“C’è un tempo per stracciare e un tempo per cucire,
un tempo per tacere e un tempo per parlare.”

Sono passati 12 anni da quel gennaio 2001 quando ho aperto questo sito e in questi 12 anni mi ha fatto piacere scrivere di musica, di dischi, di concerti e confrontarmi con i vostri commenti. Ora è giunto il tempo di chiudere. Con immutato amore per la musica e per il jazz in particolare, ma con l’assoluta mancanza di tempo di proseguire.

Chiudo qui, con un po’ di commozione ma senza rimpianti e senza rimorsi. Jazzer non ci sarà più, ma non escludo che tornerà sotto qualche altra forma, magari più “veloce”… qualche idea c’è.

Ringrazio tutti voi che siete passati di qui, i musicisti che sono stati così gentili da volermi inviare i loro dischi e tutti gli amici, sia quelli che si sono avvicinati a queste pagine, sia quelli che sono diventati tali proprio grazie a questo sito. Un abbraccio a tutti voi.
Un ringraziamento speciale ad Antonello… lui non lo sa il perché, io sì.

Nel caso, mi trovate su facebook e su twitter @saseki

Ad maiora

Per molti appassionati, dovendo pensare ad un gruppo d’avanguardia che incarni in maniera quasi perfetta lo spirito fondatore del jazz, inevitabilmente la mente va all’Art Ensemble of Chicago che – assieme l’Arkestra di Sun Ra – rappresenta un punto fermo per chiunque abbia voluto e voglia rapportarsi all’esperienza jazzistica, non solo limitandosi alla sua parte musicale, ma intendendola come espressione e spettacolo globale di un modo di essere e di concepire l’arte.

L’Art Ensemble of Chicago (AEoC) nacque alla fine degli anni ’60 in seno all’AACM (Association for the Advancement of Creative Music) fondata nel 1965 a Chicago da una serie di musicisti, capeggiati dal pianista/compositore Muhal Richard Abrams, che organizzano la loro attività musicale attorno al motto “great black music, ancient to the future“, operando non solo in campo prettamente musicale ma anche socio-politico, alla ricerca delle proprie radici culturali e sociali.
Musicalmente, pur muovendosi nell’ambito free e condividendone in parte le basi fondative, l’AACM se ne differenzia in modo peculiare: infatti, dove il free dà massima evidenza all’espressività in se stessa – in particolar modo applicata al singolo strumento di ogni esecutore – gli enunciati dell’AACM vanno verso un maggiore egualitarismo tra ciascun strumentista, lasciando ad ognuno la piena libertà nel proprio spazio musicale, senza alcuna struttura e senza limitazione di strumento –  quindi potendone utilizzare più d’uno, melodico o ritmico che sia – e facendo collidere questi singoli spazi in spontanea associazione con quelli dei compagni. Aggiungendo a tutto ciò anche la inter-disciplinarietà tra le arti (musica, danza, pittura…), pur sviluppata in modo non lineare e con notevoli contraddizioni, si ottiene un movimento molto sfaccettato le cui performance sono spesso un insieme di espressioni in cui comunque la musica è una parte fondamentale.

L’AEoC si evolve dal Roscoe Mitchell sextet nel quale, tra gli altri, militavano Lester Bowie e Malachi Favors che – assieme al leader – rappresenteranno il nucleo della futura band. Il sestetto pubblica due album: nel 1966 l’ottimo Sound e due anni dopo – con il nome “Roscoe Mitchell Art Ensemble” e con l’aggiunta del batterista Phillips Wilson e di Joseph Jarman – l’altrettanto importante Congliptious. Nel 1969 il gruppo – senza Wilson e con alla batteria Don Moye – viene invitato a Parigi per un festival;  il soggiorno doveva durare qualche giorno, ma il gruppo finirà per restare a Parigi per un paio d’anni dopo aver constatato che la scena culturale e politica era favorevole alle proprie idee.
Sarà proprio a Parigi che uscirà il primo disco a nome “Art Ensemble of Chicago” intitolato A Jackson in your house in cui già si riconoscono i prodromi della futura poetica dell’ensemble. A questo punto l’assetto dell’AEoC è ben definito e negli anni resterà stabile con questi musicisti: Lester Bowie (tromba, flicorno, percussioni), Roscoe Mitchell (sassofoni, clarinetto, flauto, oboe, percussioni), Joseph Jarman (sassofoni, clarinetto, flauto, percussioni), Malachi Favors (contrabbasso, basso elettrico, banjo, percussioni) e Don Moye (batteria, percussioni). L’ensemble così configurata incarna pienamente lo spirito dell’AACM: tutti i suoi componenti sono poli-strumentisti che utilizzano, oltre agli strumenti tradizionali, tutta una serie di arnesi (chiamati “little objects”) come fischietti, campane, campanelli di bicicletta nonché un gran numero di strumenti a percussione ricavati dai più disparati oggetti e - sempre in un’ottica di libertà – interagiscono tra di loro in completa autonomia, senza che vi sia un vero e proprio leader, facendo sì che i loro dischi – ma ancor più le performance dal vivo – siano dei veri e propri happening sonori di grande e potente intensità.

E sono proprio gli spettacoli live il fulcro e l’apice dell’attività dell’AEoC, i momenti in cui la band dà il meglio di se stessa mescolando il linguaggio musicale con la presentazione scenica: Mitchell solitamente vestito sobriamente, Bowie in camice bianco da medico (da qui il soprannome “doctor”), Jarman, Favors e Moye che, con il volto dipinto, indossano vesti e copricapi di foggia africana, a ricordare le origini loro e della loro musica. I concerti – molti dei quali riportati su disco – sono delle lunghe suite frammentate, nelle quali via via si scontrano più che fondersi, suggestioni sempre nuove e diverse, quali elementi radicali del jazz, avanguardia, blues, inaspettate aperture melodiche, fanfare militari, in un continuo sconfinare nella giocosità e nella sacralità così da ottenere una particolare ed unica tensione, senza mai dimenticare – cosa tutt’altro che scontata e semplice – di mettere sempre bene in evidenza l’individualità degli strumenti, dalla tromba, ai sax, al flauto oppure al contrabbasso.
Dopo aver inciso dischi importanti (Les stances a Sophie, Phase one, People in sorrow, The spiritual), nel 1971 il gruppo torna negli States proseguendo la sua attività live e in studio, incidendo una quindicina di dischi fino al 1973, anno nel quale i musicisti decidono di rallentare l’attività e di dedicarsi – soprattutto Mitchell e Bowie – anche ai propri progetti solisti. Ciò nonostante, la fama della band negli anni ’70 e ’80 invece che diminuire si accresce, anche in virtù della partecipazione ai più importanti festival jazz mondiali e delle ottime incisioni sia con l’etichetta tedesca ECM (Nice guys, Full force, Urban bushmen, The third decade) che con la giapponese DIW (Ancient to the future, Art Ensemble of Soweto, The complete live in Japan e Live at the Eighth Tokyo Music Joy dove la band si unisce con la Brass Fantasy di Lester Bowie, suo progetto collaterale).

Sul finire degli anni ’80 la popolarità della band va calando e i dischi si diradano molto. Gli anni ’90, ancora più parchi dal punto di vista discografico, saranno quelli delle scosse negative: la prima è del 1993, anno in cui Jarman abbandona l’AEoC intendendo seguire un suo particolare percorso spirituale fatto di zen e aikido, ma il peggio viene nel 1999 con l’improvvisa scomparsa del leader carismatico Lester Bowie. L’AEoC prosegue come trio – a cui si aggiungono diversi musicisti occasionali – fino al 2003 quando rientra Jarman. Purtroppo solo l’anno successivo scompare il bassista Malachi Favors che troveremo per l’ultima volta nel disco Sirius calling del 2004: da allora la produzione discografica si è praticamente annullata, limitandosi alla pubblicazione di vecchi concerti.
Come sempre nei miei “dummies” quella che segue è una mia scelta di dischi che ritengo possano dare la giusta idea sull’AEoC.

A Jackson in your house / Message for our folks (Byg Actuel – 1969)
Lester Bowie, Roscoe Mitchell, Malachi Favors, Joseph Jarman

Questo CD riunisce entrambi i primi due dischi dell’AEoC usciti durante il suo soggiorno parigino, dischi che – vuoi per la quasi concomitanza di incisione, vuoi per l’uniformità dell’ispirazione – possono essere letti come un’unica unità musicale. Ciò che li contraddistingue entrambi, è la barbarica e (solo) ingenuamente semplice “disorganizzazione” musicale, nella quale, comunque, ben difficilmente si trovano tracce dell’”arrabbiatura” comune a tanti musicisti free dell’epoca; al contrario, lo spirito dominante è deliziosamente naïve, commovente e capace di creare anche momenti di puro e scintillante divertimento, come il minuto e mezzo scarso di The waltz.
Se da una parte assistiamo al tentativo – riuscito – di voler cercare una sintesi tra le diverse espressioni artistiche, di musica e poesia (Erika, Old time religion) o tra generi musicali (su tutti il rock/funky di Rock out), dall’altra è da notare il costante e robusto muoversi all’interno della storia jazzistica in toto, più evidente nella gemma parkeriana di Dexterity o nelle derive free di Get in line, ma altrettanto e costantemente presente in tutti i brani tramite i continui richiami alla New Orleans di Louis Armstrong, di King Oliver e di W.C. Handy.
Sicuramente i due dischi non sono la miglior prova discografica dell’AEoC, considerando la loro immaturità, ma forniscono una dimostrazione di come e da dove è partita la band per la futura elaborazione della propria poetica musicale.

