Lorenzo Capello: Il partenzista
(OrangeHomeRecords – 2012)

Non è la prima volta che a livello musicale mi capita di incontrare Lorenzo Capello: alcuni anni fa, infatti, i miei ascolti musicali si imbatterono in Istralia, buon disco d’esordio dell’omonimo trio nel quale militava il batterista genovese. Dai tempi di quel timido affacciarsi sulla scena jazzistica, oltre agli anni è evidente che sono passate anche esperienze che hanno rafforzato estro e convinzione, concretizzatesi in maniera eccellente in questo Il partenzista, disco fresco e molto sfaccettato. Un disco di jazz puro, dove con questo aggettivo si va a connotare – più che uno stile musicale – una pluralità di fonti ispirative , diverse ma omogeneamente collegate.

Innanzitutto Lorenzo Capello: genovese di Riva Trigoso, batterista dal 1989 (ma anche saxofonista e compositore) dagli studi e collaborazioni molto approfonditi con una schiera davvero impressionante di jazzisti, sia della scena italiana che estera, ma attivo anche in ambiti rock e classico. Con questo lavoro riunisce attorno a sé un quintetto di matrice hard-bop molto dinamico, decisamente adatto a seguirlo lungo i 10 (più una ghost-track)  brani che compongono questo disco, che si rivelano essere particolarmente intricati nella loro tessitura armonica, ma soprattutto – ed era logico aspettarselo – in quella ritmica. Brani che esulano quasi completamente dalla “normale” impostazione jazzistica e che molto spesso seguono vie e trovano soluzioni del tutto originali ed inaspettate. Del resto, da un “partenzista” con ci si poteva aspettare?
Ma chi è il “partenzista”? Nelle parole di Capello è il contrario dell’arrivista, ovvero di colui che ha una meta da raggiungere e fa di tutto per arrivarci: lui invece non ha obiettivi, se non minimi, gli importa di riuscire a partire, di perdersi e magari farsi condurre dalle occasioni e dagli eventi. Allo stesso modo si lasciano condurre i temi di Capello, che suggerisce una possibile strada dove la musica può arrivare, ma sempre accennandola senza mai costringerla verso soluzioni che non siano quelle di lasciare il momento creativo libero di esprimersi, di passare e di dare il proprio contributo anche se non perfettamente sincretico all’istante preciso. Ecco, allora, che hanno senso le citazioni di West side story di Bernstein all’interno de Il circo di fine anno, l’evidente refrain floydiano nel jazz-progressive di Everybody’s drug, la sguaiata allegria in E’ arrivato il 26 del mese.

E’ evidente come la musica di questo disco più che porsi dei fini si lasci creare con una libertà – vivaddio genuinamente jazzistica – di pensiero e di scrittura davvero notevoli, facendo trasparire, senza pudori e falsi intellettualismi, le idee del suo scrittore e dei musicisti che ne arricchiscono il vigore e i profumi con i propri vissuti, musicali e non.
Così, se spesso non è semplice seguire il perché di certe scelte musicali, ci vengono in aiuto i titoli dei brani e le note del booklet (a proposito: complimenti a Guido Zanone per le splendide foto in bianco e nero!) a cui sono intrinsecamente legati: così Lo zucchero filato non poteva che essere una delicata ballad, Martin Mystère vs doctor Alzheimer che è “musica scritta in mancanza di memoria di qualcuno” un brano dove la costruzione musicale si perde e cambia costantemente, quasi a dimenticare se stessa.
Sicuramente da citare anche il jazz cristallino di Passato prossimo, futuro possibile con i suoi continui cambi di ritmo costellati di assoli e quello vagamente latineggiante di Deseo, temor, ma anche le due cover: la struggente The auld triangle, scritta dal cantante folk irlandese Dominic Behan per il fratello morto in carcere e una deliziosa Burma shave di Tom Waits. Chiude il disco la title-track, lirica ermetica recitata con accompagnamento di doppia batteria, dove i ritmi sono a dir poco originali e mutevoli (da non perdere la ghost-track A Refreshment Stand in chiave decisamente glam-rock!).

Disco piacevolissimo all’ascolto questo Il partenzista! Intelligente, curato, mai banale, suonato in modo ottimo da tutti i componenti del quintetto che dimostrano un’ottima intesa e hanno ampi spazi individuali nei quali mostrare il proprio valore. Un lavoro variegato, decisamente originale e che ad ogni ascolto – e lui si lascia ascoltare senza alcun problema – si rivela lettura a numeri livelli.

Keith Jarrett: Rio (ECM – 2011)

Forse un nuovo disco di piano-solo potrebbe non sembrare una gran novità per Jarrett, visto che ultimamente – complici i problemi di salute di Gary Peacock che lo affianca nel proprio trio – ci ha maggiormente “abituato” alle sue performance solitarie che spesso si trasformano in altrettante uscite discografiche (Radiance 2005, The Carnegie Hall concert 2006, Testament 2009), sta di fatto che l’attenzione del pianista di Allentown (e di Manfred Eicher) questa volta si è rivolta a questa performance del 9 aprile 2011 al Teatro Municipal di Rio de Janeiro che cattura un Jarrett in splendida forma e con una verve comunicativa ai massimi livelli.
Come sempre un nuovo disco del Nostro fa discutere e divide tra coloro che lo reputano come un ulteriore “suonarsi addosso” con un occhio ben saldo al mercato, e coloro per i quali – al contrario – è una nuova casella posta da un artista in una lunga ed affascinante carriera di musicista geniale ed originale. Sinceramente trovo che le discussioni che travalicano l’aspetto musicale di Jarrett siano piuttosto stucchevoli e parecchio noiose, pertanto – coerentemente con quanto ho sempre fatto – è proprio della musica di Rio che voglio parlare, anche perché qui di musica ce n’è parecchia e anche piuttosto interessante.

Sarà che per Jarrett il periodo buio è ormai alle spalle (prima la malattia che l’ha tenuto lontano da palchi e studi di registrazione, poi la separazione dalla seconda moglie), sarà che Akiko, la nuova compagna giapponese, gli dà nuova ispirazione, è evidente come in questo disco l’approccio alla materia musicale sia più fluido, più diretto, più gioiosamente libero, meno interiorizzato rispetto al passato. Certo la forma non è cambiata: un palco, un pianoforte nero e solitario, un artista che per un paio d’ore riversa sul pubblico la propria ispirazione e il proprio vissuto personale e musicale, senza alcuna mediazione se non quella di una sensibilità fuori del comune.
Solo apparentemente sono pochi gli elementi in gioco, in realtà su quei 88 tasti si compie una storia: Jarrett mette tutta la sua sapienza musicale maturata in anni di esperienza e racconta di se stesso come pochi riescono a fare. E allora, se nel precedente Testament registrato a Parigi e Londra i toni erano decisamente cupi e segnati dalla sofferenza, in Rio l’atmosfera è diversa: quello che domina il suonare di Jarrett è una gioiosità di fondo che si riflette in scelte d’improvvisazione che danno la priorità alla positività, al voler ammorbidire i tratti piuttosto che acuire le asperità. Forse in tutto questo ha contribuito anche l’ambiente carioca che sappiamo caldo e partecipativo, anche se lo stesso Jarrett intervistato da Giacomo Pellicciotti alla domanda se è interessato alla musica brasiliana ha risposto così: “mi piace molto. Se non la suono, è per rispetto, non ho le credenziali. Preferisco fare le mie cose, ma uso certe progressioni e ritmi della musica brasiliana. Se non la suono, non vuol dire che non la sento”.

