità da certi stilemi. Ed infatti, bene hanno fatto i Nosound a puntare soprattutto al mercato estero, tralasciando quello italiano che si basa su ben altre proposte più “urlate”, più tranquillizzanti, più coattamente sponsorizzate e più ottusamente uguali a se stesse. Ma non è questo il luogo per analizzare le asfittiche cose patrie, ma per dare spazio ad un disco e ad un’idea musicale originali e ben costruiti.
I Nosound sono quella che si definisce una “one-man-band” che in questo caso è impersonata dal polistrumentista romano Giancarlo Erra, autore e performer di tutte le musiche e degli arrangiamenti, seppur con il piccolo aiuto in tre brani del basso di Alessandro Luci. Ho avuto la fortuna di incontrare – musicalmente parlando – Erra quando a marzo di quest’anno ho parlato del disco di Stefano Panunzi Timelines, affine per alcune sonorità, nel quale il chitarrista romano era presente con le sue chitarre e mellotron. Già in quel disco ho potuto apprezzare l’ottima qualità di Erra come strumentista e la sua ricerca delle sonorità aperte e sognanti che ne caratterizzano la musicalità; è un piacere ora – seppur con un consistente ritardo dalla pubblicazione – ritrovare il tutto in questo Sol29, affascinante e stimolante disco d’esordio.
Già dall’esterno Sol29 si presenta come un prodotto molto curato, cosa davvero inedita in un disco autoprodotto: il booklet sono sedici pagine di foto a colori che raffigurano soprattutto scene naturali senza confini, quasi a rispecchiare la capacità della musica di evocare spazi ampi ed inesplorati, spazi che lasciano vagare la mente tra sogni e visioni di delicate trame elettroniche, come accade nella lunga e conclusiva title-track, sorta di onirico abbandono in distese siderali gelide e avvolgenti allo stesso tempo. La cura quasi maniacale con cui Erra ha confezionato il libretto si ritrova anche nella qualità del suono che è davvero di altissimo livello. Forse qualcuno ci troverà dell’autocompiacimento in tutto questo ma io credo, invece, che ciò sia determinato dalla volontà di Erra di presentarsi fin dal suo esordio con una veste quanto più possibile professionale.
Le fonti d’ispirazione che hanno dato origine a questo disco sono molteplici e tranquillamente dichiarate da Erra che parte da un ambito di più pura sperimentazione elettronica, fino ad approcciare ad una dimensione più rockeggiante, vicina alle esperienze dei Pink Floyd, dei primi King Crimson – quelli di dischi come Islands o Lizard per capirci – fino ai più recenti Sigur Ros, passando per i Porcupine Tree di Steve Wilson e il loro progressive d’avanguardia. Il risultato è un ambient-progressive venato di psichedelia che, pur presentando richiami al passato, si configura come moderno e sufficientemente personale da possedere una buona originalità. E’ vero che il “già sentito” ricorre a volte tra le tracce, ma questa è più una sensazione diffusa piuttosto che una mera operazione di ricalco. Sol29, quindi, si presenta come un disco abbastanza uniforme per temi e sonorità nell’evidente sforzo di Erra di dare maggior peso alla coerenza: dominano le atmosfere oniriche, calde, fluide e crepuscolari, i ritmi sono lenti e dilatati ma mai oppressivi, le melodie così come i testi sono improntati ad una tenue malinconia carica di speranza (I would smash this starkness with the hope for the future / encountering me in a sunny day / “hello how’re you?” I would say / all me shining inside / like when I was a boy) canta Erra in Hope for the future sospeso tra sogno e realtà.
Tra i brani certamente da segnalare c’è l’introduttiva In the white air con la voce sognante di Erra confusa tra i riverberi di un pianoforte estatico, la successiva Wearing lies on your lips con gli assoli di chitarra – sì avete letto bene! assoli in un disco del 2005! – che senza tanti complimenti richiamano quelli a cui ci ha abituato David Gilmour. Splendidi i quasi 10 minuti strumentali di The moment she knew, lungo brano evocativo dalle mille sfaccettature translucide, sospeso tra i penetranti acuti delle chitarre e i delicati tappeti sonori delle tastiere, emozionante la ballata Overloaded con la bella melodia cantata da Erra con il perfetto accompagnamento della chitarra acustica e degli eterei interventi del mellotron. Molto interessante anche il terzetto di brani che chiudono il disco: Idle end che non sfigurerebbe in dischi come The division bell (disco, che se ne dica, trovo sia una prova riuscita per i Floyd dei primi anni ’90… ma questa è un’altra storia) dove le pulsioni psichedeliche sono più vive, la già citata Hope for the future sospesa tra l’ipnotico respiro elettronico e gli arpeggi della chitarra acustica e Sol29, lunga traccia ambientale di affascinante purezza.
Con questa prova d’esordio Giancarlo Erra dimostra che il progetto Nosound è quantomai vivo e capace di muoversi in ambiti poco frequentati nel nostro paese; musica molto carica dal punto di vista emozionale la sua, suoni che inseguono coordinate precise sul crinale della ricerca senza rinunciare alla semplice piacevolezza dell’ascolto. Un ottimo esordio che lascia ben sperare per il futuro.