Les stances a Sophie (Nessa – 1970)
Lester Bowie, Roscoe Mitchell, Malachi Favors, Joseph Jarman, Don Moye e Fontella Bass

L’AEoC è sempre a Parigi ed è oramai divenuta un quintetto dopo l’aggiunta in pianta stabile del batterista e percussionista Don Moye: molto apprezzata in Francia, ha l’opportunità di lavorare – in un’ulteriore connessione tra cinema francese e jazz, come già successe a Miles Davis con Louis Malle e a Art Blakey con Roger Vadim – ad una colonna sonora per un film del regista franco/israeliano Moshe Mizrahi. Per l’occasione, in due brani, si aggiunge al quintetto la cantante soul Fontella Bass – poi moglie di Bowie – all’epoca particolarmente sulla cresta dell’onda.
La musica da film, si sa, è anche musica d’ambiente, ed è proprio questo ciò che rende speciale questo disco: sicuramente ciò che colpisce immediatamente è la spinta propulsiva del brano introduttivo Theme de Yoyo, con il suo groove contagioso, perfetta fusione di funk/soul e musica d’avanguardia; non sono meno interessanti, però, le due Variations Sur un Theme de Monteverdi e Theme Amour Universal nei quali l’AEoC sfrutta a pieno, con improvvisazioni morbide e intense, tutte le possibilità timbriche dei propri strumenti per caricare di colori jazzistici un’atmosfera che trasuda attesa e coinvolgimento. Non mancano i riferimenti più prettamente jazzistici, come nel modale coltraniano di Proverbes I e nel free più trasversale (Theme de Celine e Theme libre). Chiude il disco la pura espressività nera del canto finale di Proverbes II.
Disco atipico, forse meno spontaneo e immediato di altre registrazioni, ma non per questo meno prettamente tipico della band che qui, trovandosi a lavorare in modo “obbligato”, non perde per nulla la propria originalità.

Fanfare for the warriors (Atlantic – 1973)
Lester Bowie, Roscoe Mitchell, Malachi Favors, Joseph Jarman, Don Moye e Muhal Richard Abrams

Gli ultimi due album pubblicati dall’AEoC prima della auto-imposta pausa sono, molto probabilmente, anche i loro più significativi: da una parte Bap-Tizum - registrazione di un tumultuoso e particolarmente coinvolgente concerto all’Ann Arbor Blues and Jazz Festival – e questo Fanfare for the warriors in cui l’AEoC, con l’aggiunta del pianista Muhal Richard Abrams, si addentra nell’astrazione più pura in modo più massiccio che in altri lavori. L’AEoC dà qui chiara dimostrazione di essere giunta a completa maturazione, sia dal punto di vista del sound, sia nel modo in cui gestisce gli spazi improvvisativi, collettivi ed individuali.
Sette i brani che, seppur denotano una comune ispirazione, hanno ciascuno una loro personalità: Illistrum è un dissonante accompagnamento per un brano recitato, Barnyard Scuffel Shuffel inizia con un rapsodico Abrams che introduce la sanguigna esplosione ritmica rhythm’n'blues della band. I momenti più evidentemente di pura improvvisazione sono Nonaah con i suoi ritmi spezzati e gli interventi strumentali frammentati, Troona con i suoi suoni cupi ed inquietanti che solo nel finale si sciolgono in una specie di marching-band, e la title-track nella quale il parossismo strumentale e ritmico arriva a livelli davvero complessi. Completano il tutto What’s to say con il suo improbabile ritmo samba e lo swing “sporco” di The key che rendono questo disco la summa perfetta dell’arte dell’AEoC, dimostrando che la band sa compiere un duro e difficile lavoro improvvisativo, ma che allo stesso tempo usa la leggerezza con ironia e sereno distacco per risultare più credibile e genuina.

Nice guys (ECM – 1978)
Lester Bowie, Roscoe Mitchell, Malachi Favors, Joseph Jarman, Don Moye

Il primo disco dopo il periodo di pausa, il gruppo decide di inciderlo con la prestigiosa etichetta tedesca ECM, con la quale tra gli anni ’70 e ’80 produrrà altri 3 dischi, tra i più interessanti della propria carriera. Come  si diceva, l’AEoC non aveva sospeso l’attività concertistica, ma anzi la sua presenza live – soprattutto in giro per l’Europa – è sempre stata costante, contribuendo ad affinare ancor più l’interplay tra i cinque musicisti. La perfetta summa è proprio questo disco, in cui i “bravi ragazzi” dimostrano che sanno fare tutto e lo sanno fare bene: il suono d’insieme è omogeneo, convincente e brillante.
Parlare di stili non ha più un gran senso, ma lo “stile”, casomai, è quello targato AEoC, capace di centrifugare i più disparati elementi di musica colta e musica popolare a proprio piacimento, rendendone palesi i richiami, ma usandoli a proprio uso e consumo. La frammentazione che si ritrovava nella prima parte della carriera piano piano lascia il posto ad una maggiore unitarietà di intenti, senza peraltro rinunciare a vari colpi di scena, rendendo tutto funzionale alla massima espressività: così se in Ja domina il reggae sghembo, in Nice guys troviamo echi neworleansiani, Folkus è una complicata costruzione percussiva sospesa in una dimensione a-temporale, 597-59 una scintillante passerella di fiati in dissonanza, CYP l’atonalità e astrazione pura, mentre il conclusivo Dreaming of the master pare preso di peso da uno dei dischi del “secondo quintetto” di Miles Davis (al quale è peraltro dedicato).
Non ci troviamo di certo davanti a dell’easy listening, nonostante ciò Nice guys è un disco di musica d’avanguardia godibilissimo, divertente, denso di suggestioni musicali, perfetta sintesi del lavoro dell’AEoC.

The complete live in Japan (DIW – 1984)
Lester Bowie, Roscoe Mitchell, Malachi Favors, Joseph Jarman, Don Moye

Primo disco (doppio) per l’etichetta giapponese DIW e registrazione integrale del concerto di Tokyo del 22/04/1984 (in vinile ne era uscita una versione singola), questo The complete live in Japan fotografa l’AEoC in un momento particolare della propria carriera musicale: il modo di fare musica della band, infatti, sta cambiando e già qui se ne possono vedere le prime avvisaglie, che saranno via via più esplicite già a partire dal successivo Third decade per l’ECM.
L’AEoC sta pian piano trasformando le proprie composizioni free-form in qualcosa, se non maggiormente compiuto, almeno più lucidamente organizzato, seppur senza mai abbandonare la componente puramente improvvisativa ed astratta. Disco e concerto sono strutturati proprio per dare il massimo risalto non solo alle abilità strumentali dei componenti della band, ma anche per fornire all’ascoltatore tutte le chiavi di lettura per decifrare quella che è la musica (e le musiche) che passa per la testa ai cinque, così da coinvolgerlo in un viaggio totale che parte dall’irresistibile swing spagnoleggiante e dalle astrazioni percussive di Spanish song e arriva al tradizionale (“tradizionale” per l’AEoC, ovviamente, che con questo brano usava chiudere i concerti) Odwalla, una delle loro melodie più orecchiabili di sempre. In mezzo troviamo molte percussioni e suoni – per lo più prodotti con i “little objects” – che possono portare suggestioni caraibiche come in Bulding the mid con le sue steel-drum, oppure di derive simil-psichedeliche come in Ornedaruth (dove ricordano molto da vicino la Saucerful of secret di floydiana memoria), ma anche le atmosfere sospese di esplorazioni microtonali fatte di solitarie frasi musicali come in Anciestral voices / Old. Non mancano il parossismo sonoro di The beginning e di Ol’ time southside street dance, la marcata malinconia di The waltz, gli accenni melodici quasi da cool-jazz di Zero, il funky di Funky AECO.
In fondo, il tutto è esattamente come viene detto alla fine del concerto durante la presentazione dei musicisti: “from the ancient to the future,  jazz, blues, rock, reggae, spritual, bebop, avantgarde, whatever you like… great black music”.