Come ultimamente Jarrett ci ha abituati, il concerto è suddiviso in diversi momenti (15 in questo caso) di varia durata e parecchio slegati tra loro; se ciò, da una parte, fa rivelare le molte anime musicali che abitano il pianista, dall’altra toglie sicuramente una visione unitaria e complessiva al concerto, al contrario di quanto succedeva nei grandi “piano-solo” del passato, pre-Radiance per capirci. Scelta artistica o di altro tipo – lo stesso Jarrett dichiarò che un concerto con un unico set è ora troppo dispendioso per le sue forze – non toglie nulla alla capacità, quasi magnetica, di catturare il pubblico e trascinarlo con sè con la propria arte come pochi sanno fare.
L’inizio di Rio è usuale per i concerti di Jarrett, ovvero un brano di difficile interpretazione, una ricerca atonale – fondamentalmente irrisolta – di una melodia che stenta ad uscire in modo definito, così come il secondo, giocato su continue variazioni di tonalità in uno sforzo maieutico a trovare una linea compiuta. La cosa riesce con Part III, un brano dal classico approccio jarrettiano, costruito su un vigoroso pedale della mano sinistra su cui la destra suona linee melodiche cantabili di cristallina purezza. E’ in brani come questo e come Part VII – ballad carica di struggente malinconia – che viene da chiedersi, tanta è la perfezione formale e “compositiva”, quanto ciò sia dovuto ad un’assoluta improvvisazione e quanto sia già nella testa del musicista prima del concerto e non sia magari stato proposto in altre occasioni. Domanda forse inutile da porsi e la cui risposta non avremo – giustamente – mai.
Il concerto prosegue con un canovaccio collaudato che alterna  brani destrutturati (Part IV), blues nervosi ed insistiti (Part V) e brani maggiormente coinvolgenti sul piano emozionale come l’affascinante Part VI carico di richiami orientaleggianti che chiude il primo CD.
Nel secondo lo schema non cambia: dopo il già citato Part VII troviamo un brano solare e arioso, ma tutto sommato piuttosto convenzionale, seguito da quello (Part IX) che appare come una delle vette del disco: una serie di accordi quasi sconnessi che portano ad una melodia dal fascino antico, carica di echi dalla misteriosa provenienza. Part X torna ad essere un brano di difficile lettura per chi non sia dentro la testa di Jarrett, in cui cluster di note insistite vengono giustapposte a formare melodie spezzate, quasi a riprendere l’atonalità iniziale per chiudere un ipotetico cerchio formale visto che, a quanto sembra, è questo il brano che chiude il concerto. Ma il bello, si sa, non è ancora tutto…
Si riprende con i bis che nell’ordine sono un blues mozzafiato, un brano aperto di particolare efficacia melodrammatica e una sorta di standard (Part XIII) che, se per certi aspetti è forse un “già sentito” per gli amanti del pianista, con la sua ricerca armonica e melodica ha un pathos davvero notevolissimo. Chiudono il disco Part XIV di immediata e pura spontaneità e Part XV, splendido finale di gran classe e misuratissimo abbandono alle emozioni.

Non c’è nulla da dire: la performance di Rio de Janeiro è indubbiamente suonata ai massimi livelli, fresca e particolarmente riuscita, tanto che – cosa inusuale – è stato lo stesso Jarrett a spingere Eicher alla pubblicazione in tempi molto più veloci del consueto per l’ECM. Dominano la melodia, la concretezza, l’esuberanza di un artista che evidentemente è in un momento positivo. Qualità eccelsa, quindi, con lo spirito rivoluzionario, tema distintivo delle opere del pianista di Allentown, che si trova solo in pallide tracce… ma va bene anche così: non si può certo pretendere che a 66 anni e dopo 40 anni di carriera esso sia ancora tenacemente presente.
Un disco consigliato per chi voglia conoscere il Jarrett di oggi o per chi voglia capirne l’evoluzione della sua splendida arte.

Vinicio Capossela: Marinai, profeti e balene (La Cupa/Warner – 2011)

Davanti ad un disco come questo si corre un rischio. Un grosso rischio che potrebbe portare a scrivere delle cose che esulano dal disco stesso, ovvero cercare di andare a leggere, di recuperare materiale, di informarsi e/o far tornare alla memoria personaggi e situazioni. Chi è Lord Jim? Chi è Billy Budd? Chi è il/la sfuggente Tiresia? E l’aedo misterioso? E quel “calipso” si riferisce alla ninfa o a paradisi caraibici? Lungo quale mare burrascoso ci imbatteremo nel nostro Leviatano? Dove approderemo per incontrare (o non incontrare) le sirene? Sì, tutto questo è importante, è evidentemente collegato in modo stretto con quanto Capossela butta dentro in quest’ora e mezza di musica, è l’essenza dell’ispirazione di quello che può essere tranquillamente definito “concept-album”… ma non è tutto.

No, non questo errore non va fatto. L’unica strada possibile per cercare di dire qualcosa di questo Marinai, profeti e balene è ascoltarlo con le orecchie e la mente più “pure” possibili: ne vanno sentite le parole, ne vanno assaporati i suoni, bisogna immergersi nelle sue atmosfere e cercare di penetrarvi nelle profondità in modo da arrivare a comprendere che tutte le storie raccontate da capitan Vinicio, tutti i miti, tutte le gesta eroiche, si intrecciano per diventare un’unica Storia che parte da Omero, passa per Dante e arriva a Melville e a Conrad, ad un unico mito che tutti li raccoglie formando un’unica grande e affascinante epopea marinara (mare quantomai metaforico) senza tempo, nella quale i riferimenti letterari ci sono, ma scompaiono e si perdono in un fluire pressoché ininterrotto di suoni.
Sì, perché sono i suoni la prima cosa che colpisce di questo disco,  a partire dai cori “sinfonici” d’apertura nella cupa Il grande Leviatano, fino alla scarnificata Le sirene che chiude il doppio CD: in mezzo ci sta il diluvio, di acque certo, ma anche di strumenti – molto spesso molto poco ortodossi – dalle sfaccettature armoniche e timbriche ampissime e usati, proprio per questo, quasi sempre in chiave il più onomatopeica possibile.

L’ispirazione marina non è cosa nuova per Capossela: già nel bellissimo Canzoni a manovella (a proposito, sono passati già 11 anni da quel bellissimo disco e sembra ieri!) vi erano degli spunti seminali, così come se ne trovano disseminati negli album successivi. Il “colpo di grazia” deve averlo avuto qualche anno fa quando, da solo su di una barca, ha tenuto una sorta di concerto/reading nella Baia del Silenzio a Sestri Levante con il pubblico che l’ascoltava sulla spiaggia: quello spettacolo nel quale propose, oltre alle sue canzoni più legate al mare, delle letture di Coleridge e Melville, si intitolava Storie di marinai, balene e profeti, titolo che viene ripreso pari-pari in questo lavoro. Qui invece tutto trasuda salsedine, ogni riferimento, ogni suggestione deriva dalle agitate acque atlantiche popolate da mostri spaventosi o dalle tranquille e profumate acque mediterranee stillanti poesia e languore: l’effetto è proprio quello di un disco “epico, antropologico, mutevole all’ascolto come mutevole è il mare” così come lo descrive capitan Vinicio che conduce l’ascoltatore in un viaggio affascinante, fatto di suoni e di affabulazioni.
E’ evidente che quello che Capossela canta non è il mare reale, ma quello che è stato trasformato in mito e proprio la presenza massiccia della parte letteraria potrebbe far pensare che la componente musicale sia posta in secondo piano rispetto alla narrazione: niente di più sbagliato. Capossela riesce perfettamente nell’intento di dare pari importanza alle parole e ai suoni, mettendoli tra loro in un rapporto di perfetta simbiosi: la musica conduce la narrazione, ne detta i tempi, ne sottolinea i passaggi e allo stesso tempo le parole – cantate o recitate – imprimono forza alle note, fanno sì che le canzoni si riempiano di suoni particolari.

No, non “sono solo canzonette” come cantava Bennato molti anni fa: Marinai, profeti e balene è un disco “pesante”, difficile, per nulla immediato ma che, anzi, ha bisogno di essere seguito con costante attenzione. Sarà pur vero che, ad un primo ascolto, nel primo disco emergono quelli che – probabilmente – sono i brani più d’impatto: Il grande Leviatano con il coro che pare avvolgere tutto come un maelström, gorgo tremendo e liberatore, L’oceano oilalà, ballata che pare presa dalla tradizione irlandese e il cui testo è tratto da Moby Dick, la claustrofobica Lord Jim, il blues corale di Billy Budd (con Marc Ribot e Greg Cohen sugli scudi) fino agli episodi più leggeri come Pryntyl – che dietro la sua atmosfera da Sirenetta disneyiana però trasuda malinconia – e Polpo d’amor, niente più che un divertissment. Ad un ascolto più attento però sono altre le canzoni che colpiscono, ovvero la tremenda Job con le lamentazioni di Giobbe e La bianchezza della balena dove il colore bianco è associato al male.
Il secondo disco pare abbandonare la variegata verve del primo per stemperarsi in una bonaccia languida e pensierosa: allora è il momento del blues sghembo di Goliath, della dolcezza profonda e sognante de Le Pleiadi, dell’epicità sussurrata di Aedo e della misuratissima Dimmi Tiresia, indagine tra i dubbi senza soluzione di chi – una qualche figura mitologica o lo stesso Vinicio – indaga l’indovino, fino alla ballata conclusiva de Le sirene, forse un po’ troppo dimessa.

Un viaggio per mare quindi, ma sicuramente non un viaggio per diporto, anzi un viaggio-metafora per indagare il proprio animo, le proprie paure e aspirazioni. Viaggio che non si conclude se non con una tremenda e disperante nota, ovvero che non c’è una luce salvifica nel fondo, ma anzi che ciascuno di noi è divorato dal proprio “mostro”, dal proprio Leviatano personale, qualsiasi esso sia. Sta a noi capire quale e capire come – se non sconfiggerlo – almeno imparare a conviverci.

PS: ho iniziato questa “recensione” ad aprile quando è uscito il disco e l’ho finita solo ora. E solo ora mi rendo conto di quanto questo sia un disco invernale, un disco tenebroso che male si addice all’estate con il suo calore, le sue tonalità, il suo immaginario. Sì, questo è un disco che richiama il freddo, le tempeste – reali o dell’anima – che pretende profondità e rispetto. Forse non il miglior lavoro in assoluto di Capossela, ma sicuramente un lavoro importante, acuto, più teatrale che da concerto, un lavoro che lascia intravvedere, anzi che spalanca nuove dimensioni per uno dei cantautori più interessanti di oggi.