Per chi volesse acquistare – e io lo consiglio caldamente – Sol29, il disco è in vendita on line sul sito dei Nosound.

Kilìm Trio: Kilìm (Tajrà 2005)

Con il nome “kilim” si identificano dei particolari pregiati tappeti persiani ottenuti con la tecnica della tessitura invece della più usuale annodatura e forse, proprio per mettere in evidenza una delle caratteristiche più evidenti del suo fare musica, Massimo Ferra ha voluto mutare il nome del suo trio da “Massimo Ferra Trio” ad appunto “Kilìm Trio”. Ascoltando questo disco, infatti, si percepisce subito come la caratteristica principale del trio sia ricercare con particolare cura un’armonia di dialogo strumentale che ricordi appunto le fitte trame di quei tappeti e arazzi.

Il trio nasce in terra sarda nel 1994 come progetto d’improvvisazione che, partendo da una base jazz, amplia i suoi riferimenti creativi includendovi le esperienze più disparate pur senza mai rendere i propri brani inutilmente ridondanti, ma anzi tendendo ad una notevole pulizia esecutiva, quasi un minimalismo sonoro in grado di restituire a pieno la semplicità e la ricchezza degli intrecci strumentali. E la fonte ispirativa primaria mi pare si possa trovare proprio nella terra d’origine dei tre musicisti, ovvero una Sardegna splendidamente immersa in una mediterraneità, insieme aspra e delicata, che emerge in tutta la sua freschezza nel tocco preciso ed appassionato di Ferra, un virtuoso del suo strumento che sa muoversi tra la tradizione della musica afroamericana – con evidenti richiami a strumentisti come Joe Pass o Pat Metheny – e quella della propria terra di cui costantemente si percepisce la fragranza.
I due compagni d’avventura non sono da meno: il puntuale contrabbasso di Massimo Tore, senza rinunciare a convincenti spazi solitari, è adatto con i suoi toni particolarmente caldi e pastosi a fungere da tappeto sonoro tra la chitarra acustica di Ferra e le sapienti percussioni di Roberto Pellegrini, che con il suo tocco leggero ed eloquente sa armonizzare i suoni dei compagni o diventare lussureggiante protagonista come nella traccia che dà il titolo all’album, costruita sulle percussioni etniche particolarmente espressive ed originali.

Registrato in presa diretta, cosa sempre più rara di questi tempi, Kilìm è in grado di restituire tutta la raffinatezza e l’immediatezza dell’interplay di questi musicisti che si confrontano in uno spazio denso di sfumature e richiami in una ricerca improvvisativa che può vivere d’estemporaneità ed immediatezza come nelle cortissime tracce Creta, Klee, Lizard, Ocra infilate l’una dietro l’altra come una sorta di collana di cristalli cangianti e multicolori, oppure nello sviluppo di linee melodiche interessanti come nel cantabile Adieu, brano che pare ricordare il miglior Frisell più acustico e sognante. Sicuramente degne di nota sono Meigama, lunga ballad dalla irresistibile languida dolcezza, le astrazioni quasi matematiche di Tristi mantidi, Green con le sue armonizzazioni “Metheny-style” e Nowhere con il suo senso di spaesamento.
Un buon disco questo Kilìm, non troppo immediato, ma anzi da scoprire pian piano, assaporandone i singoli passaggi nati da un’ispirazione profonda, ed evidente frutto di una collaborazione fattiva fra tre musicisti rispettosi delle proprie radici, ma per nulla timorosi di arricchirle con pulsioni provenienti da altre culture.