Tribute to Lester (ECM – 2003)
Roscoe Mitchell, Malachi Favors, Don Moye

Molti avvenimenti sono occorsi dal disco in Giappone: dalla metà degli anni ’80 l’AEoC si è imbarcata in una produzione discografica rada e non certo degna della propria fama, Jarman ha preso un’altra strada e Bowie se n’è andato per sempre. Ovviamente la band ha risentito di tutte queste negatività, ma ha saputo reagire, trovando una nuova via al proprio fare musica, ottenendo – almeno in un paio di casi – dei risultati davvero encomiabili: uno è sicuramente questo Tribute to Lester, uscito per l’ECM dopo 19 anni dall’ultimo lavoro, l’altro il successivo The meeting (Pi Recordings, 2003) con il ritorno di Jarman.
Cosa è cambiato nell’AEoC? Sicuramente le fiammate esplosive si sono perdute, così come lo sberleffo sulfureo e istrionico di Bowie, ma nonostante questo, la band – seppur con un impianto e una forma più tradizionali – continua ad essere perfettamente riconoscibile, offrendo un sound tra i più precisi di sempre, bene colto da queste registrazioni che, seppure abbiano una natura retrospettiva, non sono per nulla velate di nostalgia. Il disco (registrato nel 2001) si apre con il prezioso tappeto percussivo di Sangaredi a cui segue Suite for Lester, unico brano in cui la malinconia viene a galla grazie ad un solitario flauto, ma che si conclude con un contagioso riff del sax basso di Mitchell. Zero/Alternative line è puro, lussureggiante, generoso hard-bop con uno strepitoso assolo di Mitchell e un perfetto walking-bass di Favors ad unire i due brani. La storica Tutankhamun e As clear as the sun (lungo assolo, fin troppo insistito, di Mitchell al sax alto) sono delle improvvisazioni collettive a tratti selvagge, a tratti di delicata poesia, a dimostrare – se ancora ce n’era bisogno – l’empatia di questi musicisti. Chiude He speaks to me often in dreams, lungo brano quasi interamente percussivo di rara intensità.
La storia e la musica dell’AEoC continua… l’augurio è quello che Mitchell e soci sappiano stupirci e coinvolgerci ancora con la loro musica.

Lorenzo Capello: Il partenzista
(OrangeHomeRecords – 2012)

Non è la prima volta che a livello musicale mi capita di incontrare Lorenzo Capello: alcuni anni fa, infatti, i miei ascolti musicali si imbatterono in Istralia, buon disco d’esordio dell’omonimo trio nel quale militava il batterista genovese. Dai tempi di quel timido affacciarsi sulla scena jazzistica, oltre agli anni è evidente che sono passate anche esperienze che hanno rafforzato estro e convinzione, concretizzatesi in maniera eccellente in questo Il partenzista, disco fresco e molto sfaccettato. Un disco di jazz puro, dove con questo aggettivo si va a connotare – più che uno stile musicale – una pluralità di fonti ispirative , diverse ma omogeneamente collegate.

Innanzitutto Lorenzo Capello: genovese di Riva Trigoso, batterista dal 1989 (ma anche saxofonista e compositore) dagli studi e collaborazioni molto approfonditi con una schiera davvero impressionante di jazzisti, sia della scena italiana che estera, ma attivo anche in ambiti rock e classico. Con questo lavoro riunisce attorno a sé un quintetto di matrice hard-bop molto dinamico, decisamente adatto a seguirlo lungo i 10 (più una ghost-track)  brani che compongono questo disco, che si rivelano essere particolarmente intricati nella loro tessitura armonica, ma soprattutto – ed era logico aspettarselo – in quella ritmica. Brani che esulano quasi completamente dalla “normale” impostazione jazzistica e che molto spesso seguono vie e trovano soluzioni del tutto originali ed inaspettate. Del resto, da un “partenzista” con ci si poteva aspettare?
Ma chi è il “partenzista”? Nelle parole di Capello è il contrario dell’arrivista, ovvero di colui che ha una meta da raggiungere e fa di tutto per arrivarci: lui invece non ha obiettivi, se non minimi, gli importa di riuscire a partire, di perdersi e magari farsi condurre dalle occasioni e dagli eventi. Allo stesso modo si lasciano condurre i temi di Capello, che suggerisce una possibile strada dove la musica può arrivare, ma sempre accennandola senza mai costringerla verso soluzioni che non siano quelle di lasciare il momento creativo libero di esprimersi, di passare e di dare il proprio contributo anche se non perfettamente sincretico all’istante preciso. Ecco, allora, che hanno senso le citazioni di West side story di Bernstein all’interno de Il circo di fine anno, l’evidente refrain floydiano nel jazz-progressive di Everybody’s drug, la sguaiata allegria in E’ arrivato il 26 del mese.

E’ evidente come la musica di questo disco più che porsi dei fini si lasci creare con una libertà – vivaddio genuinamente jazzistica – di pensiero e di scrittura davvero notevoli, facendo trasparire, senza pudori e falsi intellettualismi, le idee del suo scrittore e dei musicisti che ne arricchiscono il vigore e i profumi con i propri vissuti, musicali e non.
Così, se spesso non è semplice seguire il perché di certe scelte musicali, ci vengono in aiuto i titoli dei brani e le note del booklet (a proposito: complimenti a Guido Zanone per le splendide foto in bianco e nero!) a cui sono intrinsecamente legati: così Lo zucchero filato non poteva che essere una delicata ballad, Martin Mystère vs doctor Alzheimer che è “musica scritta in mancanza di memoria di qualcuno” un brano dove la costruzione musicale si perde e cambia costantemente, quasi a dimenticare se stessa.
Sicuramente da citare anche il jazz cristallino di Passato prossimo, futuro possibile con i suoi continui cambi di ritmo costellati di assoli e quello vagamente latineggiante di Deseo, temor, ma anche le due cover: la struggente The auld triangle, scritta dal cantante folk irlandese Dominic Behan per il fratello morto in carcere e una deliziosa Burma shave di Tom Waits. Chiude il disco la title-track, lirica ermetica recitata con accompagnamento di doppia batteria, dove i ritmi sono a dir poco originali e mutevoli (da non perdere la ghost-track A Refreshment Stand in chiave decisamente glam-rock!).

Disco piacevolissimo all’ascolto questo Il partenzista! Intelligente, curato, mai banale, suonato in modo ottimo da tutti i componenti del quintetto che dimostrano un’ottima intesa e hanno ampi spazi individuali nei quali mostrare il proprio valore. Un lavoro variegato, decisamente originale e che ad ogni ascolto – e lui si lascia ascoltare senza alcun problema – si rivela lettura a numeri livelli.

I hurt myself today
To see if I still feel
I focus on the pain
The only thing that’s real
The needle tears a hole
The old familiar sting
Try to kill it all away
But I remember everything

What have I become?
My sweetest friend
Everyone I know
Goes away in the end
You could have it all
My empire of dirt
I will let you down
I will make you hurt

I wear this crown of shit
Upon my liar’s chair
Full of broken thoughts
I cannot repair
Beneath the stains of time
The feelings disappear
You are someone else
I am still right here

What have I become?
My sweetest friend
Everyone I know
Goes away in the end

You could have it all
My empire of dirt
I will let you down
I will make you hurt
If I could start again
A million miles away
I would keep myself
I would find a way

—-  perdonate, la traduzione è mia —-

Oggi mi sono fatto del male
Per vedere se posso ancora sentirlo
Mi concentro sul dolore
L’unica cosa reale
L’ago strappa un buco
Il vecchio familiare veleno
Che cerca di cancellare ogni cosa
Ma io ricordo tutto

Cosa sono diventato?
Mio dolcissimo amico
Tutti quelli che conosco
Alla fine se ne vanno via
E potresti avere per intero
Il mio impero di sporcizia
Io ti deluderò
Io ti farò soffrire

Indosso la mia corona di merda
Sul mio trono di mentitore
Pieno di pensieri frantumati
Che non riesco a riparare
Grazie alle scoloriture del tempo
I sentimenti scompaiono
Tu diventi qualcun altro
Io sono sempre quello

Cosa sono diventato?
Mio dolcissimo amico
Tutti quelli che conosco
Alla fine se ne vanno via

E potresti avere per intero
Il mio impero di sporcizia
Io ti deluderò
Io ti farò soffrire
Se potessi ricominciare
A un milione di miglia da qui
Mi controllerei
Troverei un modo

Moby: Play (Little idiot – 1999)

Lo so, è forse superfluo parlare ancora di questo disco visto il suo successo, ma nel pop è davvero raro trovarne uno con una tracklist così azzeccata e di alto livello (non per nulla Play è stato cannibalizzato a più non posso dalla pubblicità). Moby c’è riuscito, travalicando generi e stili, facendo convivere l’house e il gospel, l’ambient con il folk, giocando con i campionamenti blues, funk e rock innestandoli perfettamente in una solida base elettronica. Ciò produce un mix credibile di energia e rilassatezza in una sorta di dance tra malinconia e ritmo di sicuro effetto. Disco ovvio e scontato? Non proprio…

Everyone is trying to get to the bar
The name of the bar, the bar is called Heaven.
The band in Heaven, they play my favorite song,
They play it once again, play it all night long.