Volendo dare una descrizione di “musica ambient” – sempre ammesso che la cosa sia possibile considerando tutte le sue derivazioni -  le parole più calzanti sono quelle (non a caso!) di Brian Eno, ovvero: “musica che scompare nel sottofondo, ma che se vuoi ascoltarla è interessante anche in primo piano. E questo è davvero difficile da fare bene“. E’ innegabile, infatti, che essa possieda questa doppia valenza: musica da ascoltare se si ha voglia di farlo, ma anche musica che passa “silenziosamente” in secondo piano senza “disturbare” troppo se si è concentrati a fare qualcos’altro.
Ciò potrebbe farle assumere una connotazione negativa o far pensare che sia musica banale, poco importante o – peggio! – che possa essere accomunata a tanta muzak: al contrario, proprio per la sua duale intrinseca natura di musica d’ascolto e musica da sottofondo, è interessante da affrontare e conoscere, almeno nei suoi autori più importanti. Nel fare questo sarà utile e necessario tralasciare le varie degenerazioni che l’affliggono, prima fra tutte l’idea che sia una musica di facile costruzione, così da portare un (fin) troppo fitto nugolo di musicisti a cimentarsi con essa, purtroppo con esiti scarsi.

Se la definzione di “ambient” come genere musicale in cui le atmosfere assumono maggiore importanza delle singole note è, ancora una volta, di Brian Eno – che dopo la pubblicazione nel 1978 di Ambient #1 / Music for airport può esserne considerato il nume tutelare – il concetto è, invece, sicuramente di più vecchia data: già ai primi del ’900, infatti, Erik Satie produceva quella che lui chiamava “musique d’ameublement” (musica d’arredamento), ovvero “musica che non ha  bisogno di essere ascoltata“, secondo le sue parole. Opere quali le celebri Gnossienne (1890), le 3 Gymnopédie (1888), o le 20 ore di Vexations (1893) non sono altro che il tentativo – riuscito  – di rendere la musica quanto più eterea possibile, di dare un vestito al silenzio.
Chi ha fatto tesoro di questa esperienza, l’ha sviluppata e vi ha introdotto la componente elettronica – che sarà fondamentale per il futuro – è il compositore americano John Cage con lavori quali Imaginary landscape no.1 (1939) nei quali egli ha la possibilità di “fare uscire il compositore dalla sua individualità, restituendo ai suoni la libertà di essere se stessi“. Da questi primi esperimenti è possibile trovare influenze “ambient” in moltissime opere dei più diversi autori: nel minimalismo di Terry Riley (In C – 1969, A rainbow in curved air - 1970) o di Steve Reich (Music for 18 musicians – 1976), nel jazz-rock di Miles Davis (In a silent way – 1969), nella Kosmische Music dei Tangerine Dream (Phaedra – 1974) o dei Popol Vuh, i cui Affenstunde (1970) e In den garten pharaos (1971) sono considerati i primi dischi di ambient elettronica. Non va, inoltre, dimenticata l’importanza della musica ambient nella nascita della New-age – poi degenerata in quell’odierno calderone senza particolare interesse – con dischi seminali di sperimentazione quali New age of earth (1976) degli Ashra, alter-ego del chitarrista Manuel Göttsching, o Novus magnificat (1986) di Constance Demby.
Influenze “ambient” non sono presenti solamente nella musica colta, ma si possono trovare anche nei lavori di moltissimi gruppi quali i New Order, i Depeche Mode, i Kraftwerk e più recentemente i Tortoise, i Sigur Ros o di musicisti come David Sylvian, Mark Isham (Tibet – 1989) o Moby, tanto per citarne alcuni agli antipodi.
Anche leggendo questi nomi è evidente come la musica ambient abbia la capacità di travalicare i generi e le tendenze musicali impregnandole con le proprie istanze; ancora più interessante è, allo stesso tempo, la sua capacità di distillare e includere in se stessa elementi provenienti dalle esperienze più disparate quali serialismo, minimalismo, aleatorietà,  fino alla world music (Jon Hassell, Laraaji), riuscendo ad amalgamarli assieme in modo convincente e fruttuoso.

Con il progredire dell’esplorazione musicale l’ambient si è suddiviso in numerosi rivoli e sottogeneri – troppo spesso vittime di pedanti categorizzazioni – ciascuno caratterizzato dalle proprie peculiarità: dall’ambient-techno con l’uso massiccio di drum-machine e sequencer (Drexciya, alcuni lavori di Aphex Twin), all’industrial-ambient caratterizzato da suoni metallici e dal rumore percussivo delle macchine (Susumu Yokota, Coil), alla space-music con le sue atmosfere ariose fatte di trame sonore molto spesso dalla ritmica inesistente (Michael Hedges, Tangerine Dream), o alle ritmiche spezzate e psichedeliche dell’ambient-house (The Orb), ai toni cupi e ansiogeni della dark-ambient, fino a sfiorare la musica isolazionista giocata sulla ripetizione di cluster microtonali (Robert Fripp con le sue Soundscapes), il chillout e via catalogando…
E’ evidente che i confini della musica ambient sono davvero vasti e labili, pertanto è parecchio complicato tracciarne una storia organica e proporre dei dischi che siano del tutto spuri da contaminazioni, anzi, proprio in virtù della sua natura ciò non è possibile. Quella che segue è una mia personale lista, volutamente limitata nel numero, di una quindicina di dischi – molto spesso vere e proprie pietre miliari del genere – che possono introdurre a questo mondo tanto sfaccettato quanto affascinante e dai quali partire per scoprire tanti altri nomi, titoli e suggestioni.

Brian Eno: Ambient 1: Music for airports (EG – 1978)

Se si cerca un disco da riconoscere come l’archetipo della musica ambient, senza dubbio il primato va di diritto a questo lavoro di Brian Eno; è, infatti, proprio dopo la sua pubblicazione che viene coniata la definizione di “ambient”, così da riconoscerlo come un nuovo modo di concepire la musica, come prodotto di estrema sintesi di quel percorso musicale descritto in precedenza. Definibile come “sinfonia immobile” Music for airports è musica che non descrive, che non offre immagini, che si ritrae in se stessa e nella sua impenetrabilità di suoni slegati e ridotti alla loro essenza minima.
Gli elementi usati da Eno sono quasi esclusivamente un pianoforte (suonato da Robert Wyatt) dalla consistenza liquida, un piano elettrico, sintetizzatori e voci femminili debitamente scomposti e ricostruiti, con i quali ha creato loop che paiono galleggiare nei silenzi eloquenti con i quali si alternano. Così il musicista inglese procedendo per sottrazione e lavorando sulle ripetizioni sulle micro-variazioni tonali e su ritmi rallentati, crea musica privata di struttura armonica e melodia, adatta a riempire gli spazi vuoti delle sale d’attesa, delle hall, confondendosi con i rumori senza la pretesa di imporsi ad essi, cercando di vestire gli ambienti e generare una sensazione di calma e di riduzione dello stress. Un disco seminale, dalla impalpabile bellezza e intramontabile fascino, capace di aprire un’era.

Harold Budd: The serpent (in quicksilver) / Abandoned cities (Opal records – 1981/1984 – 1989)

Altro musicista fondamentale per lo sviluppo della musica ambient è il californiano Harold Budd; cresciuto nel deserto del Mojave, luogo che – a detta sua – l’ha ispirato con il mormorio del vento attraverso i cavi del telefono. Timido e riservato di carattere, Budd – che è anche un buon pianista – ha un ruolo di tutto rispetto nell’ambito dell’avanguardia, ma sono molto interessanti anche le sue incursioni nel pop (Cocteau Twins, Hector Zazou, John Foxx, Daniel Lanois, David Sylvian, lo stesso Brian Eno) contraddistinte da uno dei suoi tratti più caratteristici, ovvero la dimensione introspettiva.
Questo disco raccoglie due EP – usciti rispettivamente nel 1981 e nel 1984 – che sono l’essenza perfetta del suo fare musica: Budd punta sull’intimità, in un modo che non è eccessivo definire pudico: la sua visione delle cose è onirica, vissuta quasi come la vivrebbero gli occhi di un bimbo. Ecco allora che in The serpent (in quicksilver) troviamo il delicato e costante dialogo tra pianoforte e piano elettrico in una dimensione evanescente di echi e rarefazioni di rara brillantezza. All’opposto in Abandoned cities (due tracce da circa 20 minuti ciascuna, Dark star e la title-track) sono le atmosfere cupe a farla da padrone: tastiere pressanti che si intrecciano con una irriconoscibile stratocaster, suonata da Eugene Bowen. Tutto appare immoto, schiacciato da una cappa oppressiva, ma che, tuttavia, lascia aperte vie di fuga di sottile speranza.