Heaven, Heaven is a place
a place where nothing, nothing ever happens.

There is a party, everyone is there.
Everyone will leave at exactly the same time.
It’s hard to imagine that nothing at all
could be so exciting, could be so much fun.

Heaven, Heaven is a place
a place where nothing, nothing ever happens.

When this kiss is over it will start again.
It will not be any different, it will be exactly the same.
It’s hard to imagine that nothing at all
could be so exciting, could be this much fun.

Heaven, Heaven is a place
a place where nothing, nothing ever happens.

———— perdonate, la traduzione è mia ————

Ognuno cerca di raggiungere il bar,
Il nome del bar, il bar si chiama Paradiso.
La band in Paradiso suona la mia canzone preferita,
La suonano un’altra volta, la suonano per tutta la notte.

C’è una festa, sono tutti lì.
Ognuno se ne va esattamente allo stesso tempo.
E’ difficile immaginare che niente
possa essere così eccitante, possa essere più divertente. 

Paradiso, il Paradiso è un posto
dove nulla, nulla accade davvero.

Quando il bacio finisce ricomincia di nuovo.
Non sarà differente, sarà esattamente lo stesso.
E’ difficile immaginare che niente
possa essere così eccitante, possa essere più divertente.

Paradiso, il Paradiso è un posto
dove nulla, nulla accade davvero. 

Vinicio Capossela: dal vivo 15/12/2011 basilica dei Frari, Venezia

dal vivo a Verona (dal sito www.viniciocapossela.it)

Partiamo, innanzitutto, con le note negative così mi tolgo il pensiero: va bene la basilica dei Frari, va bene la location prestigiosa e l’afflato mistico, ma viene da chiedersi se è davvero opportuno proporre un concerto in questo luogo, soprattutto in considerazione del fatto che Vinicio nei suoi spettacoli punta molto anche sulla dimensione scenica/teatrale. Perché è proprio questa che è venuta a mancare - vista la presenza del coro ligneo a centro basilica che impedisce, di fatto, la visione dell’altare maggiore – almeno per tutti coloro che sono stati costretti (a un prezzo non proprio “popolare”) a vedere gran parte del concerto tramite i maxi-schermi. Per fortuna al momento dei bis tutti si sono potuti assembrare nella zona più favorevole e godersi almeno una parte del concerto senza alcuna mediazione video.
Detto questo e non criticando per nulla – anzi! – la magnifica bellezza della chiesa veneziana e neppure la discreta acustica (non è per niente facile amplificare i suoni in uno spazio sostanzialmente vuoto lungo 100 metri e alto 25!) passiamo alla cronaca vera e propria di quanto ascoltato giovedì sera.

Era ovvio aspettarsi che buona parte del concerto fosse incentrato sull’ultimo lavoro discografico di Capossela, ovvero Marinai, profeti e balene, uscito ad aprile di quest’anno e decisamente adatto per essere riproposto dal vivo come un grande concept-album, soprattutto in virtù della sua compattezza, più letteraria e d’ispirazione che musicale, a dire il vero. E così è stato. L’altare maggiore della basilica dei Frari, dominato dalla sfolgorante Assunta del Tiziano, viene così scenograficamente trasformato nella tolda di un vascello ottocentesco, da cui capitan Vinicio e la sua improbabile ciurma musicale –  complice anche l’austerità gotica della basilica – possono dare una deriva spirituale / marinaresca a quello che, più che un concerto, assomiglia ad un viaggio all’interno di noi stessi. Un viaggio che rappresenta le nostre paure, che ci fa sfiorare quella che è la dannazione, ma che subito ce ne affranca e ci fa intravvedere che c’è una salvezza e indicandocene la strada nel rivolgersi ad un essere superiore (in qualsiasi modo noi vogliamo chiamarlo) disposto a darci almeno un po’ della sua grazia.
E’ lo stesso Capossela a ripeterlo diverse volte: il concerto è il viaggio, e il viaggio è il rapporto dell’uomo con le cose più grandi di sé e in questo percorso - e conseguentemente nelle canzoni che il cantautore ha scelto per rappresentarlo – c’è sì la dimensione della sua perigliosità, ma anche la tranquillità che alla fine la speranza c’è sempre.

Dal punto di vista musicale è evidente che Capossela abbia perso un po’ della sua lucida follia e una buona parte della sua simpatica cialtroneria, mettendo da parte l’amore per i ritmi latini e tropicali e dando maggiore risalto ad elementi presi dalla musica europea, sia essa tradizionale o di derivazione colta, con echi classici piuttosto accesi. Quello che, comunque, colpisce è il filo logico che lega i brani tra di loro, quasi a sottolineare che a elementi testuali comuni debbano corrispondere anche elementi musicali, in una sottile concatenazione che dà unitarietà al concerto, suonato senza interruzioni o intervalli per non spezzare la tensione e per impedire al pubblico di riemergere dal mare fatato popolato di mostri marini, di fantasmi, di traditori e peccatori.
Nella penombra di luci bianche e blu e di innumerevoli candele accese, il concerto, per lo più costruito con le canzoni di Marinai, profeti e balene inizia con le note grevi de Il grande Leviatano, quasi un preludio a quanto sarebbe poi seguito: L’oceano oilalà e Dalla parte di Spessotto (da Ovunque proteggi) inframmezzati dalla lettura di un brano del Moby Dick, danno una nota giocosa prima di immergersi nelle claustrofobie di Lord Jim, nei neri racconti Ebenezer, Enoch, Elìa e Edna di La faccia della terra (da Da solo e ottimamente resa dal vivo), nel delirio religioso di Non trattare (ancora da Ovunque proteggi), nel fatalismo di Billy Budd, fino a toccare il punto più oscuro di tutto il concerto con il trittico terribile di La bianchezza della balena, I fuochi fatui e le lamentazioni di Job.
Se la bandistica Goliath e i divertissment di Polpo d’amor e Pryntyl (da non perdere il riferimento all’attualità con le sirene che festeggiano le dimissioni di tale re Nettuno!) danno una nota di movimento al concerto, presto esso si impantana in una bonaccia limacciosa e onirica con La Madonna delle conchiglie (molto suggestivi gli interventi di Mauro Ottolini con varie conchiglie), La lancia del Pelide, il coro Lasciatemi morire dal Lamento di Arianna di Monteverdi (sepolto proprio in una cappella della basilica), Le pleiadi, e Dimmi Tiresia. Si emerge da questo immobilismo conradiano solo alla fine del concerto con Nostos – trasposizione del dantesco canto di Ulisse – e con la splendida S.S. dei naufragati, legame evidentissimo tra l’ultimo lavoro e Ovunque proteggi.

A questo punto il concerto termina e al cantautore, pianista, chitarrista –  ma soprattutto narratore – e alla sua band non resta che liberarsi dei panni marinareschi e, acclamati a suon di applausi, donare qualche bis: si parte con la gioiosa L’uomo vivo, quasi a sottolineare la rinascita ad una nuova condizione, la sempre splendida Ovunque proteggi e Il ballo di San Vito, ripescata dalla “preistoria” (“ma sempre di un santo si tratta” dice Capossela presentandola). Dopo l’ennesimo richiamo in scena resta il tempo per  quietare gli animi con Le sirene e Non c’è disaccordo nel cielo (ancora da Da solo) che chiudono la serata con una scia di tiepida e lucente poesia: “grazie a voi che siete il mare profondo dove questa barca può prendere il largo“. E ancora una volta chapeau monsieur Capossela, chapeau.

Keith Jarrett: Rio (ECM – 2011)

Forse un nuovo disco di piano-solo potrebbe non sembrare una gran novità per Jarrett, visto che ultimamente – complici i problemi di salute di Gary Peacock che lo affianca nel proprio trio – ci ha maggiormente “abituato” alle sue performance solitarie che spesso si trasformano in altrettante uscite discografiche (Radiance 2005, The Carnegie Hall concert 2006, Testament 2009), sta di fatto che l’attenzione del pianista di Allentown (e di Manfred Eicher) questa volta si è rivolta a questa performance del 9 aprile 2011 al Teatro Municipal di Rio de Janeiro che cattura un Jarrett in splendida forma e con una verve comunicativa ai massimi livelli.
Come sempre un nuovo disco del Nostro fa discutere e divide tra coloro che lo reputano come un ulteriore “suonarsi addosso” con un occhio ben saldo al mercato, e coloro per i quali – al contrario – è una nuova casella posta da un artista in una lunga ed affascinante carriera di musicista geniale ed originale. Sinceramente trovo che le discussioni che travalicano l’aspetto musicale di Jarrett siano piuttosto stucchevoli e parecchio noiose, pertanto – coerentemente con quanto ho sempre fatto – è proprio della musica di Rio che voglio parlare, anche perché qui di musica ce n’è parecchia e anche piuttosto interessante.