Robert Rich: Trances / Drones (Relapse records – 1983/1994)

Famoso per i suoi “sleep concert”, ovvero concerti notturni di diverse ore durante i quali gli ascoltatori (muniti dei loro sacchi a pelo) erano invitati ad addormentarsi al suono della musica, il californiano Robert Rich è, oltre che un precocissimo musicista, uno studioso di psico-acustica. Tra i suoi primi – e più importanti – lavori, vanno sicuramente menzionati questi due dischi usciti in cassetta entrambi nel 1983 e raccolti in un doppio cd nel 1994 (assieme al primo lavoro Sunyata) che, oltre che essere il riassunto ideale della sua concezione musicale, sono una perfetta esemplificazione di ambient music.
Per la sua musica – da ascoltare in dormiveglia secondo le idee dell’autore – Rich usa melodie dall’andamento lentissimo che variano impercettibilmente durante le ripetizioni; suoni impalpabili, privi del tutto di ritmo, una sorta di stream of consciousness sonoro senza soluzione di continuità, una stasi prolungata che induce ad uno stato di trance.
Il doppio CD contiene 4 lunghe suite la cui strumentazione è totalmente elettronica (anche se Rich – come in Seascapes -  introduce registrazioni ambientali, in particolare il suono delle onde del mare) e la cui costruzione è tutta giocata sulla reiterazione di bordoni (drones) a generare una sorta di effetto pittorico ed estraniante, esplicitando in modo ottimale il concetto – caro a Eno – di fare musica senza fare musica.

Steve Roach: Dreamtime return (Fortuna records – 1988)

Altro californiano (di San Diego), altro paladino dell’elettronica, Steve Roach è un nome fondamentale nel panorama della musica contemporanea. Inizialmente ispirato dalla Kosmische Music tedesca, Roach, dopo l’incontro con Jon Hassell e la sua forth-world music, pian piano ha evoluto la sua ricerca verso una sorta di musica elettronica da camera con forti connotazioni etniche, muovendosi attorno ai dualismi misticismo/subconscio, tecnologia/primitivismo. Già con Quiet music (1986) Roach ha iniziato ad avere un approccio più introspettivo alla composizione, in cui l’aspetto ritmico resta sempre ben presente, anche se non è più creato con i sequencer bensì basato su strumenti etnici (Hassell dicevamo…), primo passo d’aperta verso la world-music.
Dreamtime return è l’opera che incarna tutto questo al meglio: Roach – affascinato dall’Australia, dai sui cicli vitali e dai rituali degli aborigeni – unendo ai sintetizzatori diversi strumenti tradizionali tra cui il digeridoo, crea un doppio “concept album” che si muove in luoghi misteriosi e magici, un’epica e metafisica esplorazione di un mondo interiore basata su colti sonore fluttuanti, a volte punteggiate da effetti elettronici o da percussioni acustiche, a volte lasciate libere di costruire spazi mentali immaginari che si dissolvono nel volgere di un pensiero. Un’opera ancestrale e modernissima allo stesso tempo, un complesso e riuscito lavoro di astrazione e sintesi dei suoni primordiali e del subcoscio.

Aphex Twin: Selected ambient works volume II (Warp records – 1994)

Classe 1971, definito come una delle menti più carismatiche della musica contemporanea, l’irlandese Aphex Twin – al secolo Richard David James – è quello che si definisce un “enfant prodige”, avendo iniziato già a 12 anni a comporre musica di ottimo livello. Interessatosi all’elettronica fin dall’inizio della sua carriera, ha iniziato a muoversi nell’ambito della trance-dance, molto in voga nei rave d’oltremanica negli anni ’90, pubblicando i primi dischi sotto numerosi pseudonimi (AFX, GAK, Poygon Windows, Universal Indicator). Del 1992 è il volume I di Selected ambient works con il quale James pone le basi della sua ricerca musicale, disco che viene accolto entusiasticamente dalla critica tanto da essere definito una svolta fondamentale per la musica ambient. Del 1994, invece, è questo Selected ambient works volume II dove il lavoro svolto nel primo disco si sviluppa in modo ulteriore virando maggiormente verso atmosfere più distese, senza comunque rinunciare in molti brani alle ritmiche ipnotiche tipiche della trance music; i ritmi, pur non essendo incalzanti, sono spesso ossessivi con ripetizioni di droni e si innestano su tappeti sonori cangianti e spaziosi.
L’ambient di James non è quello di Eno: mentre il musicista inglese crea atmosfere austere  e narcolettiche, James stratifica, deforma, distilla la ritmica, i suoni, le armonie fino a creare una materia densa, spesso dall’aspetto ludico o bizzarro, a volte decisamente oscuro, ottenendo un amalgama di suoni impressionante e aprendo strade nuove nel connubio tra musica ambient e techno.

Testu Inoue: Ambiant otaku (Fax – 1994)

Attivo prima in patria e poi a New York, il giapponese Tetsu Inoue vanta un’attività frenetica, visti i suoi numerosi progetti e le collaborazioni illustri come quelle con Bill Laswell, Jonah Sharp, Peter Namlook; è proprio per l’etichetta di quest’ultimo che – in un’edizione limitata a 1.000 copie – nel 1994 esce Ambiant otaku, suo album di debutto, poi ristampato ma comunque piuttosto difficile da trovare.  Quella di Inoue è un’ambient che deve molto al minimalismo, carica di pace e serenità, un luogo a-spaziale dove, nonostante si scatenino gli elementi, ci si sente al sicuro, come suggerisce l’embrione della copertina; un sorta di giardino zen in cui le emozioni vengono diluite in un continuum contemplativo del tutto particolare.
Ambiant otaku contiene 5 brani, nessuno sotto i 10 minuti di lungezza, costruiti come una sorta di toccata e fuga sui generis: nella prima parte Inoue sviluppa quello che potrebbe essere definito un tema, per poi sottilmente e progressivamente variarlo nel finale. Si passa dalle cascate luminose cangianti in perenne fluire di Karmic light, alle onde immobili di Low of vibration, alle ripetizioni sovrapposte di Ambiant otaku, fino ad approdare alle acque increspate di Holy dance – a mio parere la vetta di questo disco – e agli accordi prolungati e sognanti di Magnetic field. Un disco poco conosciuto forse, ma fondamentale perché fonte di ispirazione per molta parte del movimento.

Future Sound of London: Lifeforms (Astralwerks – 1994)

Nati nel 1988 a Manchester, i FSOL sono la più importante delle tante impersonificazioni di Garry Cobain e Brian Dougans, duo tanto enigmatico quanto difficile da catalogare considerando quante e quali sono le influenze che riversa nella propria musica. I FSOL sono comunque, insieme ad Aphex Twin agli Orb e a pochi altri, i veri protagonisti della musica elettronica inglese, spaziando tra la IDM, la drum ‘n’ bass, la musica techno, l’house e l’ambient senza mai essere totalmente etichettabili con l’uno o l’altro genere.
Il doppio Lifeforms è considerato tra i loro dischi più importanti, sicuramente è un “catalogo” della loro arte e delle loro capacità di musicisti e di manipolatori di suoni: qui i ritmi – di matrice drum ‘n’ bass – sono sempre ben presenti e cambiano repentinamente, alternandosi ad ariose aperture spaziali o ad echi che possono essere cupi e misteriosi o acidi e profondi. Seguendo questa pulsione ritmica sempre in divenire, si viene catapultati al centro di uno spazio sferico nel quale arrivano sollecitazioni da ogni parte perché gli spazi e gli ambienti sono sempre in costante mutazione creando una vivace dicotomia tra vuoti e pieni, tra giochi armonici e momenti di tensione.
Da segnalare Flak in cui c’è la presenza di Robert Fripp e degli Ozric Tentacles e Lifeforms con la voce di Elizabeth Fraser.

Global Communication: 76:14 (Dedicated/BMG – 1994)

“La comunicazione mondiale è l’epressione emozionale trasmessa per mezzo di suono” questa è la finalità – dichiarata direttamente in una traccia del disco – del progetto Global Communication, creato nel 1992 dagli inglesi Mark Prichard e Tom Middleton (già collaboratore di Richard David James) per identificare i propri progetti di ambient music. Basandosi su di un uso sapiente dell’elettronica, il duo lavora nell’ottica di valorizzare le armonie, dilatando gli spazi e appianando qualsiasi asperità e ruvidezza, cercando di distillare una bellezza limpida ed emozionale, tutte caratteristiche queste che si ritrovano in 76:14, loro secondo album. Anch’essi, influenzati dalla Kosmische Music e dal minimalismo, distillano un suono etereo ma allo stesso tempo pregnante, una sorta di trance-dance che ondeggia come marea in spazi siderali impregnati di psichedelia elettronica, facendo collidere preghiere sussurrate in una lingua ancestrale, segnali pulsanti quasi lanciati verso altre civiltà, percussioni precise ma leggere.
76.:14 (che sono i minuti di durata del disco) contiene 10 brani (che hanno tutti il minutaggio per titolo) di rara intensità e coinvolgimento che, nonostante la matrice comune, hanno una loro integrità ed originalità tanto da far considerare da molte parti questo disco una delle vette del genere.

Biosphere: Substrata (All saints records – 1997)

Biosphere è lo pseudonimo del norvegese Geir Jenssen, musicista e poli-strumentista che si è fatto conoscere prima con il gruppo dei Bel Canto – ispirato a band come i New Order o i Cocteau Twins – poi con le sonorità ambient che qualcuno, con uno sforzo di fantasia, ha definito “arctic ambient“. Effettivamente ascoltando i dischi di Jenssen, in particolar modo questo Substrata, quello che si nota sono le atmosfere rarefatte di cui si viene avvolti, come in una sorta di viaggio in una terra ghiacciata e desolata dove, come fantasmi iridescenti, si affacciano rare forme di vita. I ritmi sono lenti e ripetitivi ma senza essere ossessivi, le note si intrecciano a voci sussurrate, a mantra ricorrenti, al soffiare del vento, allo scorrere dell’acqua, al cantare degli uccelli, a rumori inquietanti, al suono di campane. Ciò che ne deriva è una sensazione di straniamento, di perdita dei punti di riferimento temporali e spaziali, all’interno di un ambiente grande come un mondo gelido.
Non c’è oscurità in Substrata: la musica – dotata di una sottile capacità ipnotica – scorre luminosa e in costante divenire, quasi fosse dotata di una vita propria ed indipendente. Musica ambient molto studiata, non facile da penetrare, ma di assoluta e brillante fascino.

Boards of Canada: Music has the right to children (Warp records – 1998)

I due fratelli scozzesi Michael Sandison e Marcus Eoin (Sandison) iniziano fin da piccoli a suonare vari strumenti fino a concretizzare il loro lavoro nel 1989 formando questo gruppo, che deve il suo nome dai documentari del National Film Board of Canada, dalle cui colonne sonore i musicisti hanno ammesso di trarre ispirazione. I Boards of Canada, usando un mix di strumentazione analogica e digitale e una ricco catalogo di sampler, si muovono nel filone ambient-techno ispirato dai compagni di etichetta Autechre, anche se, rispetto al gruppo di Rochdale prediligono atmosfere più sognanti ed ovattate, pur mantenendo una costante pulsione ritmica a tratti irregolare, a tratti vero e proprio battito cardiaco essenziale.
Music ha the right to children è – insieme al successivo Geogaddi – il loro lavoro migliore in cui riescono a far convivere in modo convincente delicata psichedelia, le pulsazioni calde di un funk sui generis, i beat sincopati, le atmosfere eteree di partiture ariose con la fluidità di soluzioni ritmiche che danno una piacevole sensazione di rilassatezza vicina alla trance. Saranno le atmosfere sognanti o le delicate tessiture sonore, ma c’è qualcosa di innocente che pervade questo disco, qualcosa che richiama la nostalgia dell’infanzia, qualcosa che difficilmente passa inosservato.

Monolake: Gobi. The desert EP (Imbalance computer music – 1999)

La sigla Monolake nata a Berlino nei primi anni ’90 era inizialmente identificata in un duo formato da Gerhard Behles e Robert Henke, ma ora – dopo che il socio ha fondato una software-house che si occupa di programmi per fare musica – è portata avanti solo dal secondo. Saldamente inseriti nell’ambito della musica elettronica – la strumentazione usata da Henke è formata quasi esclusivamente da computer controllati da una console di sua creazione – i Monolake si contraddistinguono per una produzione molto raffinata e di alto livello che spazia da tracce trance/dub all’ambient più puro ed impalpabile, caratterizzato da un suono glaciale di raro e coinvolgente fascino.
Gobi, che a detta di Henke è il loro disco di maggiore successo, è una lunga suite (circa 37 minuti) che trasporta l’ascoltare in un mondo desolato dal paesaggio mono-tono, ma non monotono. L’andamento è lento e meditativo ed è caratterizzato da una sorta di granulizzazione dei suoni, quasi un disturbo costante che richiama il verso notturno di grilli e cicale. Sopra questa polvere elettronica che tutto ricopre, si espande un drone ricorrente che amplifica gli spazi e la loro percezione, così che il deserto – quello figurato del titolo e quello sonoro – diventa spazio infinito. Gobi è un ottimo lavoro, notturno, contemplativo, con un fascino personalissimo e coinvolgente.

William Basinski: Melancholia (2062 – 2003)

William Basinski, texano classe 1958, ha inziato ad avvicinarsi alla musica tramite lo studio del clarinetto e del sax in chiave sperimentazione jazz ma, affascinato dal minimalismo di Steve Reich, ha ben presto evoluto il suo linguaggio usando in modo massiccio i nastri magnetici con i quali ottienere dei droni da far collidere o integrare gli uni con gli altri, diventando un maestro della tecnica del loop. Tecnica semplice da descrivere, difficile da fare bene (e Basinski è un maestro dicevo): il loop è uno spezzone sonoro che si aggancia a se stesso e viene ripetuto; non c’è una melodia vera e propria, ma è il loop stesso che, ripetendosi all’infinito, genera una texture che pian piano si disperde e allo stesso tempo si offre come trama per costruire altra materia sonora.
Basinski fin dal 1983 produce i suoi lavori in cd-r dalla tiratura limitatissima ma – pur avendo una ristretta cerchia di fedelissimi – rimane sostanzialmente sconosciuto al grande pubblico, almeno fino a quando nel 2001 pubblica il primo dei 4 Disintegration Loops, la cui disgregazione sonora racconta della tragedia dell’11 settembre.
Di altra ispirazione e natura è questo Melancholia: 14 composizioni registrate in una decina d’anni dall’andamento lento e sognante, dove le note di un pianoforte liquido (che deve molto ad Harold Budd) si distendono su trame elettroniche di rara intensità e riflessività, creando una calma risacca sonora che colpisce con la dolce forza della schiuma del mare. Ambient allo stato dell’arte, puro e affascinante come pochi.

Carbon Based Lifeforms: Hydroponic garden (Ultimae Records – 2003)

Altro duo, questa volta formato dagli svedesi Johannes Hedberg e Daniel Segerstad, i Carbon Based Lifeforms si muovono in un mondo sonoro del tutto particolare ed affascinante, caratterizzato com’è da melodie cupe ma avvolgenti, fredde come il ghiaccio ma con la capacità di scaldare l’anima. E’ il loro particolare suono che caratterizza i lavori dei C.B.L., suono che – senza riprodurli direttamente – ricorda quello di elementi naturali come il soffiare del vento, lo scorrere dell’acqua, il crepitare del fuoco che vengono inseriti in una ritmica costante ed ipnotica. Strumento principale per arrivare a questo è il vecchio ma affidabile Roland TB-303 Bass Line, un synth/sequencer – in varie versioni modificate ma pur sempre genuinamente analogiche – al quale il duo affida il compito di costruire e sostenere le linee di basso delle composizioni.
Il “giardino idroponico” dei C.B.L. rappresenta così un luogo di inafferrabile bellezza, completamente isolato dal mondo esterno, dove la natura vive in perfetta armonia ed è intoccata dall’uomo. Mai come in questo disco i suoni profondi, ricchi e raffinati vengono percepiti come ambienti, luoghi diversi della stessa realtà sfaccettata e multiforme, aperture spaziali illusoriamente infinite ma di fatto conchiuse.

Aglaia: Three organic experiences (Hic sunt leones – 2003)

Aglaia (che delle Tre Grazie rappresenta lo “splendore”) è il progetto che raccoglie ancora un altro duo, questa volta italiano, formato dal terapista, scrittore, pittore e musicista Gino Fioravanti e da Gianluigi (John) Toso musicista classico ed insegnante. I due hanno un approccio musicale -  totalmente elettronico – del tutto particolare: il loro intento, infatti, è quello di creare delle lunghe suite, nelle quali apparentemente regna l’immobilità e dove invece il movimento sottile e costante viene dato da micro-variazioni, da pulsazioni impercettibili, da un’infinita serie di sfumature che si elidono l’una con le altre fino a formare un moto fluido dove non sono separabili l’inizio e la fine. I passaggi sonori sono così stratificati da risultare indistinguibili, come un magma in continuo divenire. I suoni sono eteri, impalpabili, anche se a volte affiorano sonorità riconoscibili (es: una sorta di sitar), come se si fosse immersi nel liquido amniotico o in un oceano di scintillante splendore.
Ognuna delle 3 suite di cui è composto Three organic experiences, diventa un viaggio nel proprio essere interiore, alla scoperta di sensazioni e percezioni che solo la complessa semplicità della musica riescono a svelare, soprattutto in maniera così profonda.