Sarà che per Jarrett il periodo buio è ormai alle spalle (prima la malattia che l’ha tenuto lontano da palchi e studi di registrazione, poi la separazione dalla seconda moglie), sarà che Akiko, la nuova compagna giapponese, gli dà nuova ispirazione, è evidente come in questo disco l’approccio alla materia musicale sia più fluido, più diretto, più gioiosamente libero, meno interiorizzato rispetto al passato. Certo la forma non è cambiata: un palco, un pianoforte nero e solitario, un artista che per un paio d’ore riversa sul pubblico la propria ispirazione e il proprio vissuto personale e musicale, senza alcuna mediazione se non quella di una sensibilità fuori del comune.
Solo apparentemente sono pochi gli elementi in gioco, in realtà su quei 88 tasti si compie una storia: Jarrett mette tutta la sua sapienza musicale maturata in anni di esperienza e racconta di se stesso come pochi riescono a fare. E allora, se nel precedente Testament registrato a Parigi e Londra i toni erano decisamente cupi e segnati dalla sofferenza, in Rio l’atmosfera è diversa: quello che domina il suonare di Jarrett è una gioiosità di fondo che si riflette in scelte d’improvvisazione che danno la priorità alla positività, al voler ammorbidire i tratti piuttosto che acuire le asperità. Forse in tutto questo ha contribuito anche l’ambiente carioca che sappiamo caldo e partecipativo, anche se lo stesso Jarrett intervistato da Giacomo Pellicciotti alla domanda se è interessato alla musica brasiliana ha risposto così: “mi piace molto. Se non la suono, è per rispetto, non ho le credenziali. Preferisco fare le mie cose, ma uso certe progressioni e ritmi della musica brasiliana. Se non la suono, non vuol dire che non la sento”.

Come ultimamente Jarrett ci ha abituati, il concerto è suddiviso in diversi momenti (15 in questo caso) di varia durata e parecchio slegati tra loro; se ciò, da una parte, fa rivelare le molte anime musicali che abitano il pianista, dall’altra toglie sicuramente una visione unitaria e complessiva al concerto, al contrario di quanto succedeva nei grandi “piano-solo” del passato, pre-Radiance per capirci. Scelta artistica o di altro tipo – lo stesso Jarrett dichiarò che un concerto con un unico set è ora troppo dispendioso per le sue forze – non toglie nulla alla capacità, quasi magnetica, di catturare il pubblico e trascinarlo con sè con la propria arte come pochi sanno fare.
L’inizio di Rio è usuale per i concerti di Jarrett, ovvero un brano di difficile interpretazione, una ricerca atonale – fondamentalmente irrisolta – di una melodia che stenta ad uscire in modo definito, così come il secondo, giocato su continue variazioni di tonalità in uno sforzo maieutico a trovare una linea compiuta. La cosa riesce con Part III, un brano dal classico approccio jarrettiano, costruito su un vigoroso pedale della mano sinistra su cui la destra suona linee melodiche cantabili di cristallina purezza. E’ in brani come questo e come Part VII – ballad carica di struggente malinconia – che viene da chiedersi, tanta è la perfezione formale e “compositiva”, quanto ciò sia dovuto ad un’assoluta improvvisazione e quanto sia già nella testa del musicista prima del concerto e non sia magari stato proposto in altre occasioni. Domanda forse inutile da porsi e la cui risposta non avremo – giustamente – mai.
Il concerto prosegue con un canovaccio collaudato che alterna  brani destrutturati (Part IV), blues nervosi ed insistiti (Part V) e brani maggiormente coinvolgenti sul piano emozionale come l’affascinante Part VI carico di richiami orientaleggianti che chiude il primo CD.
Nel secondo lo schema non cambia: dopo il già citato Part VII troviamo un brano solare e arioso, ma tutto sommato piuttosto convenzionale, seguito da quello (Part IX) che appare come una delle vette del disco: una serie di accordi quasi sconnessi che portano ad una melodia dal fascino antico, carica di echi dalla misteriosa provenienza. Part X torna ad essere un brano di difficile lettura per chi non sia dentro la testa di Jarrett, in cui cluster di note insistite vengono giustapposte a formare melodie spezzate, quasi a riprendere l’atonalità iniziale per chiudere un ipotetico cerchio formale visto che, a quanto sembra, è questo il brano che chiude il concerto. Ma il bello, si sa, non è ancora tutto…
Si riprende con i bis che nell’ordine sono un blues mozzafiato, un brano aperto di particolare efficacia melodrammatica e una sorta di standard (Part XIII) che, se per certi aspetti è forse un “già sentito” per gli amanti del pianista, con la sua ricerca armonica e melodica ha un pathos davvero notevolissimo. Chiudono il disco Part XIV di immediata e pura spontaneità e Part XV, splendido finale di gran classe e misuratissimo abbandono alle emozioni.

Non c’è nulla da dire: la performance di Rio de Janeiro è indubbiamente suonata ai massimi livelli, fresca e particolarmente riuscita, tanto che – cosa inusuale – è stato lo stesso Jarrett a spingere Eicher alla pubblicazione in tempi molto più veloci del consueto per l’ECM. Dominano la melodia, la concretezza, l’esuberanza di un artista che evidentemente è in un momento positivo. Qualità eccelsa, quindi, con lo spirito rivoluzionario, tema distintivo delle opere del pianista di Allentown, che si trova solo in pallide tracce… ma va bene anche così: non si può certo pretendere che a 66 anni e dopo 40 anni di carriera esso sia ancora tenacemente presente.
Un disco consigliato per chi voglia conoscere il Jarrett di oggi o per chi voglia capirne l’evoluzione della sua splendida arte.

Paul Motian se n’è andato.
Così un altro importante elemento del jazz – sia quello storico, sia quello attuale – lascia vuoto un posto di primo piano nella storia e nell’arte di questa forma musicale.

La carriera di Motian è stata lunga e carica di soddisfazioni fin dal periodo 1956/1964, quando ha legato il suo nome ad uno dei sodalizi musicali più celebri (e celebrati) di tutti i tempi, ovvero il trio con Bill Evans e Scott LaFaro, sostituito poi da Chuck Israels. E’ proprio qui che Motian ha posto le basi per la “liberazione” del ruolo della batteria dal mero compito di accompagnamento, andando ben oltre la funzione di metronomo e  caricando il proprio strumento di valenze melodiche e coloristiche.
Da allora le collaborazioni del batterista di Philadelphia – che danno origine ad una discografia di altissimo livello –  sono innumerevoli e molto caratterizzate, anche per il suo lavorare sia in ambito classico (con Coleman Hawkins o Oscar Pettiford), sia ambito avanguardistico (con Charles Lloyd e Pharoah Sanders). Sicuramente da ricordare i lavori con i pianisti Paul Bley, Keith Jarrett, Lennie Tristano, Jason Moran, con muscisti come Don Cherry e Carla Bley e le molte incisioni con Charlie Haden nelle quali è ben evidente l’ottimo interplay con il contrabbassista. Molto curiosa la sua collaborazione con il folk-singer Arto Guthrie con il quale è arrivato ad esibirsi anche a Woodstock.
Grande rimpianto è l’aver rifiutato a fine anni ’60, nell’ultimo quartetto di John Coltrane, il posto che fu invece di Rashied Alì.

Dalla metà degli anni ’70, incidendo per le più prestigiose etichette, ha sempre condotto vari gruppi a proprio nome nei quali hanno militato personaggi quali Joe Lovano, Lee Konitz, Enrico Pieranunzi, Marilyn Crispell, Geri Allen, Dewey Redman, Alan Pasqua, Bill Frisell (ottimo il trio con lui e il già citato Joe Lovano). Forse in virtù del fatto che proprio la chitarra è stato il suo primo strumento, agli inizi degli anni ’90 Motian ha fondato la Electric Bebop Band, formazione molto importante in quanto è stata base di lancio per moltissimi giovani musicisti, che comprendeva, oltre al batterista e ad un bassista, un sax (Chris Potter, Joshua Redman, Chris Creek) e due o tre chitarristi elettrici quali Steve Cardenas, Kurt Rosenwinkel, Ben Monder, Wolfgang Muthspiel o Brad Shepik. Nonostante l’ambito “elettrico” non c’è alcuna connotazione jazz-rock, anzi, la band è impegnata in una riproposizione originale e particolarmente incisiva dei vecchi standard dell’era bop.

Nonostante una costante spinta innovativa che ne ha fatto uno delle figure più importanti del drumming in ambito jazz, Motian – persona scostante nella vita, quanto coinvolgente sul palco – non era quello che si definisce un virtuoso: non possedeva una tecnica eccelsa, ma aveva invece un’altissima capacità di introspezione, in grado di produrre una poetica molto personale caratterizzata da un senso lirico della misura e da una scarna ma efficace azione timbrica che riuscivano ad arrivare all’essenziale del brano e del suo intrinseco significato. Proprio per questo e per la sua capacità di giocare con le sfumature, costruendo dinamiche rarefatte e tessiture melodiche preziose, Motian va sicuramente posto tra il ristretto cerchio degli innovatori della batteria assieme a grandi quali Billy Higgins, Elvin Jones, Tony Williams e Roy Haynes.

Qui su jazzer dove ho parlato di lui.

“Beneath the underdog” è il titolo che Charles Mingus ha voluto dare alla sua autobiografia; titolo che nella traduzione letterale diventa “peggio di un bastardo” anche se va sottolineato che il termine “underdog”, nello slang americano delle corse, indica il cavallo che parte svantaggiato dal pronostico. E forse è tutta qui la spiegazione della rabbia esistenziale che pervade la vita e l’opera artistica di Mingus: disadattato, imprevedibile, irascibile, contestatore, a volte – sfruttando anche la propria notevole mole – violento, incline alla depressione ma anche alla rivolta, è costantemente ossessionato dagli atteggiamenti razzistici subiti a causa delle sue origini meticce, tanto da autodefinirsi “the angry man of jazz” e da rifiutare qualsiasi tipo di compromesso che potesse ledere all’integrità propria e della propria musica.

Charles Mingus nasce il 22 aprile 1922 a Nogales (Arizona), paesino ai confini del Messico, ma fin da piccolo si trasferisce nel turbolento ghetto losangelino di Watts. Questa circostanza, unita al suo provenire da un ambiente ispanico e, soprattutto, alle sue orgini che non possono essere più diversamente assortite (i genitori della madre, infatti, sono di nascita cinese e inglese, mentre il padre è il figlio illegittimo di un bracciante nero e della nipote di un lavoratore svedese), l’hanno portato fin dall’infanzia a subire una sistematica emarginazione e alla costante sensazione di sentirsi discriminato sia dai bianchi che dai neri.
Per affrancarsi da questa situazione di forte disagio, il giovane Charles sviluppò una forte e determinante voglia di riscatto, cercando con tutte le forze di eccellere in qualcosa. Così, sebbene la matrigna – la madre morì quando lui aveva pochi mesi – in casa ammettesse esclusivamente musica religiosa, si mise d’impegno a studiare prima il trombone poi il violoncello in ambito classico, infine – appassionatosi al jazz – il contrabbasso, diventandone un vero virtuoso e, col tempo, uno dei più grandi contrabbassisti e band-leader che il jazz abbia avuto.
E’ proprio la sua fama di grandissimo strumentista che lo porta già all’età di vent’anni a suonare con personaggi quali Louis Armstrong, con i fratelli Russell e Illinois Jacquet, con Chico Hamilton, con Lionel Hampton, con il trio di Red Norvo, fino ai boppers come Bud Powell e Charlie Parker che – pur disapprovandone le abitudini autodistruttive – considerava un genio e il maggior innovatore del jazz. Scorrendo questi nomi è evidente quanto Mingus fosse un musicista eclettico, capace di spaziare tra i più diversi stili, primeggiando in ciascuno di essi. Sono proprio queste sue caratteristiche di eccellente musicista, di ribelle dall’animo sensibile e fortemente impegnato a fare di lui quello che si potrebbe definire un poeta esiliato e spiantato che sopravvive grazie alla sua musica, alla sua forza, alla sua capacità di rigenerarsi facendo da catalizzatore per innumerevoli stimoli e linguaggi.

Agli inizi degli anni ’50  Mingus si sposta a New York dove, con il batterista Max Roach fonda l’etichetta indipendente Debut Records. Nata con l’idea di promuovere musicisti che non volevano sottostare ai compromessi delle major, verrà liquidata nel 1957 per passare alla Fantasy non prima di aver pubblicato un paio di dozzine di album di ottima fattura, tra cui vale la pena ricordare Jazz at the Massey Hall, registrazione del famoso concerto di Toronto del 15/05/1953: sul palco ci sono Dizzy Gillespie, Charlie Parker (per l’ultima volta assieme), Bud Powell, Charles Mingus e Max Roach per quello che da molti è considerato il canto del cigno del bop.
Ma il bop a Mingus va comunque stretto: la sua idea di jazz va ben oltre e si concretizza nel cosiddetto Workshop, ovvero un ensemble da 7 a 10 musicisti, varibile per numero e per organico, con il quale poter sperimentare nuove strade espressive. Mingus chiedeva ai suoi di liberare ed esplorare le proprie sensazioni e percezioni del momento in modo espressionistico, anticipando, per molti aspetti, le tecniche di improvvisazione collettiva che saranno alla base del free-jazz. E’ nel periodo che va dal 1955 alla fine del decennio (nel quale inciderà moltissimo e per moltissime etichette) caratterizzato da un clima di ribollente vitalità, che Mingus dà alle stampe i propri album più significativi, per i quali diventerà una figura fondamentale del jazz: in essi egli è capace di innestare in un impianto sostanzialmente ereditato da forme tradizionali – in modo particolare ellingtoniane e blues – la sua vigorosa spinta rivoluzionaria, sperimentando le nuove istanze della new-thing.
Fondamentale per Mingus è la valorizzazione della voce strumentale dei singoli componenti del gruppo, ma altrettanto fondamentale è l’integrazione delle singole voci in linee melodiche che paiono sempre sul punto di espolodere nel parossismo oppure pronte a percorrere strade diverse, sconfinando nel folklore o nell’astrazione. E su tutto questo è evidente il “collante” rappresentato dall’energia propulsiva e passionale del leader che convoglia tutta la sua rabbia esistenziale in una produzione artistica che in realtà è rappresentazione diretta della propria esistenza.

Nel 1960 avviene un fatto importante, che segnerà per sempre l’esperienza musicale di Mingus, ovvero l’incontro con Eric Dolphy, poeta, eccellente polistrumentista, musicista d’avanguardia al sax alto, al clarinetto basso – che per primo porterà alla ribalta della pratica improvvisativa – e al flauto. Con “il marziano del jazz” (così lo definisce Claudio Sessa nella sua monografia) Mingus condivide una sorta di ideale comune, ovvero sviluppare un’avanguardia capace di non porsi in posizione di rifiuto ideologico rispetto alle posizioni più tradizionali. I due, con Ted Curson alla tromba e Dannie Richmond (già fidato collaboratore di Mingus) alla batteria, formano un quartetto a volte allargato a quintetto con l’entrata di Booker Ervin al sax tenore. Le registrazioni effettuate non sono molte, ma sono tutte di assoluto rilievo e in esse Mingus pare voglia contrapporsi al coevo quartetto di Ornette Coleman nel voler cercare nuove forme espressive, incanalando la sua forza propulsiva in esecuzioni intense e propositive che si affiancano, più che aderiscono alle nuove forme d’avanguardia.
Questo propendere verso il free-jazz non impedisce comunque a Mingus di incidere uno splendido disco in trio – Money jungle (1962) – con Max Roach alla batteria e al pianoforte nientemeno che il suo nume tutelare, Duke Ellington. Questo periodo proficuo verso il 1965 si dirada lentamente, fino ad chiudersi del tutto quando Mingus decide di interrompere l’attività musicale; le motiviazioni sono rimaste misteriose, ma molto probabilmente ciò fu dovuto alla prematura scomparsa di Eric Dolphy.
Nella primavera del 1964, infatti, il contrabbassista con uno dei suoi gruppi più famosi – ovvero il sestetto con Dolphy, Richmond, Jaki Byard, Clifford Jordan e Johnny Coles – affrontano una splendida tournée europea, i cui concerti parigini sono documentati nel doppio CD The great concert of Charles Mingus. Alla fine di essa Dolphy non fa ritorno negli States avendo deciso di formare un quartetto con Misha Mengelberg, Jacques Shols e Han Bennink con i quali gira l’Europa per una serie di concerti dai quali vengono estratti alcuni dischi pregevoli (da ricordare Last date). Il 28 giugno, durante un’esibizione, Dolphy – diabetico – è vittima di un attacco iperglicemico che il giorno dopo lo condurrà alla morte a soli 36 anni. Mingus, che più volte aveva chiesto all’amico di fare ritorno nel suo gruppo, ne rimane sconvolto e si chiude in un mondo fatto di debiti, di cure psichiatriche e di dipendenza dal sesso e dagli psicofarmaci.
Ne riemerge nei primi anni ’70, dapprima con la stampa della propria autobiografia – dove parla soprattutto di donne, senza fare praticamente accenno alla musica – poi con la pubblicazione di Let my children hear music (1971) che -  con il recupero di certe sonorità third stream – appare più un’operazione di recupero “storico” piuttosto che di introduzione di nuove istanze.