Fennesz: Venice (Touch – 2004)

Christian Fennesz è un musicista austriaco molto attivo nell’ambito della musica elettronica e d’avanguardia e può vantare collaborazioni importanti tra le quali vanno segnalate quelle con Ryuichi Sakamoto, con David Sylvian (qui presente in Transit) e con il mago dell’improvvisazione elettroacustica Keith Rowe.
Fennesz lavora processando il suono della chitarra elettrica attraverso una serie di effetti controllati da un laptop: non c’è limite alla fantasia e alla tecnica e con esse il musicista riesce ad ottenere droni, pioggia di crepitii e di rumori, aperture sonore spaziali ed evocative, onde concentriche, armonie dissonanti ma allo stesso tempo in perfetta integrazione. Elemento ispirativo ricorrente, ma non limitante, è lo sfruttamento dei glitch, ovvero errori digitali non prevedibili – una sorta di fruscio o interferenza – generati o registrati, spesso con cadenza ritmica.
Fennesz ci racconta una Venezia spettrale, dove le nebbie invernali penetrano fino nelle ossa e dove gli echi si frangono sulle onde della laguna o si riflettono in mille riverberi tra gli stretti passaggi tra le calli; il suo racconto dalla superficie densa ma instabile, si rivela ottimamente iconografico pur mantenendo la mirabile astrattezza di movimento cristallizzato.

Un buon ascolto a tutti e un grazie a chi è arrivato a leggere fin qui.

Jan Garbarek Group: Dresden (ECM – 2009)

Un musicista come Jan Garbarek non ha certo bisogno di particolari presentazioni vista la sua oramai più che quarantennale carriera, tutta sviluppata nell’ambito di casa ECM. Conosciamo il suo fare musica, la sua fascinazione per la ricerca interiore di John Coltrane e per l’anarchia di Albert Ayler, il suo costante e fruttuoso intessere i fili del jazz con le atmosfere e le melodie della tradizione nordica, il suo particolare processo di decostruzione della melodia e l’afflato mistico e visionario che percorre le sue composizioni. Tutto questo, unito al suo timbro strumentale lirico e diafano ma allo stesso tempo concretamente materico, ne fanno un musicista riconoscibilissimo e, anche se è percepibile la sua volontà di rendere popolare (non pop) la propria arte, apprezzabile per il rigore e la serietà concettuali ben distanti dalle lusinghe del mercato alle quali era facile cedere.
Garbarek nel procedere della sua ricerca musicale ha mantenuto la purezza di fondo della propria ispirazione pur attingendo a diverse fonti oltre a quelle scandinave: sia etniche come la tradizione mediorientale (Madar con Anouar Brahem e Ustad Shaukat Hussain) o quella indiana/pakistana (Ragas and sagas con Ustad Fateh Ali Khan), sia storiche come l’excursus nel gregoriano (Officium con l’Hilliard Ensemble); nonostante questa molteplicità e varietà di suggestioni, egli ha continuato anno per anno a raffinare la propria musica lavorando di cesello per togliere tutto il superfluo, per cercare l’essenza nella melodia in ogni nucleo sonoro esplorato e, soprattutto, ha lavorato sul suono del suo sax sino ad elevarlo ad un misticismo laico, che ora con Dresden sembra quasi  riportare a terra. Non che il suono si sia modificato, ma – sarà forse la dimensione live – pare che esso si sia concretizzato, sia tornato a livelli più materici rispetto alle ultime prove discografiche (penso soprattutto all’ineffabile In praise of dreams), pur riempiendo sempre la scena con la sua affabulazione sonora: sinuoso al sax tenore, spigoloso al soprano, Garbarek riesce a creare melodie complesse e semplici allo stesso tempo, cantabili ma asimmetriche, partendo da un materiale minimale e arricchendolo con una consumata sapienza musicale.

Questo doppio album, registrato all’Alter Schlachthtof di Dresda il 20 ottobre 2007, nella discografia di Garbarek è importante per almeno un paio di ragioni: innanzitutto è il primo disco dal vivo pubblicato in carriera, inoltre giunge dopo 11 anni dall’ultimo lavoro con il “group” (l’ottimo seppur a tratti prolisso Rites) e 5 anni dall’ultima uscita discografica a suo nome, ovvero il già citato In praise of dreams del 2004, da più parti giudicato un po’ monocorde.
Qui invece la musica è di tutt’altra fattura: nei 16 brani che vengono proposti ciò che emerge con forza non è solo l’eclettismo che li caratterizza, ma anche la grandissima intesa tra i quattro musicisti sul palco, capaci di un interplay paritetico impressionante che, se non stupisce per i veterani Rainer Brueninghaus e Manu Katché oramai legati da una lunga collaborazione, è una buona scoperta per quanto riguarda il bassista brasiliano Yuri Daniel. Egli prende il posto del grande Eberhard Weber, costretto da problemi di salute a lasciare -  purtroppo forse per sempre – le scene, reggendone il confronto per quanto riguarda il bagaglio tecnico, ma non potendo rivaleggiare con la formidabile personalità del bassista tedesco. E’ davvero un piacere, poi, ascoltare come il batterista parigino fornisca un deciso apporto ritmico costante e millimetrico, allo stesso modo presente ma mai prevaricante e come il tastierista tedesco dialoghi continuamente con il leader, spronandolo, creando l’occasione di un assolo improvviso, di una via d’uscita.

Questo disco, così come la performance dal quale deriva, è costruito in crescendo: dopo lo scoppiettante avvio di Paper nut (tratta dal disco Song for everyone inciso con il violinista indiano Shankar) costruito sulle poliritmie di Katché, viene dato spazio ad atmosfere più rilassate create dalle tastiere (The tall tear trees) o da ritmi latini rallentati (Heitor), per poi passare ad una varietà di sfumature che invece che renderlo dispersivo ne avvalorano l’intensità ed esaltano i pregi dell’insieme. Non mancano anche ampi spazi solistici dove ciascuno può esprimere al meglio la propria bravura: Tao è appannaggio di Daniel che si produce in un virtuoso assolo, in Grooving out! è Katché che incanta, mentre è Transformations il gioiello di Brueninghaus, un piano-solo dove dimostra non solo di aver mandato a memoria la lezione di Keith Jarrett, ma di aver trovato espressività ed intensità personali e straordinarie.
Tra i brani che fa piacere ritrovare, con arrangiamenti solo minimamente rimaneggiati, ci sono le classiche atmosfere oniriche di Twelve moons e di There where swallows (dall’onomino Twelve moons del 1993) con il sax in bella evidenza che innanella riff evocativi e la trascinante Once I dreamt a tree  upside down che proviene da Living magic inciso con il percussionista indiano Trilok Gurtu, ma interessanti sono anche i nuovi brani come Maracuja dal divertente sapore latino, la pensosa Fugl, la complessa The reluctant saxophonist – tutte di Garbarek – o Milagre dos peixes di Milton Nascimento con un pregevole doppio assolo di Garbarek e Brueninghaus. Chiude il disco l’ipnotica e bellissima Voy cantando (da Legend of the seven dreams).

Dresden è la testimonianza di una spendida ed equilibrata performance di un musicista che – vuoi per età vuoi per appagamento – ha smesso i panni dell’innovatore ma che continua a produrre musica ad altissimo livello, senza cadute, senza opacità, incantando con la sua bravura e regalando momenti di puro godimento. Forse non si può chiedere di più da chi sta facendo questo da quarant’anni, forse non è giusto nemmeno farlo. Garbarek è così, va amato e scoperto con attenzione, con calma, con la voglia di “sentire”; questo disco è un’ottima occasione per farlo.

Si dice che il vino migliore stia nelle botti piccole, ma per trasposizione potremmo anche dire che la bontà del vino può anche risiedere nelle botti poco conosciute, in modo particolare se parliamo delle Marche e del loro Verdicchio.
Fuori di metafora, è sempre un piacere scoprire in una formazione che non gode di assoluta notorietà, un quintetto di giovani musicisti – marchigiani appunto – capaci di distillare, con abilità e passione, del jazz scorrevole, divertente e suonato con quella professionalità che non lascia alcuna concessione allo sterile “suonarsi addosso” che ultimamente troppo spesso si è costretti a subire.