A questo punto però Mingus non è più pervaso da quella tensione febbrile che lo accompagnava, ma è un uomo estramente cambiato: imbottito di tranquillanti, appensatito nel fisico e nello spirito, apatico e svogliato, è solo una pallida immagine del musicista iperattivo che il mondo jazzistico conosceva; ciò nonostante e pur con una logica ed evidente involuzione della propria arte, Mingus riesce comunque a produrre ancora delle opere degne di nota, incentrate ancora una volta soprattutto sul blues e sugli insegnamenti ellingtoniani, sfruttando la  sua capacità innata di coinvolgere abili musicisti scrivendo espressamente per loro e per le loro caratteristiche.
Purtroppo a metà degli anni ’70 gli viene diagnosticata la sclerosi laterale amiotrofica, malattia terribile che ben presto gli impedirà del tutto di suonare il contrabbasso, ma che gli consentirà comunque di comporre e di supervisionare le registrazioni. La malattia lo porterà alla morte a soli 56 a anni, nel 1979, mentre si trovava a Cuernavaca in Messico, dove si era stabilito con l’illusione di poter guarire grazie alle “cure” di una famosa guaritrice. La leggenda – peraltro confermata da più parti e anche dalla moglie Sue Graham Mingus – narra che il giorno della sua morte su di una spiagga di Acapulco si arenarono 56 balene. Le ceneri del musicista vennero gettate nel fiume Gange.

L’opera di Mingus appare come una sorta di trait d’union tra le due grandi rivoluzioni del jazz, ovvero il bebop e il free, senza peraltro cercare associazioni con nessuna delle due, ma anzi mantenendo un’autonomia di fondo nella quale convivono ardite innovazioni e inossidabili fondamenti della tradizione. Così il musicista di Nogales difficilmente viene associato ad uno stile particolare, non lascia scuole, non si indentifica in un genere: troppo universale, troppo osmotico il suo jazz per essere confinato in ambiti ristretti, troppo magnetica la sua personalità maieuticamente canalizzatrice di energie. Lascia piuttosto un testamento – spirituale ancor prima che musicale – di libertà, di apertura e di curiosità, raccolto da diversi  musicisti che – in autonomia – faranno propri i suoi insegnamenti:  tra i tanti Steve Lacy, Roland Kirk, Mal Waldron, Jaki Bayrd, Jimmy Knepper, Pepper Adams sono debitori verso il contrabbassista dell’impostazione basilare del loro modo di concepire la tessitura musicale.
La discografia di Mingus non è vastissima e, seppur con risultati a volte altalenanti, generalmente si mantiene pressoché tutta ad un alto livello, pertanto ridurre la scelta è davvero difficile; quelli che seguono sono i dischi fondamentali – a mio parere – che fanno da cardine all’arte del contrabassista.

Pithecantropus Erectus (Atlantic – 1956)
con J.R. Monterose (sax t), Jackie McLean (sax c), Mal Waldron (p), Willie Jones (b)

Tra le prime registrazioni di Mingus come leader, questo disco, oltre che essere uno dei suoi lavori migliori è anche un importante passo in avanti verso una dimensione più libera di concepire il jazz. In esso il contrabbassista, infatti, dà la sua impronta indelebile grazie alla sua immaginazione senza limiti, capace di introdurre elementi di novità in un impianto sostanzialmente tradizionale.
Quattro sono i brani: la gershwiniana A foggy day e tre brani originali del leader. Il primo, forse la composizione mingusiana più famosa è proprio Pithecantropus erectus, suite di una decina di minuti che, nelle intenzioni del compositore è una sorta di allegoria della vita della specie umana sulla terra, dalla condizione di ominide a quella di uomo eretto (nella traduzione inglese “upright” potrebbe anche alludere all’upright-bass, ovvero al contrabbasso). In esso Mingus lascia molto spazio ai suoi musicisti di muoversi a loro piacimento nello swing, ma allo stesso tempo li sprona continuamente ad uscirne per creare effetti e momenti evocativi. Il brano è composto da quattro sezioni caratterizzate da un inquietante tema, le cui ripetizioni vengono interrotte da ribollenti interludi, a tratti parossistici a tratti meditativi; l’intesa tra musicisti – soprattutto tra i due saxofonisti – è davvero intensa e particolarmente propensa a rendere il brano un happening spontaneo. Ottimo il lavoro di Waldron che con il suo pianoforte detta tempi e velocità.
Di tenore diverso la rilettura espressionistica (e un po’ naïf) di A foggy day, dove la melodia stenta quasi a farsi largo tra clacson, sirene, fischi e rumori vari che dovrebbero riprodurre i suoni tipici del traffico di una grande città (San Francisco, secondo il sottotitolo aggiunto) immersa nella nebbia; lettura ingenua certo, ma dove Mingus e i suoi svolgono un lavoro davvero ottimo di scomposizione e ricomposizione di un tema così famoso. Ottimo l’assolo del leader.
Completano il disco il breve Profile of Jackie, fondamentalmente pensato come un pacato assolo di McLean, e la lunga Love chant, un’estatica esplorazione modale.

The clown (Atlantic – 1957)
con Jimmy Knepper (trb), Shafi Hadi (sax t c), Wade Legge (p), Dannie Richmond (b)

Inciso con un quintetto del tutto diverso, questo disco viene subito dopo Pithecantropus erectus, aumentandone l’intensità emotiva e compiendo un ulteriore passo avanti verso l’astrazione ricercata da Mingus. Contiene, inoltre, un paio di brani molto amati dal contrabbassista che verranno riproposti spesso dal vivo e in altri dischi, ovvero Haitian fight song e Reincarnation of a lovebird. E proprio dal confronto di questi due pezzi è possibile capire l’essenza di questo disco e una buona parte della poetica mingusiana.
Haitian fight song è un blues teso ed incalzante che parte con un fiero soliloquio del leader a cui man mano, entrando uno alla volta, fanno seguito tutti gli strumenti con una spinta propulsiva incalzante su un riff ripetuto. E’ evidente – sia per le successive riproposizioni, sia per l’intensità espressiva impiegata – che per Mingus questo brano riveste particolare importanza, anche al di là del fattore musicale; lui stesso nelle note di copertina, infatti, scrive: “…il mio solo è profondamente concentrato. Non posso suonarlo correttamente senza pensare al pregiudizio e alla persecuzione e come essi siano ingiusti. In esso ci sono tristezza e lacrime, ma anche determinazione. E solitamente si conclude con la mia sensazione ‘le ho espresse! Spero qualcuno mi abbia sentito!’” A fare da controcanto alla rabbia esistenziale di Haitian fight song troviamo Reincarnation of a lovebird, appassionata dedica a Charlie Parker, intrisa di malinconia e di raffinato swing di matrice ellingtoniana, che si svolge su un lungo tema (“mi veniva da piangere quando l’ho scritto” dice Mingus) su cui i musicisti hanno buon gioco per le loro improvvisazioni (splendida quella di Hadi).
Accompagnano questi due brani il blues Blue cee costruito su due semplici note,  l’atipico – ma molto mingusiano – The clown, sorta di accompagnamento sonoro improntato ad una notevole libertà, per una narrazione improvvisata di Jean Shepherd che, assieme ai successivi Passions of a woman loved e Tonight at noon, con le dissonanze, gli improvvisi cambi di tempo, la divisione dei brani in diverse sezioni, dimostrano come la tavolozza compositiva del contrabbassista si stia via via arricchendo e diventando sempre più moderna.

Mingus ah um (Columbia – 1959)
con Willie Dennis, Jimmy Knepper (trb), John Handy (sax t c, cl), Shafi Hadi (sax c), Booker Ervin (sax t), Pepper Adams (sax b), Horace Parlan (p), Dannie Richmond (b)

Album di debutto per la Columbia e primo vero successo commerciale, Mingus ah um rappresenta una delle vette compositive ed espressive del contrabbassista di Nogales: 9 brani scritti tutti da lui stesso (a cui se ne aggiungono 3 nelle riedizioni successive del disco), tutti improntati a degli arrangiamenti curatissimi, capaci di far convivere perfettamente la spontaneità dei singoli musicisti con una visione complessiva del brano, senza che il mood scenda di intensità o si discosti troppo dalla scrittura. Tutto ciò fa di questo disco, oltre che indispensabile per entrare nel mondo di Mingus, importante alla pari del suo capolavoro assoluto The black saint and the sinner lady per la sua più immediata accessibilità, per la cantabilità e fascino dei suoi temi e per lo straordinario coinvolgimento emozionale, caratteristiche ottenute anche grazie ad un perfetto interplay tra i musicisti.
Come sempre Mingus si muove lungo il doppio binario di innovazione e tradizione, riservando la giusta attenzione alle radici della sua musica (è solo di qualche mese prima l’ottimo Blues and roots) e dandone una lettura moderna. Ciò si percepisce fin dal primo brano, Better git it in your soul ispirato da un gospel sentito nella sua infanzia a Watts. Ma i tributi al passato non sono finiti. Se è imperdibile lo splendido e struggente blues Goodbye pork pie hat in memoria del grande Lester Young scomparso pochi mesi prima della registrazione, sono allo stesso modo molto interessanti e perfettamente riuscite le dediche ad altri grandi del jazz: Open letter to Duke (ovviamente per Ellington) e Jelly Roll dalle garbate caricature di sapore hot-jazz. Altri brani da citare sono Bird calls, che al contrario di quanto il titolo potrebbe far pensare non è un omaggio a Parker ma – nelle parole di Mingus – un’imitazione del suono degli uccelli, il concitato Boogie stop shuffle e il romantico Self-portrait in three colors.
Discorso a parte va fatto per Fables of Faubus (altro brano che Mingus riproporrà spesso): provocato dal governatore dell’Arkansas Orval Faubus che si era contraddistinto per i suoi atteggiamenti razzistici, Mingus scrive una melodia canzonatoria che ritrae il governatore come un buffone (il testo graffiante verrà censurato, ma Mingus lo inciderà comunque successivamente). Al contrario di quello che aveva fatto in Haitian fight song, qui Mingus non maschera più la sua protesta anti-razzista e contro il sistema, ma anzi la rende molto più esplicita come farà sempre di più in seguito, fino a farne un’ossessione.