Il Cirano quintet è arrivato con questo The blue rider alla sua seconda prova discografica (del debutto avevo scritto una non-recensione qualche anno fa) e conferma quanto di buono ascoltato in precedenza: solido, scorrevole, fresco jazz, di quello che ti fa battere il piede e scuotere la testa anche se non vuoi.
Poche le novità all’interno del quintetto, quella più evidente è l’arrivo di Massimiliano Rocchetta che va a rilevare il pianista precedente e coadiuva Jean Gambini e Ludovico Carmenati nella composizione dei brani. Con lui il quintetto ha acquisito una più spiccata propensione allo swing e una maggiore solidità nell’accompagnamento, come in Ibrahim dove i cluster pianistici ricordano il lavoro di McCoy Tyner e conducono ad un assolo davvero pregevole. Sua la title-track, delicata ballad con il sax hedersoniano di Gambini in bella evidenza.
L’impostazione del quintetto, pur infarcita di riferimento alla musica colta europea e al free meno urlato ed estremo, resta quella di un classico quintetto hard-bop con una sezione ritmica solida, ma allo stesso tempo fantasiosa, con i fiati che si collocano in bella evidenza, suonando a volte all’unisono, a volte in contrapposizione tra loro (da evidenziare: Gli esami non finiscono mai e Double play), ma capaci di ritagliarsi spazi personali per assoli, come il talentuoso Uncini in Senza titolo, in Ibrahim e il raffinato Gambini in The blue rider e nella morganiana Sleeping dance.
Trovo che questo The blue rider sia davvero un bel disco, che dimostra l’evoluzione del quintetto che appare, non solo più affiatato, ma anche più sicuro delle proprie qualità e dei propri mezzi espressivi. Un disco che alterna brani più ritmici a ballad dilatate, da ascoltare fino alla fine considerando che una delle sue perle è la conclusiva Una giornata diversa.
Spero che il quintetto voglia farsi vedere anche da queste parti perché mi piacerebbe parecchio vedere come se la cavano questi ottimi musicisti anche dal vivo.

credits:

Jean Gambini: sax tenore
Giacomo Uncini: tromba
Massimiliano Rocchetta: pianoforte
Ludovico Carmenati: contrabbasso
Ivan Gambini: batteria

www.myspace.com/ciranoquintet

Eels: Hombre lobo (12 song of desire)

Da tempo atteso – sono infatti passati oramai quattro anni dall’ultima incisione in studio del frenetico mr. E e dei suoi hombres – esce finalmente l’ultimo disco di una delle band più interessanti della scena alternative americana. Ed eccolo finalmente questo Hombre lobo, quasi una logica (sempre ammesso che per gli Eels ci sia una logica funzionante) conseguenza di tracce sparse nei dischi precedenti come il Dog faced boy di Souljacker o il Love wolf di Shootenanny, sorta di autoritratto di mr. E. Allora chi si aspettava – chissà perché poi? – una ventata di novità dopo l’eccelso Live at Town Hall con tanto d’orchestra d’archi, si deve “accontentare” (si fa per dire!) invece di una sterzata verso il passato più ombroso e rumoroso. Via i suoni vaganti e i tintinnii di campanellini e vibrafoni e benvenute le percussioni secche e le chitarre elettriche abrasive come carta vetrata.
Non abbiate timore però, le contagiose ballate cariche di dolente allegria come la romantica That look you give that guy, la stralunata The longing o la delicata All the beautiful things ci sono tutte e occupano un posto d’onore tra gli ululati di Fresh blood, il blues fracassone di Prizefighter che apre il disco, o le derive pop di Liliac breeze. Ciò che colpisce sono le atmosfere sempre mutevoli dei brani, capaci allo stesso tempo di dare varietà al disco, ma anche – miracolosamente – di dare alle canzoni una precisa collocazione in un insieme omogeneo di coerenza stilistica. Non stupisce, infatti, che dopo i delicati arpeggi di In my dreams si passi ai suoni hard-blues (si può dire?) di Tremendous dynamite, o che dalla esuberanza dei coretti di Beginner’s luck si finisca a stupirsi di non essere uomini ordinari in Ordinary man.

Dopo averlo ascoltato più volte è indubbio che questo Hombre lobo è un disco dove l’immediatezza la fa da padrona, un disco istintivo (non per niente è stato registrato in un paio di settimane nella cantina di Mark Everett con il solo supporto della batteria di Knuckles e il basso di Kool G Murder), ruvido, anzi ispido come la barba che sfoggia mr. E., tanto che pare sia stato ispirato proprio da essa:”stavo lavorando ad altra musica – dice Everett – quando guardandomi allo specchio ho visto questa specie di lupo mannaro che mi fissava. Questa musica non va bene per la mia barba così ho pensato che avrei potuto scrivere canzoni che si adattassero ad essa”.

Ma un’analisi del disco non sarebbe completa se non accennassi al suo sottotitolo, ovvero quelle “desiderio” che permea le  12 canzoni che sono allo stesso tempo dolci e paurose e rappresentano “il punto di vista di un uomo irsuto rapito dalla bellezza della sua musa e frustrato dai suoi desideri”, una sorta di antieroe la cui sottile depressione si dibatte tra esplosioni di furore e delicati momenti sognanti. Su tutto l’acutezza di una mente che – quasi esternamente – guarda la propria condizione di insoddisfazione continua.

Ed eccola l’altra faccia di Vinicio, o forse è sempre la stessa vista da un’angolazione diversa, una faccia che rispecchia quegli occhi buoni che guardano lontano e che – forse per timidezza – cercano di suggerire piuttosto che essere espliciti. L’altra faccia di Vinicio è quella più intimistica che guarda dentro se stessa, che scava nei sentimenti e li porta alla luce, perché – diciamolo – ci piace Vinicio quando sul palco si muove da tarantolato con le corna da minotauro, ci diverte, ci fa uscire un sorriso di compiacimento per le sue bizzarrie, ma quando si siede al pianoforte e chinandosi sulla tastiera ci apre il cuore e butta fuori tutta la sua malinconia, allora davvero ci stende.
E allora ben venga questo Da solo: dove Ovunque proteggi era pirotecnico e a tratti sguaiato, questo è intimistico e malinconico, quasi che Vinicio avesse sentito un bisogno di mitigare l’asprezza del precedente disco con una fragranza dolce-amara che pervade ogni anfratto e che conduce per mano l’ascoltatore; ma attenzione, non è per nulla triste o uniforme questo disco: musicalmente è parecchio vario a partire dall’assurda gaiezza di Una giornata perfetta dove pare di vedere il protagonista passeggiare in un mondo che sorride ad ogni suo passo, quello che però è evidente è la malinconia latente che sa celarsi anche dietro il piglio bandistico dell’introduttiva Il gigante e il mago, oppure nella melodia gioiosa di Vetri appannati d’America con il racconto di uno spaesato emigrante.

Da solo è – nelle parole del suo autore – un disco di pianoforte e di strumenti inconsistenti: piano e voce sono, infatti, bene in evidenza ed intorno ad essi, come delle presenze più accennate che manifeste, si materializzano via via i vari strumenti che fanno da accompagnatori, da controcanto, da ambiente, da trine: orchestrine dell’Esercito della Salvezza, bicchieri, pianoforti giocattolo, theremin, glockenspiel, semplici rumori, tutto serve per sottolineare “quel” momento, “quella” sensazione che Vinicio vuole farci provare. Allora lasciate tranquillamente che una squinternata orchestra mariachi sottolinei le truci storie di omicidi ne La faccia della terra, o che il pugnale nel costato del violoncello di Mario Brunello renda ancora più dolenti le parole delle Lettere di soldati che sono tutto ciò che resta delle vite strappate in guerra. Lasciate che Vinicio con la sua musica e le sue parole vi prenda per mano e vi porti tra i sogni perduti e gli amori infranti di In clandestinità o di Orfani ora (che tanto ricorda quelle ballate del disco d’esordio di quasi vent’anni fa) con quel micidiale cambio di accordi con rullo di tamburi e con il theremin che costruisce atmosfere da brividi. Ed infine, lasciate che vi si formi un groppo in gola ascoltando Il paradiso dei calzini, metafora per le anime perse e maltrattate dalla vita, con gli splendidi strumenti giocattolo di quel genietto che è Pascal Comelade e il cristallarmonio di Gianfranco Grisi.

Un disco molto maturo questo Da solo; più omogeneo dell’ultimo Ovunque proteggi, che di suo conteneva pezzi splendidi, ma anche più profondo, più vissuto. Forse non raggiunge la vetta di Canzoni a manovella, ma credo sia uno dei dischi migliori di Vinicio, quello dove maggiormente si è messo a nudo, dove appunto è “da solo” con la sua musica e con se stesso più che con le sue storie e il suo mondo.
E ancora una volta ritrovo un amico, un musicista ed un artista vero che non delude e che sa emozionare.

Chapeau monsieur Capossela, chapeau…

The Cinematic Orchestra: Ma Fleur (Ninja Tune – 2007)

“There is a house built out of stone” è l’incipit di questo disco e, come quella casa costruita sulla pietra, esso viene costruito sulla chiave di volta rappresentato dal brano posto subito al suo inizio, brano che ne connota in maniera molto caratteristica il proseguo e che dà una dimensione piuttosto precisa di cosa la Cinematic Orchestra ci voglia dire con questo suo ultimo lavoro.

Ma fleur è il quarto disco del gruppo guidato dal compositore, programmatore, produttore e multi-strumentista Jason Swinscoe che, fin dal debutto di Motion nel 1999 e con i successivi Every day (2002) e Man with a movie camera (2003 – sonorizzazione di un documentario sovietico del 1929), ha guidato la sua “orchestra” verso atmosfere del tutto personali e difficilmente riconducibili a schemi già usati da altri. Le sonorità della Cinematic Orchestra, infatti, non hanno una precisa collocazione stilistica attingendo da diverse fonti ispirative quali l’acid-jazz, il trip-hop e soprattutto le orchestrazioni jazzy delle colonne sonore cinematografiche tipiche degli anni ’60 e ’70, il tutto senza rinunciare alla tecnologia tipica delle sale d’incisione, ovvero ricorrendo a loop ritmici, o a sampler con i quali fornire le basi percussive o le linee di basso su cui i musicisti possono suonare liberamente.
A dire il vero la componente jazz del gruppo, in particolare il lavoro fatto da Tom Chant – saxofonista soprano di altissimo valore – è andata via via attenuandosi con passare degli anni: se, infatti, in Motion Chant era particolarmente presente con lunghe linee melodiche, negli ultimi lavori il suo contributo è più circoscritto ed è evidente che il gruppo spostando il baricentro verso una sorta di post-rock da camera dal respiro piacevolmente orchestrale e particolarmente fascinoso ed elegante. I dischi della Cinematic Orchestra allora diventano delle colonne sonore senza immagini, delle partiture aperte capaci di portare per mano l’ascoltatore attraverso scene e dimensioni che vengono appena suggerite dalla musica, che diventano realtà – virtuale o concreta – nel momento in cui vengono disegnate dalle note.
Musica che non descrive, musica che, configurandosi come delicato ma persistente sottofondo, invece regala suggestioni, suggerisce visioni, lascia aperti spiragli luminosi che rischiarano tenebre mai paurose, ma anzi piacevolmente ammantate di torpore.

Tutto questo si percepisce in modo particolare in questo Ma fleur nel quale, rispetto ai lavori precedenti, si nota una maggiore rarefazione dei ritmi, una dilatazione degli spazi sonori che paiono quasi galleggiare in una sorta di micro-variazioni tonali che non diventano comunque mai astrazione pura, pur assumendo un aspetto quasi monocromatico. Lo stesso Swinscoe parlando di questo disco ha detto di aver voluto “lasciare gli spazi così vuoti in modo da essere predominanti”, quasi a sottolineare che sono i vuoti più che i pieni a determinare la musica, a conformarne il carattere, a stillare le emozioni, a descrivere senza parole.
Rispetto alle precedenti prove discografiche, Ma fleur risulta essere molto più acustico, con un impasto sonoro più lineare ed arrangiamenti meno carichi seppur accuratamente elaborati, quasi a suggerire una maggiore voglia di leggerezza che emerge anche dal maggiore ricorso a forme più tradizionali piuttosto che alle lunghe parti strumentali a cui la Cinematic Orchestra ci aveva abituato.

Il disco si apre con la già citata To build a home che ne rappresenta anche il momento più bello: la canzone è lenta e piacevolmente malinconica grazie alla voce e al pianoforte del canadese Patrick Watson che l’introduce in perfetta solitudine. Struggente la sua interpretazione vocale soprattutto quando il brano sale di tono, mentre particolarmente efficace è l’accompagnamento degli archi che ne sottolineano il fascino, lasciando comunque il brano come sospeso in aria, senza una vera e propria conclusione. La melodia, sempre con Watson, ritornerà nella penultima traccia – That home – a suggerire una sorta di percorso circolare all’interno del CD.
Altri punti pregevoli del disco sono sicuramente Breathe – pubblicata anche come singolo – dolcemente ma fermamente condotta dalla voce tipicamente soul della grande Fontella Bass che è capace di entrare ed uscire dalla melodia a proprio piacimento, alternando momenti quasi statici ad aperture armoniche complesse ben messe in rilievo dagli archi e dal coro. Seppur di breve durata è interessante anche Prelude con il suo arrangiamento sognante d’archi che ricorda alcune cose di Morricone, andamento che è in contrasto con la successiva As the stars fall, brano ritmicamente ed armonicamente complesso che spazia tra passaggi astratti a progressioni ritmiche – anche elettroniche – molto scandite. Decisamente più adagiate su di un andamento “ambient” sono Into you dove brilla la parte vocale affidata a Patrick Watson e la title-track nella quale Tom Chant conduce il suo sax lungo sentieri che profumano del free jazz meno arrabbiato. Chiude il disco Time & space, introversa e delicata ballata attraversata da correnti lisergiche con un pregevole intreccio tra gli archi e il pianoforte che offre l’opportunità a Lou Rhodes di mettere in bella evidenza la propria voce.

Forse con questo Ma fleur la Cinematic Orchestra ha, rispetto alle prove precedenti, perso un po’ della propria carica innovativa avendo calibrato la propria musica verso atmosfere più patinate e forse tralasciando parte della spinta ad una ricerca sperimentale che, seppur moderata, è sempre stata presente; brani più conformati in forma di canzone ma pur sempre di respiro orchestrale, che conservano comunque una loro originalità. Un disco piacevole all’ascolto, forse non troppo innovativo, ma che può comunque riservare insperate sorprese.

Penguin Café Orchestra: When in Rome (Virgin – 1988)

Quella che Simon Jeffes – colto poli-strumentista inglese – ha riunito attorno a sé è ciò che si può definire una piccola orchestra di bizzarrie-logiche, capace cioè di mediare tra una strumentazione ed un approccio musicale del tutto originali con una esposizione assolutamente razionale e coerente, seppur impregnata di quel sottile filo di stravaganza che trasforma il “prodotto” musicale in un’”opera”.
Orchestra da camera misteriosa e senza volto – i cui dischi sono introdotti dalle splendide copertine di Emily Young che contribuiscono alla sua immagine raffinata e aristocratica – la Penguin Cafe Orchestra assume la forma di una sorta di strumento collettivo che utilizzando, pur con piccolissime eccezioni, solo strumentazione acustica riesce a catturare e condensare i suoni provenienti dalle varie parti del mondo in un lavoro di contaminazione globale senza confini. Allora i suoni multi-etnici vengono impiegati, come in una sorta di campionamento analogico, per comporre brani leggiadri che, con una naturalezza disarmante, fanno convivere ritmiche africane, melodie dall’andamento folkeggiante, illusioni o ispirazioni esotiche, armonie jazzate, aperture spaziali ambientali.

L’arma segreta, il tocco magico con il quale Jeffes e i suoi riescono a tenere assieme tutto, ciò che come un collante fonde le varie fonti ispirative, è il minimalismo che viene usato per replicare frammenti di melodie o nuclei ritmici più o meno estesi – geniale ad esempio Telephone and rubber band costruita usando i segnali telefonici campionati – sui quali si distendono e si vanno a sommare le varie sonorità degli strumenti.
Da questo connubio tra reiterazione e complessità armonica esce una musica imprevedibile, sognante, portatrice di atmosfere ricercate da antiquariato di lusso, intelligente e carica di delicato distacco che ha il pregio di non cadere mai nello snobismo di maniera; musica che rimane aperta nel senso che è difficile vederne i confini, ma che denota e declina le sue fonti con semplicità e divertito manierismo.

La storia della Penguin Cafe Orchestra si compie in circa una ventina d’anni, ovvero dal debutto di Music from the Penguin Cafe, pubblicato nel 1976 per la Obscure di Brian Eno, fino all’epilogo discografico di Concert program il doppio CD live del 1995 e a quello più tragico della morte di Jeffes due anni dopo; tra queste due date una manciata di dischi, sette appena, ma tutti di intensa e rara bellezza.
Tra loro questo When in Rome… rappresenta una sorta di cartina tornasole per capire e far capire se l’Orchestra può funzionare anche dal vivo e non solo tra i solchi (analogici o digitali) dei dischi e fin dal titolo dà un segno tangibile della sua stravaganza: il disco, infatti, è stato registrato alla Royal Festival Hall di Londra, ma vuole essere la ripetizione esatta di un concerto di qualche tempo prima – a Roma appunto – la cui resa su nastro non era perfetta per problemi tecnici, ma che era rimasto piacevolmente impresso a Jeffes.
Qui la Penguin Cafe Orchestra – che non ha mai avuto una line-up stabile – si presenta con una formazione a nove elementi: chitarre acustiche, pianoforte, harmonium, archi, cuatro (piccola chitarra venezuelana a quattro corde), ukulele, percussioni tutto serve per tratteggiare brani, in genere di breve durata, con pennellate rapide ma sicure. Vi ritroviamo, ma su questo non v’era dubbio, tutte le peculiarità alle quali siamo stati abituati nei dischi, peculiarità che ci fanno compiere un viaggio affascinante e nuovo ad ogni passo: allora si passa dalle spensieratezze di Air à dancer, al pathos di From the colonies e al suo crescendo minimale, alle dolcezze agrodolci di Southern jukebox music o alla irresistibile allegria “rurale” di Beanfields. Ma le sorprese non accennano a diminuire tra l’inestinguibile malinconia di Oscar tango – delicato dialogo tra pianoforte e violino – , la concertante Music for a found harmonium, la dimensione liquida e sognante di Isle of view (music for helicopter pilots) o la chiusura affidata ai profumi hawaiani di Dirt o al barocco di Giles Farnaby’s dream.

Manifesto di un gruppo che ha fatto dell’eclettismo musicale una ragione d’esistere, When in Rome… è un’ulteriore dimostrazione del senso arcadico con cui Jeffes e i suoi hanno concepito la propria musica, costantemente sul filo sottile tra essenzialità e stratificazione dei suoni, tra utopia e concreta ispirazione. Musica fuori dal tempo per chi non vuole fissarsi in un tempo preciso ma perdersi in un mosaico cangiante e mutevole.