Mingus at Antibes (Atlantic – 1976)
con Ted Curson (tr), Eric Dolphy (sax c, cl basso), Booker Ervin (sax t), Bud Powell (p), Dannie Richmond (b)

Uscito solo nel 1976 ma registrato a luglio del 1960, questo disco (originariamente un doppio LP) raccoglie una memorabile ed esplosiva performance del quintetto di Mingus al festival jazz di Juan-les-Pins alla sua prima esibizione europea, a cui si aggiunge Bud Powell nella jam-session finale di I’ll remember april.
Si tratta, di fatto, del primo documento sonoro dell’incontro con Eric Dolphy che dicevamo essere stato determinante per lo sviluppo delle idee musicali del contrabbassista e questo bene si evidenzia con questo disco che, seppur giunga solo dopo un anno da Mingus ah um, si discosta parecchio dalle atmosfere swinganti – seppur “sui generis” – della produzione precedente. Questo non vuol dire che i 6 brani (tutti di Mingus eccetto la già citata I’ll remember april) manchino di swing, semplicemente è evidente come esso è preso a pretesto per lunghe e libere digressioni cariche di passione. Mai come in questo disco l’essenza dei brani risiede negli assoli: torrenziali quelli di Dolphy sia al sax contralto che al clarinetto basso, appassionati quelli di Ervin – da ascoltare con attenzione quello in Better git it in your soul – , concentratissimi e vitali quelli del leader. Wednesday night prayer meeting, Prayer for passive resistance, l’astratto e dissonante What love?, il meditativo Folk forms no.1 (ottimo l’assolo di Richmond) suonano freschi e carichi di un’irrefrenabile vitalità, che deve essere sembrata agli ascoltatori del tempo una specie di doccia fredda, soprattutto in confronto con quanto proposto all’epoca e  a giudicare dalle varie reazioni alla performance.

Charles Mingus presents Charles Mingus (Candid – 1960)
con Ted Curson (tr), Eric Dolphy (sax c, cl basso), Dannie Richmond (b)

Lo spettacolare quintetto di Antibes diventa in questo disco un quartetto, dimensione insolita per il contrabbassista in cui egli comunque riesce a distillare e a far convivere le istanze consuete per i suoi gruppi allargati, ovvero il radicamento nella tradizione jazzistica, la costante spinta avanguardistica e la freschezza quasi naïf dell’happening poetico/musicale. Questo connubio è particolarmente evidente nel primo dei quattro brani: in Folk forms no.1, infatti,  la tradizione diventa un supporto di base sul quale costruire una musica estroversa e libera da particolari costrizioni. La linea di basso del leader detta i tempi, il sax alto di Dolphy – seguito subito dalla tromba di Curson – sviluppano la melodia che diviene un riff che fa deragliare il brano verso un’atmosfera quasi da marching-band di New Orleans.
Di tutt’altro tenore la burlesca Original fables of Faubus, che non è altro che lo stesso brano citato in precedenza, ma che in questo caso – grazie anche alla stessa indipendenza della Candid – viene arricchito dal suo testo controverso e canzonatorio contro il senatore dell’Arkansas che viene appellato da Mingus e Richmond senza mezzi termini come “nazifascista”. Al di là della sua valenza politica, il brano si contraddistingue per l’ironia del tema che viene preso a pretesto dai due fiati per improvvisazioni fulminanti e coinvolgenti, a tratti cariche di effetti rumoristici. I quindici minuti di What love? sono forse la vetta del disco: una melodia lenta e solenne è la base per gli ottimi assoli – prima di Carson, poi di Mingus, infine di Dolphy al clarinetto basso – che diventato quasi delle isole sonore ciascuna “gestita” dal singolo strumentista; interessante anche un duetto tra Mingus e Dolphy ad imitazione di un litigio verbale… tra due amanti ovviamente, visto il titolo. L’ultimo brano, dal curioso titolo All the things you could be by now if Sigmund Freud’s wife was your mother, è quello dall’andamento più libero da schemi e dove l’inventiva dei musicisti – soprattutto quella di Dolphy – porta naturalmente verso il free.

The black saint and the sinner lady (Impulse! – 1963)
con Rolf Ericson (tr), Richard Gene Williams (tr), Quentin Jackson (trb), Don Butterfield (tuba), Dick Hafer (Sax t, fl), Charlie Mariano (sax c), Jerome Richardson (sax b, sax s, fl), Jay Berliner (ch), Jaki Byard (p), Dannie Richmond (b)

Questo disco è sicuramente uno dei lavori più convincenti del contrabbassista di Nogales, nonché una delle maggiori prove di orchestrazione strumentale di tutta la storia del jazz. Concepito come un’unica lunga suite per un balletto, The black saint and the sinner lady rappresenta sia un lavoro nel quale Mingus ha messo tutta la sua sapienza musicale, ma anche più propriamente tutto se stesso, rendendo espliciti i tormenti della sua psiche disturbata: basti pensare che parte delle note di copertina sono scritte dal suo psicoterapeuta di allora.
La scrittura musicale è densa e frastagliata, evidentemente influenzata da Duke Ellington (tra l’altro è solo di qualche mese prima l’ottimo Money jungle inciso in trio proprio con Ellington e Max Roach) con le sue masse sonore contrapposte e dialoganti, il suo concedersi ampi spazi di romanticismo, ma anche di centrifughi vortici tonali nonché di ritmi sempre in mutevole cambiamento. Ancora da Ellington viene il recupero di elementi dello stile jungle con l’assegnazione di particolari timbri ai singoli strumenti quali il brontolio delle tube o del sax baritono in sottofondo o le espressioni simil-vocali dei tromboni con sordina, che Mingus fa convivere con i lancinanti sovracuti dei sax, con coloristici interventi del pianoforte, fino agli intermezzi di chitarra flamenco, rivelando la sua innata capacità di modellare il singolo dettaglio all’interno di una massa sonora di notevole impatto emotivo e di scrittura.
In The black saint and the sinner lady c’è forse meno libertà di scrittura di altrove, ma resta un notevole documento della personalità di Mingus con tutta la sua sofferenza e voglia di riscatto e della sua complessità e capacità di concepire musica.

Changes one (Rhino/Atlantic – 1974)
con Jack Walrath (tr), George Adams (sax t, voce), Don Pullen (p), Dannie Richmond (b)

Changes two (Rhino/Atlantic – 1974)
con Jackie Paris (voce), Jack Walrath (tr), Marcus Belgrave (tr), George Adams (sax t), Don Pullen (p), Dannie Richmond (b)

Tra le registrazione successive all’auto-imposto periodo di allontanamento dalla scena musicale, sono questi due dischi – registrati in un’unica sessione – a spiccare.
Mingus è cambiato, dicevamo, e questo cambiamento si rispecchia nella sua musica: la spasmodica ricerca, il fuoco che bruciava intenso non ci sono più, ma la sua musica si adagia su un jazz più tradizionale intriso di blues e delle consuete suggestioni ellingtoniane che comunque – sia chiaro – resta di alto livello in quanto il quintetto/sestetto è formato da ottimi elementi. Tra i brani di Changes one (tutti scritti dal leader) spiccano il swingante Remember Rockfeller at Attica con il bel sax di Adams in buona evidenza, il tiratissimo Devil’s blues e il delicatissimo Duke Ellington’s sound of love ottima palestra per l’ottimo Don Pullen e la cantabilità del contrabbasso del leader. Di Changes two vanno segnalati un’altra versione di Duke Ellington’s sound of love con la parte vocale cantata da Jackie Paris (anche se, a mio parere, meno interessante della prima), il brioso Free cell block F, ’tis Nazi USA, l’ottimo hard-bop di Black bats and poles e soprattutto la riedizione del classico mingusiano Orange was the color of her dress, then blue silk.
Tutto sommato, Mingus dà in questi dischi una versione in qualche modo definitiva al materiale usato come repertorio nel suo Workshop, dimostrando sì una involuzione rispetto a quanto fatto negli anni ’60, ma esplicitando anche una solidità e coerenza davvero notevoli.